《青梅竹马》2017修复版｜32年后，我们如何重新看杨德昌这部电影？

32年前，侯孝贤凭这部自己主演，杨德昌导演、与蔡琴对戏的电影，差点拿下金马影帝。如今，看回杨德昌犀利如手术刀的镜头语言，似乎让人体会到对当下的一种善意嘲讽。...

转载自：胶片森林

（id：filmforest）

用今天的语汇来界定，《青梅竹马》是一部丧片，丧到主人公阿隆的死亡显得有些无足挂齿。是的，似乎有必要剧透一下，本片是以阿隆之死而告终。



人们常说，好电影是经得起剧透的，因其文本的丰富性，可反复解读，仔细品味。《青梅竹马》在这个维度上，可以算作是好电影、甚至优秀的电影。但这并不足以成为我预先进行剧透的理由。事实上，直接推动阿隆之死的事件，在整部影片的情节序列中，只占据了一个极小的叙事单元，在整个故事的发展中，这个事件是随机的，也是相对孤立的。

也因此，我们将阿隆之死放置在整个故事中来，事件的因果逻辑和心理的情感逻辑便难以琢磨，但阿隆之死又是如此之重要，以至于任何观看这部影片的人都无法忽视。



▲由侯孝贤32年前扮演的阿隆

阿隆何许人也？他总是一副苦瓜似的脸容，表情永远垮塌着，偶尔挤出一个笑容来，挂在脸上，也是随时会掉落下来的样子。阿隆不是我们今天所说的loser，他在台北这座大城市里有自己的房产，家境似乎也不差，事业虽小，但足以维持温饱，阿隆还算是个热心人，甚至老好人，乐于帮助身边那些整天抱怨社会的人，且心怀悲悯。

尽管如此，阿隆还是很丧，浑身透着颓丧的气息，也由此带来了整部影片的丧的情调。单凭着直觉，我们似乎可以想见，阿隆并非死于那实实在在的一刀，阿隆的死，与主导着影片的丧的情调，有着非常隐秘的关系。但却说不好它来自何处。所谓丧不知所起，一往而深。这是丧片的最高境界。



1985年前后，于台湾新电影可以算作是一个丰年，侯孝贤拍摄了《童年往事》，他还连同后来亲密合作几十年的御用编剧朱天文，一起为杨德昌编剧了这部《青梅竹马》，并担任主演。不同于《童年往事》家庭视角下对历史与个体的透析，《青梅竹马》的叙事，是在社会向度上展开。



不同于侯孝贤自然主义式的温情与自省，杨德昌则是冷峻的，富于批判锋芒的。影片在叙事节奏和故事结构上，是侯孝贤和朱天文招牌似的散文化风格，去戏剧，弱情节，慢节奏，细水长流。而杨德昌一以贯之的精准和锐利，也深深地嵌入到细节的调度之上，看似微不足道，看似若有若无，却能一刀命中，刀法绝然。

再次审视阿隆所处的环境，找到杨德昌的精准细节：阿隆是布店老板。有混得风生水起的人问他：「您在哪高就？」他回答：「做布的」，「噢！纺织！」问的人似乎在惊叹。阿隆反驳道：「不不，就是做布的。」生硬的笑容稍纵即逝，阿隆似乎在心里说，我就是个布店老板，玩不了你们那一套新潮的。



纺织和做布，似乎是截然不同的两个时代才会使用的词汇，而两个时代的人，也陡然拉开了沟壑。我们知道了，阿隆是个一直未曾改变的人，而世界变得太快，1980年代中期的台湾，经济社会如同疾驰而过的高速列车。曾经是棒球场的新星，风云一时的少棒队投手，如今投飞镖时却惨败于一个西装革履人模狗样的新型职场人。

阿隆一直是阿隆，还是个老好人，蹲守在迪化街的老式布店，维持着一份青梅竹马的爱情。「青梅竹马」是本片的题眼，似乎暗含着一种坚若磐石的情感关系，也意味着改变的不可能发生，而在本片中，「青梅竹马」已寻不见爱情，没有激情，只能僵硬地持续着，像个披着美丽外衣的善意的嘲讽。



整个社会被经济激发出无限活力时，作为「社会手术刀」的杨德昌，敏锐地捕捉到了另一部分人的颓丧。他们颓丧的原因，是在改变与不变之间，产生了遗落和疏离之感。结婚和移民不是万灵丹，希望是短暂的幻觉。再往下探究其根源，便可进入杨德昌所批判的场域——社会高速发展的人性蜕变。



阿隆一角所呈现出了人物的状态，而事件被抽离成为一个相对模糊且并未直指的背景，但又沉重压在人物身上，因此电影文本层次的镜头语言，更多用来捕捉情绪，把颓丧、绝望、压抑、悲戚甚至生无可恋，附着于一个宏大的叙事主轴——新旧社会更替，人性温度的变动。反过来，这个主轴又推动着阿隆走向他必然的宿命——死亡。死亡的降临如此偶然，让悲剧倍加深重。

阿隆为求宣泄去赌博，赔了车；被杀前，他被计程车司机抛下；受伤后，阿隆拦车被拒。车是个反复的隐喻，车带走了一批人，遗留下一批人，阿隆属于后者，在那空旷的公路上，他是唯一的遗留者。耶稣诞生这天早晨，青梅竹马的女友也开始了新生活，唯独他死了。



▲侯孝贤2017年7月18日出席杨德昌经典电影《青梅竹马》首映会）

《青梅竹马》诞生至今已经三十二年，杨德昌也离开了我们十年。他曾手术刀一般剖析着他所处的时代，也成为我们理解自身所处社会的摹本。而我们的时代，几乎没有哪个导演可以如他一样，那么迅速又精确地捕捉到当代人的生活困境，以至于在今天，我们无从思考自身何以如此之丧。

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