张杨能不能封神，就看这部作品了！

这三条交织的皮绳，将给你带去灵魂上的共鸣。...





文 | 墨玉

今年最让人意外的影片莫过于张杨导演的《冈仁波齐》，谁都没有想到这部故事性相对单薄的影片会票房近亿且口碑持续高升。

无论人们是出于何种原因走进影院去安静地接受近2小时的灵魂洗礼，《冈仁波齐》的成功在于，它展现了另外一群质朴藏民的生活方式，为浮躁社会风气下的观众提供了挣脱世俗束缚、接近自然纯粹的出口。



在8月上映的《皮绳上的魂》同样出自张杨导演之手，也是藏族题材，被许多人称为是《冈仁波齐》的姊妹片。

所不同的是，《皮绳上的魂》根据扎西达娃《西藏：系在皮绳扣上的魂》小说改编而成，无论是故事主题、叙事结构或是表现形式，都比《冈仁波齐》更为宏大辽阔且复杂高深。

某种角度而言，《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》似乎都可以算是“公路片”——前者是一群人从芒康徒步去1000多公里去冈仁波齐朝圣，后者则是一位罪孽深重、死而复生的猎人护送圣物天珠去往掌纹地寻找救赎。

然而，除了体裁上纪录片（《冈仁波齐》到底是不是纪录片的问题我们之后再讨论）和故事片的区别外，两部电影最大的区别还在于叙事结构上的不同。



做一个形象的比喻，《冈仁波齐》的叙事结构宛如一条绵延的直线，一群人出于不同的原因一同踏上了朝圣的征程，在这条直线上，经历了生（婴儿出生）、老（孩子长大、大人老去）、病（头疼、腿被山体滑坡砸伤）、死（长者逝去）的轮回；

而《皮绳上的魂》的叙事结构就宛如三条交织的皮绳，三个平行的故事线在某点汇合相交，打破了时空的间隔，以西部苍茫豪迈景象为背景，浑然天成为一体。



《皮绳上的魂》共有三条故事线，以复活的猎人塔贝和琼一同护送天珠去掌纹地为主线，另有一位作家寻找塔贝和琼以及找寻塔贝复仇的两位兄弟为两条辅线，而两兄弟找塔贝复仇这条线，本是小说中没有的。

也恰是这条线，让影片的节奏以及戏剧性显得更强，两兄弟的复仇，通过电影的剪切技巧省去了几十年的追逐历程。



在荒芜的山川映衬下，一人在前，一人在后，塔贝和作家在不同时空中念出的话，将复仇上升到了哲学高度，塔贝和复仇的兄弟之间最后的决斗场面更是让人有种说不出的叹惋。

看到最后，才明了，在不知不觉剪辑的障眼法中，我们之前所看到的故事，其实发生在三个不同的时空。



《皮绳上的魂》开篇便是一位小女孩在朝圣路上跌落谷底，手中握着一块圣石，希望路过的小男孩可以带她去掌纹地，小男孩退缩了。

峰回路转，当所有的故事讲述完之后，影片再回到开篇小女孩跌落谷底的画面，一头鹿吞食了小女孩手中的天珠，而这恰是猎人塔贝射杀的那头。故事似乎开始了新的轮回，平行的时空里一样的故事仍在上演。



每过一天，琼便会在皮绳上打个结，作家在掌纹地找到她时，一共有108个结。佛教中，108代表着将三世的六根、六尘、六入一切颠倒，即可成佛。一直在想，这个皮绳上的魂究竟是谁的？

一路上，琼劝塔贝放弃护送天珠，劝他放下砍刀，塔贝作为传统藏人和琼代表着的新藏人之间的冲撞，正是古老文化与现代文明、宗教信仰与世俗生活纠缠下的代表，当仇恨被放下，塔贝的魂被留在了掌纹地，琼跟着作家再次启程向前，获得新生。



塔贝真的死了吗？想必不会，塔贝将会在下一个轮回开启之时，重新回到琼的身边——这也是为何琼会在那晚钻进塔贝的被窝，义无返顾的同他一起上路，因为只有在塔贝身边，琼才可以得以完整。《冈仁波齐》自上映以来，除了剧情和主题外，大家讨论最多的便是，这到底是不是一部真实的纪录片——重点在“真实”与“纪录片”这两个词上。

导演张杨在接受采访时，毫不避讳地承认，《冈仁波齐》许多镜头都是摆拍，但是所有的情节都是真实发生的。于是乎，这便引起了一个很有意思的讨论，纪录片就一定是完全真实的吗？或者说，经过搬演的影片，是不是就不能叫作纪录片了呢？

对于电影专业的人士来说，这两个其实是自纪录片诞生以来就争论了非常久的问题。纪录片鼻祖弗拉哈迪在1922年拍摄完成的《北方的纳努克》，是他在北极历经16个月的生活考察拍摄完成的作品，其中也不乏搬演镜头。



“纪录片”一词最先由格里尔逊提出，他认为纪录片是“真实的创造性处理”。从格里尔逊到法国让·鲁什德真理电影以及美国德鲁小组的直接电影，纪录片的美学观念一直在被更新，但“真实”始终都是其不可逃脱的一个关键词。进入后纪录片时代以来，一种流行的说法是，不存在客观的真实，但始终存在着建构真实过程的关心与参与。

所以，无论大家怎么评论《冈仁波齐》是“伪纪录片”还是“剧情片”，有一点不可否认，影片展现的事情是真实存在的，也正是因为其的真实存在性，才会让身在世俗之中的大众感到动容与不可思议。



有意思的是，《皮绳上的魂》就和《冈仁波齐》走得完全是两个极端，如果说《冈仁波齐》带有一些虚构成份，那也是对真实生活的再创作，而《皮绳上的魂》则完全改编自小说，而小说本身，更是被誉为当年藏地魔幻现实主义的代表，其中嵌套着现实与传说之间的关系，杂揉着宗教与哲学、虚幻与现实。

因而，当张杨导演选择这一题材改编做电影创作，可想他绝不仅是想呼唤大家回归纯粹、摆脱世俗那么简单，导演对于时空的探讨、人生意义的追寻，在《皮绳上的魂》中可见一斑。



影片中借活佛之口说出这样一段话，“你又如何知道，我们不是比我们更高一层的神所虚构出来的呢？”

或许，这才是影片最重要的一句发问，茫茫追寻一世的目的地到底有何意义，而我们关于真实或是虚构的界定又有何意义？电影最有意思的地方便在于其对时空的打造，而我们人类终其一生探究的根本问题便是时空问题：我们从哪里来，又将到哪里去？而张杨导演的《皮绳上的魂》，恰也抛出了这个问题。

《冈仁波齐》倘若不是最后张杨导演将转山的结果隐去，尚不能显示出这部影片的厉害之处。



《皮绳上的魂》也是一样，最终琼会去往哪里，导演也并未给出答案。无论是前一部作品中徒步1000多公里的朝圣之路，还是后一部作品中踏上的救赎之路，这其中都蕴含着神圣的信仰，是藏民族不可或缺的一部分。

但就像上文所说的，张杨导演绝不只是要探讨信仰问题，更多的，他是要突破，突破影片影片的表达形式，突破叙事的主题。

张杨导演的《皮绳上的魂》中许多场面总是让人想起约翰·福特《搜索者》《日落狂沙》等西部经典影片，加上穿插的跨时空的镜头与阴郁色调，片子带有绝对的先锋性，被誉为中国西部魔幻现实主义影片的开拓者似乎并不为过。

如果把《皮绳上的魂》看作只是放下屠刀与仇恨、立地成佛的鸡汤，那真的是太过浅薄了，这部影片所蕴含的人生哲思以及虚无表达，恰是影片耐人寻味之处。正如上文所说，看完《皮绳上的魂》，细细品味，多少会感到有些虚无之意。我们找不到人生的目的地，即使找到了，面临的仍然是生死的轮回。

上个世纪末，张杨导演凭借《爱情麻辣烫》正式步入中国影坛，相对于娄烨、管虎等第六代导演，张杨导演起步稍晚，但仍然赶上了第六代导演体制内集体亮相的时机。

上个世纪九十年代末，中国电影开启了市场化的商业追求，这对于新生代导演来说是一个机遇，一处为诸多命题、诸多话语、诸多文化与意识形态欲望所缠绕、所遮蔽的文化现实成为张杨等第六代导演的写照，大家在当时影坛的现实下追寻自己的艺术之路，完成文化或是身份的表达。

从《爱情麻辣烫》到《洗澡》再到《昨天》，张杨导演最初的5年3部作品可说是部部带有跨越，从商业到商业与艺术融合再到完全的个人化艺术表达，这条探索之路，似乎是张杨导演的正式宣言，而之后的《向日葵》和《昨天》一样，都是极具个人内心表达的叙事作品。

《落叶归根》开始，张杨导演转向现实题材的探索，《落叶归根》是对社会底层人物的关照，《飞越老人院》是对老龄化问题的解读，而《无人驾驶》则以情绪化的方式表达了社会物欲横流情况下主人公的迷失。

《飞越老人院》和《无人驾驶》两部影片都可以看出张杨导演透过镜头所传达出的一种焦虑，这种焦虑是关于社会物质与精神文化之间的冲突，是经济高速发展下，人们开始迷失自我的映照。



进入21世纪10年代以来，我们经常谈论一个词，叫作“中产焦虑”。当然不是说无产者或者上流社会人物没有焦虑，只是现在看来，中产者焦虑会更加明显。

原因很简单，因为中产者有一定的经济条件基础，他们不用担心温饱，但他们远没有到名利各方面都取之不竭的情况，同时还要担心自己会不会被后来者顶替或者是自己的子女是否还能维持在现在的情况。

同时，中产者大多受过良好的教育，他们虽被潜意识中的欲望裹挟，但偶尔还是会因为自我的迷失感到懊恼。在这种社会语境下，张杨导演用《飞越疯人院》和《无人驾驶》表达出他的迷茫与无措，而时隔多年后，他带着《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》回归，我们不妨将这两部片子看作是导演出走寻找焦虑出口的答案。

尤其是《皮绳上的魂》，细看过电影的人，一定会发现，影片中那个一直在寻找的作家，才是本部影片真正的主角。

他创造了人物，而他并不知道人物的终点是哪里，就像他不知道自己之后的路在哪里一样。

这个作家就好像是导演本人的化身，张杨不再像是最初的《昨日》和《向日葵》那样将内心世界直给，而是用一种更为模糊、更具有思考意义的虚构叙事传达出他的个人觉醒。

如果你对生活正充满好奇，你可以去看《皮绳上的魂》，它点透了生命的意义；如果你对生活正充满焦虑，也可以去看《皮绳上的魂》，它将给你带去灵魂上的共鸣。

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