张献:“文学性的剧场”出了什么问题?

 

作为一门“模仿的艺术”,drama的生命活力盛极而衰,已经到了衰老期。我怀疑,人类依靠模仿,依靠语言来彼此娱乐,或者来谈论深刻的话题到底是不是一个很好的剧场方式。上帝死了,接着人类死了,最后语言死了。语言...



张献:“文学性的剧场”出了什么问题?

访问:小珂  子涵

嘉宾:张献

本文选自《怎样创造自己》一书的第一节,原标题为“离开语言,寻找身体”。此书系独立出版,限量制作,了解详情或购买此书,请点击页面左下角“阅读原文”。另,泼先生与张献老师合作,将编辑出版他从80年代开始创作的戏剧文本,张献老师把它们称作“写作行动剧场”系列,一共四本。这次合作,系张献老师首次将自己的戏剧文本结集出版,敬请期待!



张献,80年代后中国第一批小剧场戏剧人,早年从事过地下电影剧本写作,也被称为先锋派戏剧家。他与荣念曾、徐峥等人有过戏剧合作,1993年策划并编写上海第一部民间投资制作的话剧《美国来的妻子》,倡导“市民戏剧”,获商业上的成功,社会影响很大。他写了电影剧本《茉莉花开》,拿了上海电影节评审团大奖。他执导的舞蹈剧场作品《舌头对家园的回忆》获2006苏黎世艺术家ZKB大奖。作为电影剧作家,作品《留守女士》获第十六届开罗国际电影节最佳影片奖。他是上海第一家表演艺术独立空间“下河迷仓”艺术总监,也是上海第一个民间艺术节“海上海越界艺术节”的创始人和艺术总监。近年更以“生活艺术”为号召,组织建构大量融合于现实生活中的“情境创作”,实现了他的“社会剧场”和“每日生活节日”的理想。



小珂X子涵,致力于中国当代艺术,并把肢体艺术发挥到了极致。他们的作品反映了中国的社会和政治现实。小珂从小受到中国民族舞的训练,之后逐渐开始了现代舞创作。子涵最初是一名摄影师,之后涉足中国当代视听艺术领域。小珂X子涵的表演展示了中国当代舞蹈艺术的短暂历史,并探索了上世纪六七十年代舞蹈艺术家的断层。这些具有实验性质的舞蹈表演反应出了当代中国舞蹈艺术的发展方向,并探索了当代中国舞蹈艺术的局限和对其他舞蹈艺术的借鉴。
“文学性的剧场”出了什么问题
小珂X子涵 访谈 张献
小 珂:对于不了解我们这个领域的读者,还是沿用传统的艺术分类,比如“戏剧”和“舞蹈”的分类,请您对自己过去几十年中在这两个领域的创作做一个简单的介绍。之前您进行的创作主要集中在戏剧领域,那么涉足舞蹈,跟舞蹈演员的合作是从什么时候开始的?

张 献:可能还是要从我发现“文学性剧场”的问题的时候说起,应该是从那时候开始离开“语言”,去寻找“身体”。我涉足舞蹈,实际上是涉足包括身体在内的“物质对象”,对那些个人的、physical的东西开始着迷。

其实“作为剧作家”的时候,我写的“剧本”并不多,差不多在我的“先锋戏剧”上演的同时,我一直在写“文本”,就是那种短小的、我想象中的演出的记录,那都不是“话剧”。当然,真正开始跟舞者合作是在90年代。无论是写作“文本”,还是现场排练和演出,都跟一般所谓的“舞蹈”无关,就像跟一般所谓的“戏剧”无关一样,我是一贯地在探寻“非文学的身体”的在场与表达,从这一点出发,我觉得舞蹈演员比话剧演员更有“内容”,肢体方面的内容。

小 珂:“文学性的剧场”出了什么问题?

张 献:一言难尽。这是全球性“现代化”的危机,中国只是晚一些爆发。而且,不光是语言文字审查制度的问题,还有一个语言文字表达本身的问题,所谓的“表征危机”。通过说话来表达的东西首先是概括的、简化的、低语境的,受制于特定的社会、特定的时代;其次是有限的——哲学和人文科学表达了更多的、更深的思想,现实以及传播技术提供了更丰富的生活。最后,对我来说最大的问题,就是话剧——这种说话的戏剧——能不能算一门艺术,我一直有这个疑问,至少那时候的中国话剧没法使我承认那是一门艺术。

小 珂:您意识到这个问题大概是什么时候?

张 献:最初,在戏剧学院学习的时候,发现中国舞台上的话剧跟我所能读到的西方戏剧非常不一样,仅仅阅读剧本,就让人热血沸腾——当然,当时读的主要是荒诞派戏剧和存在主义戏剧。整体上看,西方现代戏剧不光有文学和思想的高度,还有一种发掘现实的深度,这涉及个人主义和精神分析等等,中国没有这样的传统,也没有相应的语言。关于现实,我们缺乏“创造现实”的能力,创造不同的“现实”,就是怎么认识现实、构筑现实——包括心理现实,超现实,以及相关的意识形态、方法论。这些,都与艺术有关。我们的话剧没有这些东西,很糟糕,没有艺术。



子 涵:真的没有一点可以贡献给世界的东西吗?

张 献:有一点地方性的贡献,比方,做到最好,也就是像以前的北京人艺那样,模仿和描绘一个地方的风俗。至今没有产生影响世界的东西。

子 涵:这跟话剧是一门外来艺术有关吧。

张 献:是的。一切从学习和模仿开始,学习和模仿西方的一种“模仿技术”,时间太短,来不及消化。不光学习模仿别人的戏剧,也学习模仿别人的社会制度,结果这两者都出了差错,加上用错误的戏剧现实主义“反映”或“干预”现实,错上加错。drama这门艺术来到中国被叫做“话剧”,从来就没有经历它的成熟期,这跟中国社会一直没有到达现代性的成熟期保持了一致。这里有两重问题:第一重问题,在国内,幼稚的文学性戏剧——话剧,包括歌剧、舞剧——故事性的音乐和舞蹈,这些东西都是一路货色,在精神受奴化的儿童化社会里长时期没有真正的创作,笨拙、啰嗦、幼稚、自以为是,品质太差。第二重问题,在世界范围内,drama的道路基本也走到头了,思想或者哲学走在前面,哲学的语言学转向更是“蒸发”了语言,“蒸发”了语言的剧场。作为一门“模仿的艺术”,drama的生命活力盛极而衰,已经到了衰老期。我怀疑,人类依靠模仿,依靠语言来彼此娱乐,或者来谈论深刻的话题到底是不是一个很好的剧场方式。上帝死了,接着人类死了,最后语言死了。语言事关隐喻和模仿,涉及human being水平上的人,艺术中的模仿是幼年时期的人类崇拜和精神代理现象;而身体是“此在”,涉及Dasein水平上的人,是向无限性开放的个人的home page。人类艺术的发展历史简单地说,就是从模仿到造物(from mimesis to poiesis)的解放过程——艺术的模仿时代已经结束了。

小  珂:我想,戏剧和舞蹈同样会面临绘画雕塑向当代艺术转型的问题,你是为剧场艺术的局限而焦虑。

张  献:局限早晚是要突破的。我跟舞蹈的关系应该说不是和“舞蹈”的关系,实际上是跟人的身体及其行动的关系,也就是跟不说话的人有关系。我在寻找语言之外的东西,语言之外的东西是什么?人在其语言之外还是人,但这个人不再是用语言来表达的人了,是更高语境的存在。我实际上是把人的存在的潜在可能性放在剧场里面来探究。

现在有了cyber的文化,理解文字语言的没落就容易些了。按照数码麦克卢汉的世界观,人类利用文字符号来认识和统治只是个暂时的阶段,几千年吧,在局部地区,只有几百年的历史。而现在,文字语言作为唯一合法的社会沟通工具的时代已经过去,互联网和数码工具开始孕育新人类,他们会慢慢回到“前文字”的“声觉(acoustic)世界”去,从千年前的声觉世界重新出发,来到cyber的时代并创造它的未来。依赖文字的“知识”将逐渐让位给没有“文字语言”作为中介的“技能”,以文字语言为基础的政治、法律、道德等制度霸权将空前动摇,也就是说,“中介性社会”的文化在衰退,“直接性社会”的文化正在崛起。文学性的、故事性的剧场,充满了间接的、比喻的东西,诉诸于通过教育达成共识的不变的理解力,否定了剧场作为“生命现场”的高语境价值,所以它经常处于落后的位置。



小  珂:人的身体除了语言还有什么可能呢?

张  献:这个问题说起来就很大了,简单说来,语言作为低语境工具永远只能抽象和表征出人的现象的一小部分,人的生命作为活的、变动不居的过程永远无法用语言捕捉,更不能被穷尽。我们关注身体的physicality,是要回到身体气象的数据世界里去,回到存在的不确定性中去,回到现象学的水平上重新建立感受和经验。人的身体所能产生的动作、所能发出的声音、所能说出的话语,各种悲叹、怒吼、呻吟、胡言乱语,不经意的发生,各种可能的、陌生的表征,都会帮助人们体会真实的、个人身体的存在的密度,我称为“密度世界”,相对于语言表达的“稀疏世界”和“纯度世界”。还有,那些特别的个人和特别的个人之间身体关系、象征关系的发生,又会生发出什么东西来呢?至少发生乘法数量的可能性,更大的密度。

“非文学性的剧场”中,人的在场可以是文学性的,但远远不止是文学性的,它连接着“不可言说性”,也就是超过文学性的感性和知性,以便剧场接近它的不可言说性。你们看,我是不是还在鼓吹剧场的神秘性?这跟我最初接触戏剧的时候一样。现场戏剧——高语境的现场戏剧跟低语境的文学性戏剧究竟有什么不同?不同在前者仍然保持着生命的神秘,因而富于直接的可经验性,这正是我们来到剧场的原因。我曾一再举一个例子来比喻戏剧的神秘性:一个人从台的左侧走出来,不说话,另一个人从台的右侧走出来,不说话,彼此慢慢走近,停住,不说话,这就是戏剧,高语境戏剧。等到他们开口说话,五分钟以后就没什么新鲜内容了,语境降低或消失,聪明人开始准备离场了。我的意思,剧场现场性的基础价值是言说前的东西,是营造不言说的内容,是尽量推迟言说的到来,营造语境张力。太阳底下没什么新鲜事,应该说的是言说之下没什么新鲜事。

所以,我跟舞蹈的关系首先是跟身体的关系,而不是它的一切再现性艺术。说到这里,我要批评三种舞蹈。

子  涵:哪三种?

张  献:第一种是“肉林舞蹈”——把人作为活动的舞台布景使用;第二种是“集体身份舞蹈”——民族身份、文化身份;还有一种是现在仍然主宰中国的“再现性舞蹈”——叙事的舞蹈,特别是所谓的舞剧。舞剧没有独立的舞蹈价值,不像“纯舞蹈”,它实际上是变成了忍着,拼命地忍着不说话的一种话剧,和中国的哑剧一样,是一种拼命地忍着不说话的话剧,话剧小品。这都是同样的问题,努力做着一种话剧的表达,却不让自己说话,它们跟话剧一样,是建立在人们的文学理解上的,建立在文学语言的秩序上,而它们所谓的“身体语言”也不是独立的、本体论语言,只不过是对文学叙事语言拙劣的、自找麻烦的模仿。

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泼先生成立于2007年,是一个青年学术团体,致力于歧异情境之中的写作实践、学术思考和艺术行动。2010年设立泼先生奖,专注文本写作。2011年涉足独立出版,倡导预订模式;2012年发起泼先生互助计划,挖掘艺术行动在当下的意义。2013年推出泼先生诗歌对照计划,促进以诗歌为载体的语种间对话。2014年启动“影像新写作”工作坊,探究影像写作于中国的现实意义。


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