在创作实践的探索中定型

 

关于民乐创作模式问题的思考...

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刘再生 著

我国民族器乐自周代已产生乐器分类法和不同乐器组合的演奏形式至今有着三千年不曾中断的历史传统。20世纪中国民族器乐跨入了由古代文明向现代文明转型的门槛。近百年来民族器乐的存在与发展证明了中华民族特有的器乐传统在西方音乐文化以空前规模传入我国的时代潮流中不仅未被异化而导致消亡,而且稳定地保持着自身独立的品格正用蓄以待发的姿态步入世界民族音乐之林重现历史辉煌的不争事实。有识之士皆指出,繁荣民乐创作是当前民族器乐得以生存发展的关键所在。然而,民乐创作是否需要有若干乐器组合的定型模式?这些模式在推动民乐创作中会有什么样的作用?如何看待民乐创作中的模式定型问题?等等。本文就此略陈陋见。

一、 中国民族器乐的乐队组合形式与创作模式的定型是繁荣民乐创作的重要环节

总体看来,20 世纪我国民乐创作乃是处于朝多样化趋向发展的游移状态的探索阶段。无论大、中、小型的民族器乐组合形式均未形成类似西方交响乐、室内乐等规范化的定型模式。其原因在于,由古代向现代的文化转型同样需要民族器乐以新的形式面貌适应新时代人们的精神生活、感情需求和审美观念,而其组合形式却没有现成的模式可以照搬套用,只能依靠作曲家的创作实践进行多样化的探索。以此衡量,20世纪(特别是下半叶)的民族器乐创作成绩斐然。同时,模式无定型现象又在很大程度上制约了民乐创作的繁荣与发展。比较而言,西方的器乐作品,尤其是经典名作和优秀之作,其上演率之高和传播度之广是有目共睹的,其中一个重要原因在于西方管弦乐队模式之统一。有一部作品总谱,全世界的管弦乐队皆可演奏。反观中国的民族管弦乐队,为数既是不多,更又各自为营,各有各的人员编制,各有各的乐器组合,各有各的“风格特色”。作曲家的创作绝大多数是针对特定演奏团体的组合模式而设计构思的,因此,除了少量组合形式较具共性特征的民乐作品能够在全国各地演奏流传外,其余更多的优秀之作只能作为该演奏团体“风格特色”之象征的保留曲目,除非难得有巡回演出,各地观众鲜有聆听机会。各民乐团体之间也因其乐队组合形式之不尽相同或大不相同而难以使优秀创作曲目进行交流演出,造成了我国新创作的民族器乐作品难以广泛传播的“作茧自缚”现象。甚至有的作曲家投入大量精力创作的民乐作品因无合适的演奏团体排练演出而使音乐停留在谱面上无法转换成音响。这样一种依附于特定演奏团体乐队组合形式的创作现象大概是小农经济的生产方式在民乐创作观念中残留的结果,归根结底在于民族乐队的组合形式与创作模式未能达到规范化定型的更高阶段。有的学者在归纳本世纪民族器乐创作现象时提出了“彭修文模式”“新潮音乐模式”和“新古典主义(民族室内乐)模式”三种具有典型特征的器乐组合形式及其产生的时代文化背景和美学内涵。应当补充,这些“模式”都是现代民族器乐创作在不同时期具有时代变异特征的产物。就其形式存在而言,则不属于交替更迭性质。有的形式可能会长期地生存下去,有的形式或许“昙花一现”。但作为民乐创作的探索行为,均有其时代成因和历史价值,不宜过多非议。以大型民族管弦乐合奏的“彭修文模式”为例,它不仅是我国20 世纪中叶最普遍、最有代表性的民族音乐的乐队组合形式和创作模式,在八九十年代依旧有着很强的生命力并有一批优秀作品问世,即便在21 世纪还将可能是我国民族器乐表现立体感交响性音响效应的最佳选择形式。只是民乐界有必要对大型民族管弦乐合奏的乐器组合、人员编制等方面存在的“群雄割据”局面进行“大一统”为目标的改造工程,即在规范化的模式定型问题上求得共识。从而将国内的民乐模式定型影响并扩大到东南亚乃至世界上华人聚居地区的中国民族管弦乐队。总之,民族器乐组合形式与创作模式的定型将会有利于我国民族器乐事业的繁荣与发展。

或有人问,本文“模式定型”的思维是否乃是接受西方器乐创作思维的影响而带有某种“崇洋心理”作祟的色彩呢?答曰: 非也。

二、 我国历史上存在过的乐队模式是继承和发扬优秀民族音乐文化传统的参照

依据我国历史上的器乐组合模式从来不是一成不变的,然而每一种模式却又在相当长的历史阶段中具有很强的稳定性。这是中国具有几千年民族器乐传统的带有规律性的现象。不同的器乐模式体现着不同时代审美观念的变化,同时又积淀成不同时代音乐文化的传统特色。因此,就文化传统的性质而言,其本身即具有变异性和稳定性相结合的特点。如今我们不会只承认古老的钟磬乐才是中国民族器乐的真正传统,而将历史上曾经是外来乐器的曲项琵琶、筚篥、羯鼓等组合的丝竹乐排除在中华民族的音乐文化传统之外。借古察今,其理实同。我国迄今为止的民族器乐模式可分为传统模式、民间模式和现代模式三大类型。传统模式如周代雅乐、房中乐,战国宫廷钟磬乐、琴瑟乐,汉代鼓吹乐、相和大曲,魏晋清商乐,隋唐多部乐和两部伎中的不同乐队编制和燕乐大曲、琴阮合奏,宋元明清戏曲、说唱的各种乐器组合,宫廷音乐与《弦索备考》 中琵琶、三弦、筝、胡琴弦乐合奏等诸多器乐模式,等等。或是乐舞、歌舞的有机组成部分,或成为独立的演奏形式,或从属于伴奏地位。传统模式多数已成为历史,但模式的成因及其规律却仍有启迪意义。每当音乐风格形态剧烈演变或每一种新兴乐器的出现几乎必然导致器乐模式的变革,尤其值得注意的是大型器乐形式在传统模式中的地位。如周代“大司乐”中,担任乐师、歌者的瞽矇有300 人之多,加上磬师、钟师、笙师、镈师、龠师等二百余人,其人数与规模之庞大似乎难以想象。唐代音乐机构“梨园”的器乐演奏,规模亦十分可观,“玄宗又于听政之暇,教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏,音响齐发,有一声误,玄宗必觉而正之。”(《旧唐书·音乐志》)说明我国古已有之的大型器乐形式其人数与规模远远超越于现代民族管弦乐队之上。因此不能简单地将“鼓修文模式”完全视为“工业化”社会的产物而割裂了传统模式和现代模式之间的大型民族器乐形式哪怕是无形之中的固有联系。民间模式如现存于全国各地的诸如西安鼓乐、福建南音、辽宁鼓吹、鲁西南吹打乐、河北吹歌、苏南十番锣鼓、北京智化寺音乐、江南丝竹、广东音乐以及新疆维吾尔族“十二木卡姆”、云南纳西族“白沙细乐”等汉族和兄弟民族的器乐形式。它们和传统音乐均有着千丝万缕的血缘关系,是保存在民间的活的器乐模式。尤其在世代传承中其模式的定型不允许变更走样,而且主奏乐器的组合往往起着关键性的作用,始终保持着各个民间器乐乐钟的鲜明特色。因此,模式的定型和充分发挥主奏乐器的表现性能以及保持传统或地方风格特色又有一定的内在联系。现代模式则是西方音乐文化传入中国后在外力作用和内向选择的基础上产生的民族器乐模式的嬗变,包括新型的大、中、小型各种器乐形式。现代模式的产生和形成,一方面是创作观念、思维、技法不断趋于现代化的必然结果,其中不可避免地接受了西方音乐文化的启示和影响,一方面是传统模式所固有的大、中、小型各种器乐形式的传统审美观念依然发挥着根深蒂固的习俗作用。传统模式中的大型器乐形式如前所述。中型器乐形式则如魏晋清商乐所用的14 种乐器组合,隋唐“七部乐”“九部乐”“十部乐”中各个乐部多为20 人左右的乐队编制。小型器乐形式如先秦的“房中乐”“琴瑟乐”,唐代的琴阮合奏,清代《弦索十三套》的弦乐合奏以及历代的器乐独奏形式等等,它们也在一定程度上影响着现代模式的多样化发展趋向。因此,我们既不能认为现代模式是抛弃传统盲目崇洋的直接后果,也应反思现代模式应如何更好地继承和发扬传统音乐文化的特色,使之适应于现代社会各个层面的精神文化需求。严格地说,现代模式尚处于多样化的探索阶段,形式的定型方能称之为模式。总之,我国现代民族器乐模式的定型问题,是民族器乐创作发展到一定阶段的客观需要,也是古今中外器乐形式之共同存在的必然规律。我们的任务则应尽可能促成民乐模式定型过程的完成与实现。

三、 作曲家多样化的民乐创作实践在现代民乐模式的定型中起着主导性的作用

民族器乐的模式如何才能规范化?显然不能采用行政命令的手段解决,它属于学术范畴,更主要依赖于作曲家多样化的创作实践。历史上音乐模式定型过程大致如此: 作曲家(或民间音乐家)创造了一种新的音乐形式,因其新颖独特而备受公众喜爱,继而群起效仿,产生一大批同一形式的优秀作品,形成一种审美共识的时代风尚,最终赋予约定俗成的固定模式。北宋孔三传首创“诸宫调”如此,明代魏良辅改革“昆腔”亦如此。可见作曲家的创造与共识在音乐模式的定型化中起着核心地位的作用。再如,现代民族器乐小型组合形式,在八九十年代异军突起。胡登跳的“民乐五重奏”(柳琴、二胡、琵琶、古筝、扬琴),刘德海的“五朵金花”(琵琶、三弦、古筝、扬琴、柳琴兼中阮),中央音乐学院“卿梅静月”女子室内乐团(古筝、二胡、琵琶、扬琴)等不同形式的创造与演出,在民乐界和观众中引起很大反响。问题在于“下一步”的道路应如何继续。如果这些形式停留于依附特定作曲家提供作品而生存的状态,或许只是“昙花一现”或早或晚地自生自灭,假如有更多作曲家形成共识而选择认为最具典型意义的组合形式参与到创作中去,其中有的形式便可能日益积累大批优秀曲目在更为广阔的范围中传播,形成具有时代特色的固定模式。由此可见,作曲家在民乐模式问题上创作观念的转变有着特殊的重要意义。那种大型民乐创作由作曲家依附于特定演奏团体和小型民乐创作由演奏团体依附于特定作曲家的无形界限该是打破的时候了。模式的定型便是解决此类创作现象的有效途径。况且,模式的定型不但不会约束作曲家的创作思维,而且能在规范化的形式中各显其能进一步拓宽创作与技法思维空间,更加有利于作品的广泛传播和专业演奏人才的培养。

民乐模式的规范化将是一个不断实践与不断总结相结合的进程。我国民族乐器远比西洋乐器要丰富得多,因而存在着更加多样化组合的可能性。大、中、小型的不同模式有着各自独特的表现性能和音色变化、音响浓度,都有独立的存在价值和提倡的必要。创作形式的多样化和选择若干定型模式并不互相排斥,它们属于矛盾的统一体。我们提倡作曲家多样化创作实践的同时又主张条件成熟时应该有若干规范化的定型模式,它们必然会在一个较长的历史阶段中同时并存,相互促进,相互推动,从而创造出一个既体现不拘一格的音乐创作多样化,又提倡一定模式规范化的时代文化氛围,孕育出更多优秀的民族器乐作品。

诚然,无论何种器乐形式,它毕竟是音乐的载体。作曲家的选择只是在一定时代制约下乐器组合的科学性、合理性以及个人的审美倾向等等因素,不同的器乐模式应当具有各自独特的表现多种题材与风格的包容性,不存在孰优孰劣的区分。同时,在现代民族器乐创作中,强调“传统韵味”和“现代气息”的契合十分重要,是全方位地涉及作曲家的创作观念、创作思维、创作技法等复杂问题,又不能单以模式定论。我国大、中、小型不同模式的民族器乐创作,都既需要古典传统,也离不开现代精神,因为它是现代的中国人的民族音乐。在两者如何结合的问题上,理论家往往偏重于理性思考,最终要由作曲家的创作实践体现出来。植根传统,立足现代,面向未来,是民族器乐创作应当追求的理想目标。

(刘再生,山东师范大学音乐学院教授)

封面图片来源:

http://roll.sohu.com/20110216/n303221803.shtml
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本文出自上海音乐学院出版社出版的

《华乐世纪行》(于庆新|编著)








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