戏剧翻译的新方向——皇家莎士比亚剧团翻译工作坊侧记 文：赵晗

“戏剧翻译是一架时空穿梭机，带着观众在剧场里走上一段跨语言、跨文化、跨时空的旅途。”——大卫·庄士敦欧文·霍...



“戏剧翻译是一架时空穿梭机，带着观众在剧场里走上一段跨语言、跨文化、跨时空的旅途。”

——大卫·庄士敦（爱尔兰翻译家、剧作家）

对翻译有过思考的人都理解，翻译过程中无可避免地要丢失一些原文中的东西——文采也好、韵律也好、意象也好，以至于翻译几乎可以看作是基于原文的重新创作。严复先生百多年前提出的“信、达、雅”翻译原则似乎也只能作为译者的崇高梦想，高悬于空，触不可及。文学翻译既如此，那么原文如果是四百多年前的英文，译者又会面临怎样的挑战呢？原文如果是专门写给舞台表演的呢？原文作者如果是位文字巨匠——莎士比亚呢？

对这一系列根本问题的探索，驱动着英国皇家莎士比亚剧团（下文简称“皇莎”）于2016年正式启动了“莎剧舞台本翻译计划”。虽然该计划是应莎翁逝世四百周年纪念而生，但无论有无这个所谓的“大年”，国内戏剧界呼唤新译本的声音长期以来都不绝于耳，而皇莎作为莎剧排演正统的代表，在莎剧中译的组织工作中执牛耳，再合适不过。在该计划推进过程中，皇莎已相继在上海话剧艺术中心（2016年11月）和乌镇戏剧节（2017年10月）举办了两期题为“解锁莎翁的语言”的工作坊，与国内从业者共同探索戏剧翻译——尤其是莎剧翻译——在新时期所需要的思路、方法和实践。

作为一种特殊文本，莎剧与其它文学作品的最大差别在于其创作目的是舞台排演，其潜在的受众不仅限于读者，或许更重要的是导演、演员、舞美设计和观众。基于此，皇莎艺术总监道兰（Gregory Doran）提出了新译本的“三大纲领”：适合舞台排演，便于演员演绎，易于观众欣赏。有纲领也得有能落地的方法，皇莎专门邀请了导演欧文·霍斯利（Owen Horseley），爱尔兰翻译家、剧作家大卫·庄士敦（David Johnston）和日本翻译家松冈和子（Matsuoka Kazuko）主持了工作坊，与十几位参与其中的译者交流经验，并一起探索何谓为舞台翻译莎剧、如何为舞台翻译莎剧。

欧文导演于2016年执导了上海话剧中心排演的最新中文译本《亨利五世》。欧文带着多年导演莎剧的经验以及在上海和中国演职人员合作的新鲜经历，结合《麦克白》《罗密欧与朱丽叶》《仲夏夜之梦》以及《爱的徒劳》选段详细分析了导演视角下莎剧文本对舞台的种种要求。他首先把“理解”（understanding）和“感悟”(sense)在排戏过程中做了重要区分：理解基于逻辑思维，而感悟来自想象也就是意象思维。对舞台创作者来说，后者远远比前者重要。排演莎剧时，演员说台词永远要有对象，即便是独白，通常也应看做与观众的对话。如此，内心的东西就很容易在表演上转化为外在的交流。莎士比亚在构建角色内心时技巧高超，通常会以“正题——反题——合题”的结构、用长短不一的诗句来写独白，其中隐含着种种为行动而进行的论述。论述要清晰，其目的实际上是要说服观众，只有这样才能带着观众进入角色的内心。莎剧的译者很容易沉浸到所谓的“语言美”之中，而忽略掉文本的“行动性”，因为剧中的角色说话，永远是要改变其谈话的对象。

莎剧翻译的另一个巨大挑战是如何处理五步抑扬格以及语言节奏。欧文导演认为中文译本虽然没必要遵循莎剧文本的格律，但译者应当关注语言节奏在人物塑造方面的功用。语言的节奏也会反映人物关系的节奏：以麦克白和麦克白夫人为例，麦克白惯于瞻前顾后，思绪绵绵不断；而麦克白夫人则句式简短紧凑，用词有如在扣扳机。一方面这是高明的戏剧构作——在两个角色之间形成尽可能的反差，另一方面观众能明确感受到二者之间的节奏。

欧文导演反复强调“全局”的重要性，无论是舞台创作者还是译者，都应该从全局出发，一步步走向细节，而非反向进行工作。如果把任何一部莎剧比作一个金字塔，那么处在最底部的应该是故事，故事之上是文本细节，塔顶则是创作者和观众、读者的体验。欧文用《麦克白》为例，解释说他如果排演此剧，初始工作中就会把所有麦克白的台词整理成一个文件，再把其他角色对麦克白的评论和描述整理成一个文件，这样就会迅速对人物形成整体了解。

工作坊的另一位主持人——庄士敦教授则用诙谐的口吻不断挑战着译者本身的翻译工作方式和定式思维，并提出一些翻译策略上的问题供工作坊参与者探讨。他指出翻译的“双重性”是一切翻译工作的前提：一面是原文，另一面是用另一种语言对原文的表述。因此，译者要明确翻译的目的和译文的节奏，并基于此两点去决定翻译过程中的种种取舍。翻译是对原文的一种创意回应，它无法完全“反射”原文。接受了这点，译者也就应该意识到翻译绝不应该以“复制原文”为目的——翻译的主旨应当是差异性，而绝非同一性。顺着这条思路，庄士敦教授指出“翻译”永远在“改编”原文。我们对翻译至高境界的理解也应当做出相应的修改；既然“反射”原文已然不可能，那何不尝试“折射”原文到另外一个语境中呢？他提醒译者不能安然成为“从属于原著”的工作者，而应当把翻译当作能够开启跨语言、跨文化、跨时空的对话的创造性工作。译者要把自己对原文的情感都倾注到译文中去，而不是纠结于某一个或几个词，抑或历史、文化、社会和政治语境。译者最应当关注的是莎士比亚的语言“做”了什么，而非莎士比亚的语言“意味”着什么。

来自日本的松冈和子女士已经独立完成了32部莎剧的翻译，并计划在未来五年内译完全部莎翁作品。松冈的译著绝大部分都在日本排演过，导演包括约翰·凯尔德和蜷川幸雄。她认为翻译都是文学工匠，工作地点应当既在电脑前，又在排练厅——没有经过排练过程历练的翻译剧本根本不能算完成的译本。松冈认为，演员对译本初稿的意见十分重要，但是译者也要把握好在什么时候拒绝演员的要求。在进行莎剧的日文翻译过程中，松冈总结出三个层面：语义、隐喻和格律；要做到面面俱到几乎不可能，所以译者只能酌情选择哪一个层面最重要，用“文化杂糅和交融”的方式去解决三个层面跨语言表述的需要。

三位工作坊的主持人在“全局观”的重要性上达成一致：没有哪一种方法适用于翻译所有的莎剧；每一部莎剧对翻译都具有独特的挑战。译者应当对此负起责任，从故事出发，真正做到考虑舞台的需要——什么样的角色在什么样的情形下，对什么样的人会说什么样的有效果的话？上海工作坊为期三天，其目的并不是要解决翻译莎剧有可能遇到的一切问题，而是在方法上确立了为舞台翻译莎剧应当考虑的一些大范畴。翻译不再只是“通译”，而是必须要有导演视角、了解莎翁塑造角色手法、并熟知舞台需要的创作者。

乌镇工作坊在上海讨论的基础之上延续了在关键范畴问题上的对话，并结合皇莎在国内发起、参与排演新译本《亨利五世》和《李尔王》的具体经验，细化了诸多对译文的期待和要求。欧文再度从导演创作角度强调了过多预设对排演和翻译可能造成的干扰，并鼓励大家接触文本时应当尝试先清空头脑中对一部剧作的既有认识，藉此把文本陌生化，继而以一个金字塔的方式重新认识作品：塔底稳稳地坐着“故事”，中央嵌着“文本和语境”，塔尖才是升华出来的“生活体验”。故事支撑着整个创作过程，“文本和语境”承下启上，在此基础之上，排演和翻译才有可能在舞台上和纸面上实现莎翁要表达的生活体验。

工作坊同时提出了所有进行戏剧文本工作的人都必须面对的问题，即编剧、翻译或文学顾问应当与剧组其他主创形成何种关系。庄士敦教授指出，以舞台排演为导向的戏剧翻译工作应该以合作的方式进行。在整个创作过程中，翻译应保持与导演的沟通以了解舞台呈现的要求，关注导演与演员的工作并做好准备调整译本，同时要有能力解释清楚翻译过程中做出的一系列选择。

工作坊的最后，欧文带领参与者做了一套结合文本的形体训练，有效拓宽了翻译的视角。之前提到的理解与感悟之间的二元对立也随之从“理解”转换成了“感悟”。一句“我爱你”用向前伸手、向上伸手、向身体两侧伸手和抱胸四种体态说出口之后产生的不同效果远非文字本身足以表达。一段莎剧中的对话或独白的二人朗读之中，给每一个标点符号设计一个动作，比如逢逗号就换人朗读，逢句号就击掌，逢分号就后退一步，逢感叹号就原地跳跃一下，逢问号就转一个圈等等，也让戏剧的节奏不言自明。

欧文和庄士敦在总结时提到，莎士比亚也许是对演员最为友好的剧作家。他在文本之中埋藏了诸多时隐时现的提示和线索，并相信演员把握好这些帮助之后能够有效地塑造角色讲好故事。翻译的重担则是有效地用另一种语言、在另一个文化语境之中，用自己的译本给出类似的、有助于舞台呈现的线索。欧文最后补充说，“如果导演想要好译本，那么他或她就得多做很多工作。同时对于任何人来讲，你如果认为你强过莎士比亚，那就太糟糕了。”或许这是对参与到皇莎翻译计划中的所有人最有用的忠告。

*本文原载于《新剧本》杂志2018年第一期“穿堂风”栏目

*赵晗 戏剧文学顾问

*图片由乌镇戏剧节媒体中心提供

*感谢英国皇家莎士比亚剧团“莎剧舞台翻译计划”主管翁世卉对本文的帮助和支持

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