“溯身铭体” 专栏之六 真实回到身体去提问与书写，探索台湾的身体表现形式

吴文翠 “溯身铭体” 专栏之第六篇。转载自 “众妙之门” 网站之 “溯身铭体” 专栏。...



转载自 “众妙之门” 网站之 “溯身铭体” 专栏

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真实回到身体去提问与书写，探索台湾的身体表现形式

文/ 吴文翠[台湾]

梵体剧场艺术总监

(1) 让身心进入各种物质并成为那些物质

一直以来我摸索着：什么方式可以让我们淬炼出属于这个土地所长出来的身体表现形式？日本舞踏创始者土方巽「探索属于自己文化的身体表现形式而发展出舞踏」的行动过程非常吸引我。啊，是的，必须回到身体去提问与书写才是最踏实的途径：可探索属于喂养这身体的土地的表现形式。

真实回到身体去提问，其中一个环节是如何铭印出暗藏于身体里的记忆？

舞踏锻鍊其中一项练习是让身心进入各种物质并成为那些物质，譬如从一具被虫吃空了的尸体开始，当身体真的放空了之后，接下来才可能成为一张纸、一支笔、一块石头、一头牛、一匹马、一个晒着冬阳的老太婆、一棵树、一朵花、一轮明月、一座被月光反射照耀的水中佛、一个口含着花如月亮般的佛小孩，当然也可能成为那著名的练习：「法兰西斯•培根画作中那彷彿被酸雨所溶蚀的脸」。

这些练习非常有意思，让我经验到如何探索有形物质与无形意象，进而成为那些萦绕于体内体外的有形物质与无形意象，这「如何进入而成为」的经验，后来我把它衍伸发展成「铭印」创作法——经由铭印，成为马之后，轻巧又重踏的马蹄声还可以带出马以外的意象；成为牛之后，下盘重量撞地，还能够带出牛之外的质感；更重要的是，可以从这样的法门进入土地里长出的人事物，那么，所谓从土地里淬炼出什么也才产生具体的可能性。

(2)身体生而死，死而生，已经死了埋入土地里的是谁？

时间在土地里播种，我们生活在当下也受到时间在土地里所种下长出的种种所萦绕，因此我们必须从萦绕于体内体外这些有形与无形来求知，透过身体来打开当下与过去所连带的觉知感受。

那些存于身体里面的事件，是在日常生活中被隐匿的记忆(注1) ，当身体打开时隐匿的记忆被召唤回来，成为一闪而过的画面、感觉，我在种种训练里经验了身体所隐匿种种的复杂性与可能性。当练习着舞踏时，身体告诉我：舞踏也是透过身体进行往内探索的艺术。舞踏从当下生活与过去历史里铭记出相连的意象，而当下与过去重叠之后也不断在摧毁并重塑着身体本身。身体生而死，死而生，人存在当下此岸，同时也映照着相连的彼岸，那么，已经死了埋入土地里的是谁？

土方巽说：「舞踏就像摆弄着生命、努力巍巍颠颠站立起来的尸体。」在舞踏里做者和体内的死者连系，死者引出隐藏于体内的未知，那是超乎身体本身的力量，在这行动之中，做者重新发现时间的面貌，碰触到被隐匿的真实，这是死者所送的礼物。

舞踏的精神就是不断尝试以肉体呈现出隐藏在历史背后被刻意或非刻意遗忘的身体记忆，在社会里被压抑的身体禁忌；希望将那些被隐匿的真实，那些挥之不去的创伤，那些死了又活、活了又死去的种种呈现出来。这种精神也是影响行动舞谱着重于铭印身体记忆的缘由之一，那些关于生命、死亡、爱恨苦难种种意象，如果能够从呈现者的身心里一点点地渗溢出来，现场的观者则能在同时间、同空间的身体流动里，去捕捉与此连结所触发的种种意象。

(3)舞踏是必须经由自己如实实践之后才长得出来的行动艺术

不过，即使说再多土方巽或大野一雄，说者也不见得就真懂舞踏；即使脱光衣服抹上白粉痉挛地动来动去，做者也不等于真在做舞踏。因为舞踏是必须经由自己如实实践之后才长得出来的行动艺术。

日本舞踏是时代与社会深刻结合之后所产生的艺术形式，而它之所以能受到众多行动者与观者的接受，是因为它所呈现的不只是一种时代精神，也是一种表演精神，甚至是一种生活方式。土方巽式的舞踏是「形」与「内在」都非常要求精准；大野一雄式的舞踏是所谓的free style，只重「内在」不重视「形」的训练。但也有不属于土方巽或大野一雄系谱的舞踏者，譬如田中泯与森繁哉等人就是在那时代影响之中摸索出自己的舞踏的人。森繁哉告诉徒弟福士正一：舞踏是必须自己做的一种行动艺术。

基于森繁哉的传承，福士认为：「舞踏是必须自己做、自己摸索出属于/发源于你的东西的一种行动艺术，舞踏比较属于一种『行为』，本来就不是拿来『表演』的。现在有多少人在做『舞踏表演』只是为了表演给别人看？这样的东西没有了舞踏的精神，观者看了也无法有所感触。」

福士本来是受青森同乡寺山修司的影响而做剧场，之后转而做舞踏的原因，是因深受1965年土方巽带细江英公回家乡秋田进行田野间的摄影行动〈镰鼬〉所触动——土方巽以异质的舞踏形象与行动，乱入秋田居民的日常生活，细江英公拍摄留下「土方巽的异质非日常与秋田人们的日常生活日常环境」接触瞬间的影像。福士受那个非日常与日常冲击的瞬间所触动，对他来说那个非日常冲击入日常的瞬间就是「舞踏」。

此后福士摸索自己的舞踏也采取「镰鼬」形式——他到各种不同的场所舞踏，随行摄影师拍摄留下他在不同场所与不同人接触的舞踏画面，这样的行为他名之为「道路剧场」，而随行的摄影者就是他的妻子福士辉子。直至2017年12月24日为止，福士已在超过两千个不同场所舞踏了。

(4)行动舞谱创作作品《花非花•南海版》剪影

受「舞踏是必须经由自己如实实践之后才长得出来的行动艺术」这样的精神所触发，行动舞谱也在已经消失与正在发生的台湾道路上进行着探索行动。2014年发表《花非花‧南海版》是首度以行动舞谱的概念来创作的作品，当时我们探索的是：让内在的日常去撞击记忆里的非日常，会产生出什么？

以下藉由表演者排练笔记与观众反馈，来重现创作时身体记忆在当下与过去撞击下所产生的复象/意象——

表演者陈友馨的排练笔记〈我这才认识了外婆〉：

一个严肃又重男轻女的女人，在我童年记忆里她很遥远，是一尊眼里只有男孙的「别人的奶奶」。......后来外婆过世了，我从她尘封已久的衣箱挑拣一件件美丽的衣裳，当我着穿在自己身上时，发现那肩宽那袖长那扣环那花色，正是我所偏好。我回视镜中的自己，连这矮小身形，稀疏眉宇，淡浅近几平面的人中，还有那执抝易怒的脾气，不也是外婆传给了母亲，母亲给了我。

回到排练场，随着歌声，我与过世外婆的身心连结，唱着〈黄昏的故乡〉让时间停留在为她烧纸钱的那一夜 ，重新环顾火光映照下儿孙的脸庞。我再度穿起外婆的旧衣裳，身体与灵魂随之叠合，我感受血脉正在流动。纸钱烧燃，思念的尘扬飞起，飞向情感的故乡，我的血脉顺着歌声流向一个永远守候的故乡。

观众反馈 Shin-Yi Lin 说：

《花非花‧南海版》近期最好看！！年轻的舞者们认真又美～举手投足间张力饱满，连操偶时亦台风稳健，纯欣赏肢体的展演就超满足！叙事手法层次很丰富、小节与小节间有些跳跃，非常有趣。视觉是幽灵氛围的霜蓝色，利用简单的纸伞和白布幔、甚至丝瓜干，构成了极精彩的舞台语言。呼应导演对台湾身体性的反思，叹服。

而绵长口白诉说对台湾历史的缠绵情感，受诅咒的岛，心灵废墟渴望着死亡而后重组，在在，召唤着三月运动的余绪。穿越跳越各种时代舞步、衣着中，激发着观众思考，当普罗大众或文青们不断模仿着日韩穿搭的同时，属于我们这块土地自身的美学究竟是什么？

舞台两旁随着时间进行挂上许多不同年代的服装，旁白引用张爱玲的「每只蝴蝶都是花的精魂，回来寻访她自己」，不免也带有「生命是一袭华美的袍子，长满了蚤子」这类隐喻吧。

观众反馈 Cheng-Yu Hsu 说：（2014.05.29与台湾舞踏的初遇：梵体剧场《花非花•南海版》观后感）

《花非花‧南海版》是部探寻台湾认同的作品，这是个复杂又困难的主题，如何在抽象与写实拿捏分际真是不容易，就算不懂舞踏，不完全明白身体语言传达的每个意思，也可以发现整部作品意象丰富充满创意的，它并非顺时空的叙事，更像内在心境的对话，身为台湾人，多少会产生些共鸣的，看这场表演多少会有些感觉的，能体会那挣扎、惶然、追寻、渴盼等千头万绪，最终不断在「破坏/重生」找到自我。落幕后，脑中仍留下好几幕鲜明印象，象是将色彩鲜妍的布巾蒙住头，随着巴奈深沉歌声的舞着转化自八家将的肢体，情感特别强烈，又是使发亮可爱的丝瓜偶重复着类似舞者跳过的舞蹈，好像传达着承继的意味，又或是跟着陈芬兰〈都市小姑娘〉轻快拍子活泼起舞颇诙谐的幽默等。

在舞蹈上，并没有像初次印象那般冲击，坐在第一排反倒让我能近距离的观看，虽然乍看动作有些怪异，实则很是细腻，从腹部到指尖，似乎全身肌肉的力都在流动。此外，也很喜欢《花非花‧南海版》的舞台，悬挂围着白布的美浓伞，投影上植物、水或抽象图案的光，不似常见的平面，布幕带着伞的弧，有时也显得飘逸，其中一幕，舞者还能将它拆下变成道具与之互动，真是看似简约又实则丰富。

表演后近半小时的座谈获益匪浅，许多蒙昧不能掌握的意象显得清晰许多，热情的吴文翠导演也分享了创作的背景，才知道原来《花非花‧南海版》身体发想脱胎记录台湾植物(以陈月霞《大地有情》为本)，再堆栈上导演和舞者层层文本，才能创造这种表演厚度。除了使用台湾文化，导演也试着在台湾既有元素中转化与创新，是用台湾常见的丝瓜制成可爱的人偶、美浓伞、昔日样式的衣物、音乐、小吃，好像回到童真时的玩耍意外开发出超出想象的可能。

(5)真实地回到身体去提问与书写

「行动舞谱」创作法除了受到土方巽(Tatsumi Hijitaka)「舞踏谱」锻鍊创作法以及「探索属于自己文化的身体表现形式而发展出舞踏」的行动所影响之外，也受波兰戏剧大师葛罗托斯基(Jerzy Grotowski)「神祕剧」工作精神与方法的影响(注2)。不论是Tatsumi Hijitaka 或 Jerzy Grotowski，他们的探索方法都是从如何真实地回到身体去提问与书写开始——身体会带出你的困惑、思维、文化、盲点，穿过这些，才可能明白远端的明晰处有什么在等着你？

注释： 

注1：在Michel Foucault & Donald F. Bouchard. Language, counter-memory, practice: selected essays and interviews. Ithaca: New York 1980. P148.，傅柯曾说：「身体是事件被铭写的表面，是自我被拆解的处所，是一个永远在风化瓦解的器具。」从这句话来看，拆解那些存于身体里面的事件，看它是如何/为何被隐匿入日常生活层层琐碎之中而成了「记忆」，从而风化、转化再转化？探看这个永远在风化瓦解的容器/身体，这种拆解非常有意思。

注2：有关于行动舞谱的唱诵溯源来自神祕剧的启发，详见本专栏「3.以唱诵古老歌谣来铭吟溯源」

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