李明晖 论丸山昇的“革命人”鲁迅像

本文以解读《狗·猫·鼠》《好的故事》等篇章的方式来论证丸山昇鲁迅研究的核心——“革命人”的鲁迅像的阐释边界，认为它是一个解释性的、动态的、处于诸多可能之中的形象，是一个可以长久存在的“提问”。...

自从日本学者丸山昇1960年代在他的第一本鲁迅研究专著《鲁迅——他的文学与革命》中以“革命人”一语来描述鲁迅之后，随着他的鲁迅研究持续进展，他对于自己的这个概括性描述也做出了一些补充、解释，甚至修正，这个精益求精的过程，或许一直延续到丸山昇2006年离开这个世界。然而，“革命人”的鲁迅像作为“丸山鲁迅”的核心，却一直保留了下来，未曾放弃过。那么，这样一个视角独特、内涵丰富的“鲁迅像”，我们今天应该如何“接受”呢?丸山昇说的“革命人”，既非职业也非身份，既非比喻意义的“革命”，也非单纯文化意义的“革命”，乃是关乎现实政治革命的生命态度。丸山昇认为:生活在现代中国的鲁迅，坚信中国必须革命，也痛感中国的革命难以实现，这些绝不是与他的文学无关的事情;鲁迅的“立人”是希望“沙聚之邦”变为政治革命的主体，鲁迅的“改革国民性”是希望以国民真实的“心声”与“内曜”之高扬，领导国家实现真正的变化——总之，无视鲁迅强烈的政治革命意识，就无法理解鲁迅写作的原动力。

我们知道，在现代中国，“革命”当然绝非鲁迅这一个作家的课题，相反，“革命”是围绕着每一个现代中国作家的“现实”与“语境”。这不必说成是幸事，也不必说成是灾殃，虽然无可奈何，但也可遇不可求。在这样的历史境遇中，有的作家奋然献身“革命”，有的作家以“革命”自诩，有的作家力避任何“革命”，有的作家动摇不定。结果，今天阅读这样一些作家的作品，看起来总有些张皇失措的感觉:当革命高潮到来或看似到来的时候，文学世界往往一派欢欣鼓舞和急功近利，似乎恨不得一天之中就能打倒旧中国，成就新中国;当革命遭遇挫折的时候，则或悲观哀叹、怨天尤人，或自囿于与政治无关的“私人世界”或“世外桃源”，然而在“私人世界”或“世外桃源”里却讷讷若不能言。这的确成了中国现代文学作家群体的常见症候。我们不应该苛责这些筚路蓝缕的文学前辈，有意义的研究，是究明在那个时空中，伟大作家何以能够有出类拔萃的风貌。

《鲁迅——他的文学与革命》（丸山升，平凡社，1965）对于“在那个时空中，伟大作家何以能够有出类拔萃的风貌”这个问题，以“出身”“教养”“信仰”“文学技巧”等等简单化的概念来解释，只能是难以自圆其说，因为伟大作家们在这些方面都各有不同，同时他们中的任何一位又都与许多其他作家在这些方面难分伯仲。若以“天才”来解释，则其实等于什么也没说。所以，要说清这样的课题，惟有进行十分细致的考察和分析才行。丸山昇就以他的两本奠定“丸山鲁迅”根基的专著——《魯迅——その文学と革命》和《魯迅と革命文学》，做了这样的工作。我们读了这两本讲述“革命人”鲁迅的著作，可以体会到，以这样的视角来诠释鲁迅文学的独特风貌，的确很有启发性。因此，丸山昇的“革命人”鲁迅像给予我们今天的研究最大的启示，就是鲁迅文学与众不同的潇洒风度或许正来自于他在中国现代历史处境中的生命态度。

比如鲁迅的小说，荒诞的叙述中，有大怜悯，冷酷的笔调下，藏着深沉的温情。这些小说是在辛亥革命的挫折之后写的，也是在文学革命的最盛时期写的，然而却超越了“急功近利”与“怨天尤人”，超越了“希望”与“绝望”。正如丸山昇在《魯迅——その文学と革命》说的，鲁迅是“在文学革命者的热情与寂寞中发现了曾经的自己”。因为旧中国必须灭亡，所以怨天尤人的颓废哀叹是无意义的。因为黑暗的循环不在一时一地，终结黑暗的循环不可能毕其功于一役，所以急功近利的激动鼓舞也是无意义的。中国的人际关系依旧是那吃革命烈士的血治痨病、迫害孔乙己、造就阿Q的人际关系，在这样的中国，虽有热烈的文学革命，也不能忘却黑暗的沉重;然而，在这人际关系中的人却何尝不像野草一样，“各各夺取它的生存”，假若看起来生存得实在拙劣、丑陋，那也是“寂漠为政”的“治绩”，他们的生存是可悯念的，珍重这些人的生存，才是革命的根基，无论这革命是辛亥革命，还是文学革命。

我们还可以看看鲁迅是怎样在他的文学中言及“私人世界”或“世外桃源”的。《野草》就可以看作是鲁迅回归私人世界的笔记。然而丸山昇的研究告诉我们，回归私人世界与在现实世界的“战斗”，在鲁迅的写作中是一体的，在现实“战斗”中有来自个体心地的真诚、自省、生命实感，在私人世界里也有来自外在行动的紧张感，“《野草》本身在两个对立物的紧张之间，因创造出一个独自的境地而使自己客观化，在头脑中产生了重新确定自己的位置这一志向。”在《野草》之外，还有《朝花夕拾》也是很能代表鲁迅这个写作特色的文本。丸山昇在他的书中主要是将《朝花夕拾》作为传记资料，以与他当时能够见到的其他传记资料进行连缀和对比，其实，《朝花夕拾》作为回忆散文也体现了“革命人”鲁迅处理私人世界题材的独特方式。《朝花夕拾》的回忆时时有着清冽的眷恋与温情，然而就是在这样的文章里，却也处处体现着强韧的论争姿态。如从第一篇《狗·猫·鼠》看来，毋宁说鲁迅是在与现代评论派的激烈论争中忽而自然进到自己的私人记忆之中，这才有了“旧事重提”系列的。《狗·猫·鼠》开篇之后四分之一的篇幅都在以“仇猫”的话题来讽刺现代评论派，古今中外，涉笔成趣，与《华盖集》中那些与他们论争的杂文看起来几乎是一样的文体、笔法和话语方式。然而也是从“仇猫”，追忆起自己“十岁上下的时候”，想起自己当年“饲养着的可爱的小小的隐鼠”，话语方式就悄然易辙了。到“那是一个我的幼时的夏夜，我躺在一株大桂树下的小板桌上乘凉......”之后，景物的细节、往日的情绪都渐渐呈现，读者也随着鲁迅来到了一个髫龄书生的生活世界，似乎夏夜屋子里那“微凉”的“草席”也都可以感同身受。可是就在这个世界的旅行中，鲁迅也不忘了讽刺现代评论派“名人名教授”们“轩昂”的“态度”，文章的结末，归旨于国民性批判，说破“‘指导青年’的‘前辈’”的秘诀无非是将国民性中的因循、不辨是非、姑息养奸等等变成了一本正经的教诲而已。这正是与现代评论派论争的深化。是现实的“战斗”激起那么诗意的私人回忆，诗意的回忆本身就是现实“战斗”的“战力”，鲁迅散文的回忆之美正像他小说中的虚构之美一样，不是离开现实的革命课题单独存在的。至于“世外桃源”，在鲁迅的心中也有，透露于《野草》的《好的故事》中，“美丽，幽雅，有趣，而且分明”，“我一一看见，一一知道”，可是“正要凝视他们时，骤然一惊”，“整篇的影子撕成片片了”，待到要“追回他，完成他，留下他”，却“何尝有一丝碎影，只见昏黄的灯光”。看到这里，似乎可以将这篇散文诗的主题诠释为鲁迅正视现实的黑暗，以虚无缥缈的“世外桃源”为幻梦，即和写“世外桃源”的那些现代作家对立。然而这个诠释太过简化了，将鲁迅和写“世外桃源”就这样对立起来，实则不能在此真正学到什么。我们首先应该承认，鲁迅描绘的“世外桃源”是美的，虽然简短，却也可以说是中国现代文学中最美的“世外桃源”之一;鲁迅的描绘也是用心的。鲁迅只是不能“凝视”这个“好的故事”，也不能“追回”“完成”“留下”这个“好的故事”，他将这个故事以超现实的样态，抛在世界之外，凭藉这个抛掷的行动支撑起这篇散文诗。试图凝视“好的故事”，将其“追回”“完成”于世界之中的作品，在现代中国大概往往难以终篇吧。正如鲁迅在《幸福的家庭》中讲述的，可以损毁“好的故事”的细节随处都是，避无可避。不是作家缺乏创作一个“好的故事”的才能和想象力，是世界的“规则”还容不得一个“好的故事”。不与这个规则对抗的“世外桃源”终归会在作品里蜕变到作者自己都感到难以为继的地步，而与这个规则对抗，就是革命。所以，鲁迅将“好的故事”抛在世界之外，不意味着“好的故事”应该丢弃，只意味着这个世界应该革命。他在这篇散文诗的最后说:“但我总记得见过这一篇好的故事，在昏沉的夜......”我们感谢丸山昇的“革命人”鲁迅像给予我们的这些宝贵启示，却也应该清楚这个鲁迅像的阐释边界。这就是说，一旦越界地照搬、套用了这个鲁迅像，思考就会陷入困境。

首当其冲的困境就是，很难以此将鲁迅与其他一些近现代文学巨匠进行比较研究。从欧洲、北美的资产阶级革命和市民革命，到亚洲、非洲、拉丁美洲的民族民主革命，近现代文学的“革命”语境是遍布世界的，绝不独中国为然。丸山昇将“革命人”文学者之于革命和文学的关系描述得太过完美，那么仿佛司汤达(1783-1842)、巴尔扎克(1799-1850)、雨果(1802-1885)、陀思妥耶夫斯基(1821-1881)、托尔斯泰(1828-1910)、罗曼·罗兰(1866-1944)、爱伦堡(1891-1967)、索尔仁尼琴(1918-2008)等等作家也都失去了和鲁迅比较的意义似的。这些生活在自己国家的革命风暴或世界革命风潮中的作家，与“革命”的关系无不大大异于鲁迅，也可以说，他们中的大多数人正因为自己不是“革命人”，不“将革命作为终结课题而生活”，才成就了他们震撼人心的文学。如果我们执着于“‘文学者’鲁迅根源于‘革命人’鲁迅”这个公式，那么鲁迅的“文学”就会成为与上述作家的文学都异质的东西，异质的东西如何放在一个范畴里进行比较呢?在这样的歧途继续前行，甚至会认为鲁迅的文学是世界文坛独一无二的“新文学”，这与认为鲁迅“不配”称为文学家、鲁迅的文学不是文学的那些论调，也无非是形异而实同罢了。

其实，丸山昇本人就这一点是早已做过限定的。丸山昇是在他的第一本鲁迅研究专著《鲁迅——他的文学与革命》第一部分的最后一章，首次阐述了“革命人”鲁迅像，而他在第二部分的首章，就恳切地表达了这样的意思:......我也绝没有在脑海里浮现出所谓“革命人”鲁迅的完美形象。决心革命，却又在现实中一度失去依托而绝望、寂寞、动摇的鲁迅，结果因革命而奋起，这整个过程，在所谓自己接近革命的漫长前进轨迹中，反倒使我看到了作为“革命人”的鲁迅。

这样“看到”的“革命人”鲁迅，是一个动态的、处于诸多可能之中的形象，不是一个坚固的、类似于标杆或灯塔一类的形象。进一步说，“革命人”鲁迅像是解释性的说法，不是规定性的说法。丸山昇看到的是，“文学者”鲁迅的本质不像日本“文学主义”说得那么神秘、那么诗化，也就是说，做一个“文学者”并不是惟有“文学主义”主张的那一条道路可以走。以现实的革命作为终极课题的生活，也最终在现代中国生发出伟大的文学者，这或许是丸山昇探究“革命人”鲁迅时，最根本的感受吧。

故而，我们也应当在这个意义上，运用丸山昇的“革命人”鲁迅像来推进我们自己的研究。可是丸山昇为了匡正“文学主义”对于鲁迅的曲解，自己也难免有“矫枉过正”之处，当他说“既然在中国，‘人生’离开‘革命’就无从谈起，那么文学在根本上就不得不为‘革命’”的时候，虽然讲的是在他理解之中鲁迅的逻辑，却仍然表达得有些过于夸张，若纠缠于这些词句来理解“革命人”鲁迅像，就会造成上文说的那个困境。这样的地方是我们阅读丸山昇的鲁迅研究著作时应当仔细分辨的。

“革命人”到底只是鲁迅这个伟大作家的生命态度，不可以泛化为任何一个“革命”语境之下的文学者必须选择的道路。文学的道路是宽的，鲁迅也是迈步于这个道路的行者之一，丸山昇指给我们看鲁迅的行囊是怎样与众不同，我们看到了，很受益，却也必须记得，每一个成功行者的行囊，都一定有着自己的“与众不同”。

《鲁迅全集》（鲁迅，人民文学出版社，2017）从读者了解鲁迅的角度来说，“革命人”鲁迅像的解释力也是存在着边界的。譬如说，鲁迅在作为左翼文学“主帅”的时期，曾经以很大的热情编纂一部《北平笺谱》。这个事实如果无论如何要从“革命人”的视野去解释，那就必然是十分牵强的。

即使确实与革命大有关系的作品与言行，恐怕只以丸山昇的“革命人”之说来解释，也会胶柱鼓瑟。此时，我们宁可将丸山昇的视角当做是一个有意义的“提问”，而切不可当做是省心省力、一劳永逸的“答案”。比如《女吊》和《我的第一个师父》这些晚年的“旧事重提”散文，比如《伤逝》和《阿金》这些常常成为鲁迅研究界争议焦点的作品，再比如不顾死亡威胁参加杨铨的葬礼等等这些著名生平事件，似乎都可以在“革命人”鲁迅像的框架中得到一个看起来很合理的解释，然而这样的解释是缺乏生长性的，是终结了有价值的问题，而不是延续和推进了问题，是截断了研究的线索，而不是循着线索继续研究。丸山昇的“革命人”鲁迅像存在着这样的误用风险，这也是我们不可不觉察到的。

一般地说，在人文学术领域，优秀的成果凝固为概念之后，都会有这样的弊端。避免这个弊端的最好方法，就是在活泼泼的论述之中感悟概念的本来面目。可是对于丸山昇的“革命人”鲁迅像来说，这个误用风险还存在着特殊的一点，那就是会和以政治标准论断文学的思维方式混淆在一起。这个思维方式可以说是谈论文学最不费力的思维方式，于是也就成了最有诱惑力的思维方式之一，因此一旦不知深浅地越界搬弄“革命人”这个概念，它就很有可能会比别的概念更加轻易地代替实际的文学研究，乃至干扰读者真实的阅读体验。

从这个意义上来说，丸山昇的“革命人”鲁迅像不大适于初读鲁迅者或只想获得“鲁迅常识”修养的人，却是熟读鲁迅、爱读鲁迅者获得启发与思考乐趣的绝佳来源。惟有先了解鲁迅，才有可能体悟“革命人”鲁迅像的解释边界在什么地方。

参考文献:

[1]鲁迅.文化偏至论.鲁迅全集(第1卷)[M].北京:人民文学出版社，2005:57.

[2]丸山昇.魯迅——その文学と革命[M].东京:平凡社，1965.

[3]鲁迅.野草·题辞.鲁迅全集(第2卷)[M].北京:人民文学出版社，2005:163.

[4]鲁迅.破恶声论.鲁迅全集(第8卷)[M].北京:人民文学出版社，2005:25.

[5]鲁迅.狗·猫·鼠.鲁迅全集(第2卷)[M].北京:人民文学出版社，2005:241-246.

[6]鲁迅.好的故事.鲁迅全集(第2卷)[M].北京:人民文学出版社，2005.点击 阅读原文 查看《中日文化文学比较研究2016》目录

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