《岸上渔歌》：如何讴歌水上人的族群记忆？

渔村作为香港重要的历史根源，如今却成为一种象征的存在，以对照城市的原始村落，突显并传颂香港从渔村发展成国际金融都市的传奇故事。...

毫不讳言，近年香港本地制作的纪录片数量渐增，也获得更广泛的关注。创作者交出不同的题材与叙事形态，但观者的观看方式仍与剧情片无异。纪录片与剧情片并非截然二分，其中对「真实」的展示与形塑也有互通之处。但若只以剧情片的方式来理解纪录片，我们不禁问，纪录片的独特形态何在？创作者为何选择拍摄纪录片，而非剧情片？

本文无意分析何谓纪录片等宏大命题，惟近日看本地纪录片《岸上渔歌》，发现讨论皆围绕作品保留被遗忘的历史与记忆（这亦是导演的意图），却始终没有回应导演所选取的影像策略。若将作品置于本地纪录片的发展脉络中，如何述说这段历史，以及立足之处与局限，似乎是更值得叩问与深思之处。出身艺术系的导演马智恒，曾拍摄艺术家的访谈，后拍摄保安员的处境。不论是与陈浩伦合拍的《女实Q》（2009）以真实保安员重演外判保安被多方压迫的生活面貌；还是《玛连箂的凝视》（2014）以畸零视角探索在美术馆工作的保安员，马智恒尝试展示保安员身份的复杂性，以影像确立边缘的群体。值得注意的是，这两部作品皆不是以传统意义的纪录片形式拍摄。前者虚实交错，让女保安员重新投入与凝视自身身份，摆荡在他者与自身的经验里；后者风格实验，更多是探问保安员（劳工）与严密艺术（馆）体制的拉扯与关系。

《岸上渔歌》同样对准特定的族群，但转以纪录片拍摄。如上述的作品接近以群体创作的影像来进行社会实践与介入（《女实Q》由「天主教劳工事务委员会」委约创作，团队由电影学徒实习计划的成员组成。而真实的女保安参与演出，也可看成是参与的创作者之一）；《岸上渔歌》则更趋向田野调查的民族志方式，沿此途探索渔歌文化。导演在访问曾言，作品拍摄四年，其间穿梭塔门、香港仔与大澳等渔村访问与记录，亦搜集了不少资料。然而最终，作品几乎没有铺陈有关渔歌与水上人的背景资料或文化脉络，而是着重渔民渐逝的记忆与生命历程。

渔村作为香港重要的历史根源，如今却成为一种象征的存在，以对照城市的原始村落，突显并传颂香港从渔村发展成国际金融都市的传奇故事。马智恒重返香港仅余的水上人部落，打破我们对渔村的迷思，从渔民独有的歌谣（渔歌）来进入他们斑驳的生活形态。电影呈现了几位水上人垂垂老矣的生活，包括居住塔门多年的黎伯，同样居于塔门的陈惠仪与早已「上岸」的香港仔渔民何细妹与洗亚树。从塔门的庆典拜祭仪式而起，导演带着摄影机逐步走进各人的生活，好像黎伯的个人历史、陈惠仪将渔歌入圣诗，让其信仰融合生活习俗等。海海人生，生死循环，皆随渔歌所吟唱。

水上人作为本地独特的族群，马智恒通过访谈与他们生活的细碎点滴来重塑族群的轮廓面貌。他尝试记录的非一板一眼的传统习俗，更多是情感导向的部分。除了渔歌作为主轴外，电影甚多枝节，好像各人的日常生活与家庭关系等，突出族群内部复杂性，非我们所想象的固定。渔民生活亦非我们想象般浪漫，好像何细妹坦露渔船上生活的艰苦、陈惠仪回忆对盲婚的恐惧等，皆形塑族群的厚度。水上人有着切实而鲜活的生命经验，并随每位个体在电影中的陈述与出场而体现。可以说，《岸上渔歌》意不在剖析何谓渔歌或水上人，亦无意为他们建立碑石，而是以影像确立这族群的存在。此亦承袭马智恒作品的实践方式──记述群族故事的过程，可谓大于风格形式。既然马智恒选择了纪录片作为述说族群记忆的载体，接着不得不问的是，纪录片的必要性何在？并如何记述与重组族群记忆？我们可先归纳作品中的几重面向。电影开首以官方所记录的渔村片段展开，这些片段亦间或穿插于作品中。此类历史片段（现存片段，found footage）的运用，常见于纪录片，以填补无法重现的历史记忆。在《岸上渔歌》，此类历史片段却添上另一意义。当作品环绕几位人物直接陈述有关渔歌与自身生活的记忆，其流动性对照历史片段的坚固与「客观」凝视，更强化以纪录片形式述说族群记忆的重要性。

如前文所言，导演大可铺陈有关水上人或渔歌的资料，但他所选取的进路却是族群里个体的绵密记忆，正是官方历史中无法包纳的部分。族群记忆难以疏理，如片中反覆强调，渔歌自有一套语言，亦随渔民生活而变。族群的独特性，无法轻易被历史文献档案所记，马智恒如今的拍摄方式──突显个人的驳杂声音，方能靠近族群记忆的曲折形貌，亦藉此靠近与重组多样的「真实」。记忆难写，影像无法复返记忆的现场，因此如讨论水上人婚嫁的部分，陈惠仪述说对盲婚的恐惧，并最终离家，电影「重演」（re-enact）了这个场境，并随陈的旁白所展现。「重演」与其后出现的水上人婚嫁的官方片段并置，更见记忆之迂回幽暗（官方片段之光映照「重演」片段之暗尤为明显），却更能映照纪录片呈现记忆的不稳固，质疑官方对渔民单一视点的形塑。

《岸上渔歌》还显现了纪录片「临场」的重要特质。电影从开首便言明，记录之目的，是留住这些老去的渔民的记忆。渔民逝去，记忆也随之埋葬，沉往大海。纪录片较之其他影像类型，其独特性在于能记录不可预计之事情。诚然，若我们以为拍摄者无法「设计」与「控制」纪录片影像，这未免仍停留于对纪录片的陈旧理解。不过，拍摄者也可利用纪录片拍摄其未可预料的部分，这亦是纪录片有时超越其媒介所能包容之处。《岸上渔歌》里，开首所谈的「叹歌」与殡葬仪式，其后一一实现。电影后段，先是黎伯的太太过身，及后黎伯因身体欠佳，需迁往市区的老人院舍。最终，电影末段记下了黎伯逝故后家人领其棺木回塔门上山的殡葬仪式。电影由庆典而起，由殡丧而结，彷彿是随渔歌来叙述一圈生死循环。这部分既呼应了导演欲记下渔歌记忆正徐徐逝去之图，同时亦参与了无法预设的生活经验。但毕竟，马智恒不是人类学家，他所述说的位置，由他个人出发，也自有其局限。影片里导演的存在显然十分克制，他只通过旁白与间或的出场来现身，惟全片仍由他与受访者的互动来引领，让镜头游移于主观与旁观的视角之间。摄影机成为一种重要的中介，它因着导演的位置而有所限制，但同时让导演通过它来接驳与被拍摄者的情感关联，尝试介入群体之中，从「我」进入「她／他」的有机过程。另一方面，叶赐光也是一明确的对照。多年来记录与整理渔歌的学者叶赐光，每每向昔日的水上人仔细敲问，寻索渔歌的线索，研究其中逐字逐句所引向的民俗文化。渔歌于他是一种文献纪录，与导演所记录的态度与路径截然不同。

这种由「我」来看「她／他」，并与之连结及接通，是近年本地纪录片的重要进路之一。如陈浩伦的《稻米是如何鍊成的》（2012）拍摄者在守护菜园村的反高铁运动后，与参与运动的朋友以实践耕种的生活；以及陈梓桓的《乱世备忘》（2016）以自身作为参与者之一的角度记录雨伞运动，皆是近年的显例。事件的全貌与整体的真相并非他们拍摄的意图，反之，如何通过「我」的目光、「我」的主体来述说私密的声音，或对事物独有的观察，才是拍摄的重点。

对拍摄者主体的重视，一方面是近年本地纪录片渐增的「作者」导演，另一方面亦是对于影像里「公」与「私」的辩证讨论。过去如录像力量与影行者等纪录片组织，强调作品属于集体创作，建立「异识」的群体。惟近年，不管在本地的大型社会运动，还是社区或公民的讨论中，愈渐着重对个体的赋权。个体与集体并不必然排斥，在复加流动的个体与集体的关系中，重视个体的独特视角与经验，能重新唤醒僵化的集体。个体可通过拍摄纪录片介入与连结社会，并与更广义的个体建立关系。

纪录片的边界随着私密的经验而更形流动，却不能避免巨大的局限性。好像《稻米是怎样鍊成的》，无法超越个人的视界，难以触及城乡规划等破坏本地农业的关键问题。陈浩伦其后拍摄的《收割，开路！》便明显转向讨论农业正面临的政策与环境。《岸上渔歌》亦有着如此局限。影片述说记忆的消逝，却只能通过内在的方式来表现。好像影片后段才出现的香港仔渔民何细妹与洗亚树，镜头随他们回到公屋的居所，及后亦记录他们如今的工作──在船上检拾海上垃圾，却没有再进一步探问箇中的故事，甚或怎样的社会发展脉络，参与形塑他们不断变化生活经验。这亦导致其后何细妹到小学分享渔歌的片段显得空洞。

事实上，除了强调主体意识外，近年本地不少独立纪录片亦尝试重现不少城市中心以外的边缘族群。最明显的是农业，陈彦楷拍摄了《铁怒沿线》的三部曲后，去年继续关注农业，拍摄出《移步广碧》（2016）。拍摄过两部有关农业纪录片长片的陈浩伦，新作《水口婆婆的山歌》将摄影机移往大屿山的水口村。还有曾翠珊的《河上变村》（2012）等，都可视作回应近年更迭不断的城市发展。以边缘空间为据，对抗城市中心。《岸上渔歌》由城市回返渔村，虽未必是导演之具体意图，在如此脉络下，象征意味却也更甚。

早在1922年，美国纪录片导演Robert  Flaherty拍摄爱斯基摩人的《Nanook of the North》，开展了民族志纪录片的脉络。法国「真实电影」（cinéma-vérité）的领军人物Jean Rouch亦前往非洲拍摄该处族群的作品，并撰写《Cine-Ethnography》一书，拓展概念。值得注意的是，两者对所拍摄的族群也因策略而作适度的调整。例如《Nanook of the North》便刻意要求爱斯基摩人由先进的捕鱼方式改以原始的工具，借以重塑传统面貌来对抗现代化发展（故这类纪录片亦被归类为 “salvage ethnography”）。

因此亦面对多番质疑，例如对族群的描述与纪录是否如实？这会否是对族群的「剥削」？如今民族志式影像更发展出experimental ethnography等丰富的形式，纪录片如何记述族群，早已萌生各种形态与策略。

民族志式纪录片的重要性仍在于对边缘族群的确认、充权，给予属于他们的主体声音，而拍摄者亦能与之建立关系。而不论是Robert  Flaherty，还是Jean Rouch，摊躺在他们眼前的，是上世纪的急速现代化，与仍以各种形态借尸还魂的殖民主义入侵。吊诡的是，二人皆来自西方大国，正是其中输出殖民主义的重要根源，但同样倚仗他们的摄影机，才能确切地记录了正濒临灭绝的文化与记忆。本地纪录片面对的处境虽不尽相同，但大部分的拍摄者立于外来者的位置来记录，亦能显现逐渐消散的群体，成为Jean Rouch所提出的「视觉证据」（visable evidence）。最后，不能不提影片中两处甚具「后设」意味的场景。一是黎伯的妻子过身后，导演将先前拍摄二人生活日常的片段播放给黎伯观看。黎伯沉默地注视着荧幕，良久才幽幽地道：「电真的很重要。没有电，就不能看过去的事物。」如早期的纪录片先躯Dziga Vertov所分享的经验──母亲在纪录片中目睹亡女的影像，深受感动。纪录片能接通记忆，也踰越了生死茫茫的区隔。二是片末呈现观众在海旁观看户外放映，象征生生不息的渔歌文化将随各种形式与媒介继续延绵。随后接上黎伯与妻子立于海旁之定镜，瞬间如凝结的记忆，意味深长。

Jean Rouch在《Cine-Ethnography》里引述法国人类学家André Leroi-Gourhan所诘问，究竟民族志式的影片是否存在；André只能这样回答自己：“It exits, since we project it.”这个答案更能应用在如今的香港──四处皆是社区放映，影片的展示不再受资本等因素而限，边缘族群的故事也能在各区延展。

笔者观看其中一场放映，映后谈中一位现场观众提出，这部作品是关于纪录的纪录。诚然，《岸上渔歌》触及多种纪录的媒介。如黎伯以录音带记下他所唱诵的渔歌；叶赐光通过书写研究来记录；陈惠仪将渔歌换上新衣来保存。还有官方的纪录片段、「重演」的纪录……与影片以外延伸的出版等，各种纪录互为交错，逐渐蜿蜒伸展，能作为更加动人，更加鲜明的生命档案。关于纪录的纪录，不只是后设的概念，更是《岸上渔歌》以纪录片述说记忆的方式，以及最终之因由。

参考书目：

1. Rouch, Jean. “The Camera and Man.” Ciné-Ethnography, edited by Steven Feld, NED – New edition ed., vol. 13, University of Minnesota Press, 2003, pp. 29–46.

2.周思中（2011）。〈「将临」的纪录──录像力量及影行者的批判论述及社群建立〉。《制造香港：本地独立纪录片初探》。香港。香港电影评论学会。

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