新版《流星花园》扑街，在偶像冗余的年代里 偶像剧衰落了

我想，“让上帝的归上帝，凯撒的归凯撒”，这大概是我们重新认识今天的偶像剧需要迈出的第一步。...





新版《流星花园》17年后重回荧屏，它的出生似乎自带了用槽点带话题点的爆款基因。站在一个研究者的立场，这自然并非一件让人高兴的事：当电视剧的审美/消费已经不太关乎创作本身，市场对国产电视剧的失望只会愈加积重难返。

并无意专门探讨这个案例中数不胜数的“雷区”，倒是一个相关状况更吸引我的关注：这部宣称“忠于原作”的再版翻拍，原本可期的刷屏式吐槽却置换成了大众对经典偶像剧叙事源源不断的怀旧和讨论。

这似乎并非孤例。一个有意思的现象是，这些年层出叠见的偶像剧（或者说偶像化的剧作）已经是整个国剧市场占比相当的一种主流，但人们对偶像剧的成见似乎也径直走向了另一个极端。在造星工业/粉丝经济极度繁荣的现状下，有如新版《流星花园》这样的剧集，陷入在过时的“致敬”中，或是步入愈演愈烈的想象性生产，一言难尽的观看体验背后，是一句时常在回响的疑问：偶像繁盛的年代里，偶像剧却衰落了？



在今天的文化语境中，偶像剧更近似于一种无关痛痒甚至是略带贬义的类型创作。电视剧首先是以群众性作为基础的，其后才有谈艺术标准的更多空间，这与电影自发轫之初便具有的多元化创作有本质不同。尤其在上世纪90年代中后期，开始全面浸润于消费文明之中的国剧创作，也在全方位的解构中寻得了更丰富的阐释空间。1998年，第一部国产偶像剧《将爱情进行到底》轰动一时，观众在其中看到了80年代末90年代初电视荧屏中少见的浪漫想象，“自由地接纳开在彼岸的爱情之花有否在现实土壤中扎根的希望”。从这里开始，国产偶像剧对传统严肃剧集的审美补完催生出了持续的生命力。

偶像剧本来也是一种“舶来品”。在全球电视市场中，中国大陆确立偶像剧的类型传统并不算早。甚至可以说，国产偶像剧的发展受“外因”的驱动比“内力”的形塑更直接而深刻。在过去20年间，国产偶像剧在两条线索上不断壮大着力量。一条显著的线索是两千年前后受到台湾地区、日本、韩国偶像剧发展的影响。日本和台湾的影响互为表里，内地观众耳熟能详的经典偶像剧《流星花园》（2001年）、《海豚湾恋人》（2003年）、《斗鱼》（2004年），以及作品井喷的2005年里如《王子变青蛙》《恶作剧之吻》等剧集，有相当一部分是源自日本的漫改剧，或者是对日剧的再翻拍。日本规模可观的少女向漫画，成了今天奠定国产偶像剧玛丽苏传统的重要土壤；韩国偶像剧的影响力更是无远弗届，韩剧《请回答1997》里讲述了1997年前后韩流文化刚兴起时对亚洲地区带来的影响，这直接带动了新世纪前后中国年轻人首次从电视中感受到来自韩流偶像的“追星”号召力。《蓝色生死恋》（2000年）、《冬季恋歌》（2002年）、《浪漫满屋》（2004年）等初代流行韩剧的热播，让人们至今还对车祸、白血病、失忆这“三宝”印象深刻。

另一方面，中国流行文化的势力壮大自然也内在于同期国产偶像剧的发展轨迹之中。毫不夸张地说，新世纪头十年的偶像剧是国产电视剧维系并巩固其国民基础的重要来源。《都是天使惹的祸》（2000年）、《穿越时空的爱恋》（2002年）、《粉红女郎》（2003年）等作品，不断为国产偶像剧迎来属于自己的高光时刻。2003年的陆毅和林心如主演的《男才女貌》，收视数据显示仅次于《新闻联播》，影响力可见一斑。

实际上，国产偶像剧的巅峰时刻，正是中国电视剧对自身存在倍感焦虑的时刻。社会文化的剧烈转型带来对传统电视剧美学的挑战，向“肥皂剧”的复归既是必然之举，也是一种无奈选择——谁都知道由此带来的意义消解在所难免，但电视剧要走入千家万户势必要有一种更亲近于底层叙事的通俗化阐释。而偶像剧天然带有叙事假想性，为身陷现实焦虑的观众提供了一种“文本式解决”：明知不现实，但借由剧情对现实困顿的想象性纾解输出了一种强势的情感抚慰，让人们在其中完成自我投射，也使电视剧更普遍地成为一种主流文化消费品。

当然，表面的繁荣并无法掩饰根基不牢靠的本质。很快地，2010年前后早已摸清套路的国产偶像剧陷入一系列问题中。

一方面在创作层。2007年《奋斗》的成功让创作者看到了偶像剧与某种社会现实紧密关联后可能生成的更广泛的社会热度。由是，一批依托于都市剧/校园剧等现实题材的偶像剧跃身荧屏，《我的青春谁做主》《北京爱情故事》《一起来看流星雨》等剧集，以及部分改编自同阶段的日韩剧如《回家的诱惑》《相爱穿梭千年》等，其中不乏品相尚可的作品，但总体已经呈现出高度的自我复制；偶像剧成为“现实主义”的托辞，边界开始泛化；另一头的原因来自市场。全面打开局面的国产偶像剧，吸引了更多行内外资本涌入。尤其在2010年前后，中国自身的造星工业渐成规模，开始摆脱以韩流为代表的单一偶像文化输入，并迎来自己的“流量时代”。资本与偶像工业的快速整合，让“偶像”在短时间内构成比剧集更关键的因素。以《宫锁心玉》为代表，古装偶像剧成为打造剧集快消品的重要阵地。与此同时，大量网文IP的涌入，备受市场青睐。近年来尤甚的IP剧，实际上养成影响力的是“偶像”而非“剧”。本就“漂浮”的偶像剧，伴随粉丝经济的进一步崛起，以及电视媒介的进一步衰落，成为了一种似乎“不约而同”的流行化生产策略——今天看来，偶像剧早已不是一种明确的类型创作了，它随处可见于诸种题材，俨然构成了一种具有普遍性的创作（先决）条件。大多数流通甚至走热于市场的剧集作品，都呈现出高度偶像化的状态。这不仅全面侵占了其他类型剧的创作空间，也大量催生了有如《凤囚凰》、新版《流星花园》这样逐渐普遍化的“辣眼睛”神剧。从个案中或许我们能找到千百种关于“糟糕”的具体解释，但回到本源，这其实是偶像剧的“身份”焦虑问题——电视剧当然可以是某种程度上的流行文化化身，但它绝不仅仅等同于某一种具体的、单一的流行文化结果。17年前的《流星花园》缔造了那个年代的“F4”专属审美，因为独特才有了它的象征性意义；再看今天的“F4”，他们显然是今天的“偶像”在颜值和流量强相关的互动基础上所产出的“大多数”，或许再现了一种偶像审美的时代特质，但并没有在形成更进一步的探索。

所以，当偶像化的叙事已经化作一种主导性的创作力量，这意味着观众所能开展的文化审美活动只能变得愈加匮乏、有限。而这种主流的选择又是乏于现实意义的，与其他创作要素高度粘合在一起，于是我们更难以寻求到更多具有可能性的突破空间。

这就不难解释为什么新版《流星花园》让人一言难尽。所谓的“致敬经典”成了一种并不适宜再被今天重提的语态：社会文化在流变，但作为类型剧的《流星花园》却没有找到更多具有进步意义的解释空间；那些被人缅怀的台词、桥段或者经典瞬间，正是因为它们在彼时彼地才不可取代，而当其被搬上今天的荧屏时，恐怕只剩“捉襟见肘”可以形容。至于重新定义“F4”式的国民偶像，更不是这样一部需要去重新确立身份合法性的偶像剧力所能及。

当我们今天再来谈“偶像”和“偶像剧”的关系，无论如何矫饰，都难掩“偶像”先于“剧”的事实。于是，大量的此类剧集已经变成了实际意义上的偶像定制剧，它们构成了“偶像”，或者再造了“偶像”；但回到电视剧这一陪伴中国观众60年的重要文化产品，这样的意义生产无疑是陷落扁平了。

我想，“让上帝的归上帝，凯撒的归凯撒”，这大概是我们重新认识今天的偶像剧需要迈出的第一步。

文/何天平



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