刘化童 // 无土栽培，或一朵错位的诗学奇葩——论“后现代主义”汉语诗歌_【当代诗】

时髦理论的话语地雷与领土纷争风云际会的八十年代在一次更大的风云里终结了自己的文化使命。与此同时，在那个年...

时髦理论的话语地雷与领土纷争

风云际会的八十年代在一次更大的风云里终结了自己的文化使命。与此同时，在那个年代盛极一时的现代主义，以及它所负载的人文精神与普世价值仿佛戛然而止一般，迅疾地从中国知识界的话题里退潮。此时，后现代主义（Post-modernism）——这个九十年代最炙手可热的学术Logo——紧随其后地汹涌而来。在进口理论资源不足、国内销售渠道短缺的时代，充当西方前卫理论的“二道贩子”使得不少人跻身学术明星之列。然而，这也让他们置身于危险之境，站在理论前沿的弄潮儿所面对的，既可能是巨大的学术收益，同时也极有可能葬身巨浪的席卷之下。于是，当时的知识界呈现出“后主”（后现代主义的简称）林立的盛况，陈晓明教授就因为滔滔不绝地推销着后现代主义而被尊贬难辨地称为“陈后主”。当时的好奇与嘲讽固然已经退烧，可是，在当下的中国肆意地谈论后现代主义依旧是危险的。它的危险性在于，纵使已经从言说禁区穿越而过，但那里并非安全地带。关于后现代主义的言说里，暗埋了太多一触即炸的话语地雷。后果可想而知，稍有疏忽的言说，就能将言说本身的完整性与合理性炸得灰飞烟灭。

这些话语地雷深藏在理论与现实的死角地带。首当其冲的就是，后现代主义理论自身存在着颇多的体系漏洞。首先，后现代主义犹如一个生卒年不详的外来客，勃兴的年代更是众说纷纭。作为一个术语，有据可靠的首创年份是1966年。它始于建筑界，尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）首度使用了它，它出生时的语义仅仅是用来概括将现代主义艺术与安迪·沃霍尔（Andy Warhol）式的波普艺术的融合风格。随后，“后现代主义”漂移到了以哲学和社会学为首的知识界，并且有着“一个主题、不同表述”的特征，利奥塔（Jean-Francois Lyotard）沿用了“后现代主义”的乳名，贝尔（Daniel Bell）则将它称为“后工业社会”（Post-industrial Society），而它在杰姆逊（Fredric Jameson）那里又被叫作“晚期资本主义”（Late Capitalism）。同时，后现代主义又展示了强大的吸附功能，将德里达（Jacques Derrida）的解构主义、波德里亚（Jean Baudrillard）的拟象与仿真理论、德勒兹（Gilles Deleuze）的游牧思想、耶鲁四人帮的文学批评和吉登斯（Anthony Giddens）的全球化理论统统收编成后现代理论，大有成为可以涵盖一切、无所不包的放诸四海而皆准的真理之势（颇具悖论色彩的是，后现代主义本身却是反对真理一元论的）。但是，一个可以指称一切的术语，无疑也等于是一个言说无力的术语。它是一切，那它到底又是什么呢？恐怕没人可以详说清楚。

其次，后现代主义的语义混乱还不止于它自身的指涉边界不清，更在于它与现代主义由于彼此的界限不明而陷入长期的理论领土纷争。毫无疑问的是，后现代主义必然脱胎于现代主义，但两者之间是怎样的关系又陷入争执不休的险境里。有说“后”（Post）意指后期的现代主义（继承关系），有说是现代主义之后（超越关系），更多的则认为是摧毁并重建现代性以避免其诸多弊端（批判关系）。面对着莫衷一是的界定（多重可阐释性同样也是后现代主义的观点之一），不免令人顿生狐疑，在现代主义和后现代主义这组压迫阶级和被压迫阶级的知识权力交替的决斗之中究竟战况如何？

再次，除了后现代主义本身的诸多混乱之外，在当下的中国谈论它势必还将直面另一个困境——如何将后现代话语本土化，或者说，如何将外来的理论与本土的现实无缝对接？事实上，由于中国独特的现代化经验，前现代、现代与后现代在这里并非以历时性的方式呈现，而是以一种古怪的共时性的共存关系而被人接受。举例而言，当京沪广深等一线城市居民在数码化生活里奔波的时候，二线城市却还在仍受着工业生产带来的能源污染，而老少边穷地区的人或许还要在深山老林里日出而作、日落而息。既然如此，当我们用后现代主义来谈论中国现状的时候，我们在谈论什么？那很可能只不过是谈论几个为数不多的在政治上归属中国而文化上归属美国的当代大都市的生存经验罢了。

可以想见，后现代主义难以囊括文化形态分布诡异的中国。因此，在中国谈论后现代主义总是显得捉襟见肘，无论如何都会露出破绽。这些理论与现实无法接壤的“三不管”区域才是导致言说之难的罪魁祸首，如何扫除后现代主义在此埋下的话语地雷，或许只能有待时日，勉强地寄希望于中国的发展现状最终能够拆除理论的边界障碍。当然，今日再高谈阔论后现代主义至多显得有些无聊，绝不会沦为可笑。毕竟，时髦被耗成了过时，没有多少人还能保留拥戴“后主”的激情。更何况，时代早就自我更新成了崭新的局面，就连“后后现代”（After Post-modern）都已经有人在艺术界和知识界里振臂高呼了，谁还会不合时宜地穿上后现代主义这件风靡于上个世纪的“皇帝的新衣”呢？

中国式后现代主义：无土栽培的观赏植物

也许，你在中国看到这一幕绝对不会显露出讶异的深情。在现代化的号召下（官方话语避谈现代性，而使用现代化），遍地都在城市建设，甚至于当施工队尚未建设完成，还没全部撤离的时候，拆迁队就已经浩浩荡荡地冲进来了。也许是见怪不怪，什么也无法阻挡住人们对于当下的经济利益的追求，而我们更无从知晓未来的需求将会是怎样的。于是，建而拆，拆而建，没有了局。诗人森子曾经这样写下：

今天我们怎样建筑，

明天我们就将怎样拆除。

因为，我们并不了解

未来的尺度。

——《城市·1990》

施工队尚未撤出，拆迁队已经进驻。城市建设如是，文化建设亦如是。当中国的现代主义尚未在八十年代竣工完成，随着一声轰然倒塌之响（这次并不像艾略特所写的“世界就是这样告终／不是嘭的一响，而是嘘的一声”那样，而真的是“嘭的一响”），拆迁队就犹如听到了冲锋号一般，扛着后现代主义的理论工具，开始了他们的解构伟业。换言之，西方的后现代主义萌芽基于两大土壤，并且缺一不可：其一是现代主义已经日臻成熟；其二是现代主义的弊端也渐趋暴露。然而，彼时的中国既不见现代主义的完成，亦鲜有现代主义的弊端，后现代主义就这样从美国漂洋过海而来，像是一个文化幻梦里的海市蜃楼以飞来峰地姿态在中国紧急迫降了。

无疑，缺乏同样的生存土壤，不具备足够的存在必要，后现代主义在中国就只能是一朵无土栽培的观赏植物，而后现代主义诗歌更是其中的奇葩。根据诗歌史教科书水准的谆谆教导，我们被告知当代汉语诗歌写作里最著名的两个后现代主义诗人是伊沙和韩东（虽然他们本人未必认可这一说法，但那是另一码事）。给出的理由也看似合情合理、铁证入山：后现代讲究消解主体，伊沙写下“狗日的诗人／首先饿死我”（《饿死诗人》）；解构崇高，他又写下“只一泡尿的功夫／黄河已经远去”（《车过黄河》）；主张艺术非审美化，他则写下“梅花梅花／啐我一脸梅毒”（《梅花：一首失败的抒情诗》）。后现代主义还讲究平面化、平民化，韩东就写过《你见过大海》，一场毫无英雄主义色彩的看海经历，最终也不过是在“就是这样”、“顶多是这样”和“人人都这样”里无聊收场；拒绝宏大叙事，反对意义阐释，韩东又写过《有关大雁塔》，把历史语境都剔除干净，把登楼的意义引向无意义的“我们爬上去／看看四周的风景/然后再下来”。诗歌文本与后现代主义理论居然能够逐一对应，似乎一切看起来都很顺理成章，于是，中国就有了自己的后现代主义诗歌写作。

诚然，得出这种有着真凭实据的判断看似无可厚非。但是，姑且假定伊沙和韩东书写的确是后现代主义诗歌，这种判断也是基于一个极大的历史书写误区——近代以来，长期丧失自信力与冷战思维合谋造成的文化炫示心理——但凡西方有的文化品种，在中国的土地上一定也要生长出来，哪怕没有合适的土壤而导致水土不服，哪怕生长周期不同和文化时差而导致花期错乱（事实上，中国的文化进程总比西方慢半拍，西方“你方唱罢”的东西到了中国往往能够“我登场”）。从来只看见满怀民族自豪感的人在炫耀，西方有后现代主义诗歌，我们也有。可是，何曾有人问过西方生产后现代主义诗歌的动因，我们有吗？西方种植后现代主义诗歌的土壤，我们有吗？西方种植后现代主义诗歌的目的，我们有吗？倘若要追问这三个答案，很可能将会得到一个“三无产品”的回答。因此，汉语诗歌写作里的后现代主义，何尝不是从西方引进品种的一朵没有使用价值的无土栽培的观赏植物？

况且，伊沙和韩东的汉语诗歌文本能否称之为中国实现了后现代主义诗歌写作的例证仍旧尚存争议。所须解决的首要问题就是何谓“汉语写作”：它究竟意味着用汉语写作，还是植根于汉语的文化语境而使用汉语来写作？如果仅是前者，那么，在文化品种的产出上，中国仿佛也地大物博起来了。只要中国的翻译业继续源源不断地把舶来品引入，追随者、借鉴者、模仿者、抄袭者势必会合力完成文化上的“山寨工业”。区区的后现代主义诗歌，何愁没有？如果把质检标准提升为后者，或许就情况堪忧了。首先，植根于汉语的文化语境而使用汉语来写作，即意味着隐藏在书写之中的问题意识的国别属性比书写所使用的语种更重要。换言之，后现代主义汉语诗歌所面临的问题是，它够不够中国，而非是不是汉语。在脱离了具体的中国文化语境之后，即便是用汉语书写且没有抄袭劣迹，也只是在想象与复述西方的生存经验。伊沙与韩东写下这些诗篇之时，中国尚无后现代踪迹，今人又何必追认先祖地将他们供奉在后现代主义写作的太庙里？进一步说，即便到了现在，那些并非居住在一线城市或是并未体验过后现代生活的诗人，他们所写下的也只是想象后现代主义的汉语诗歌。其次，后现代主义汉语诗歌必须符合后现代主义本身的文化逻辑，并非所有的反对、消解、解构都能归属于后现代主义。以韩东为例，《你见过大海》与《有关大雁塔》确有反对英雄主义的、消解宏大叙事的特征，然而，现代主义有英雄主义与宏大叙事，前现代何尝没有？有关大雁塔的历史话语、有关登楼和看海的审美意象，与其说是横亘在现代主义文化语境上的阻力，毋宁说是深埋于在此之前的古典时期的文化古董。坦白说，一个充满弑父情结的诗人（韩东《长兄为父》一文曾谈及他没有文学上的父亲，所以视北岛“长兄为父”，且充满挑战之心），并未直接挑战父亲（现代主义）的权威，反而隔代挑战了爷爷（古典传统），还因此赢得后现代主义诗人的美誉。这多少有些名不副实，甚至还有些辈分错乱。实际上，对韩东来说，北岛的确是长兄为父，因为从他们的反叛对象来看，并没有明显差别。

推而广之来看，这并非韩东的个案。名不副实与辈分错乱几乎就是安置在后现代主义汉语诗歌头上的两个紧箍咒，看上去威武神气，实则留下了致命伤，最终难免不会祸及自身。

数码时代的四大金刚：造诗机、翻译器、梨花体与废话诗

实际上，汉语诗歌的后现代主义萌芽是相当晚近的事情，当诗学内部的变革已经不足以催动诗歌生长之时，它只能求助于外力推动，这种动力来自媒介革命——本世纪零年代的互联网普及赋予了诗歌以崭新面貌登场的舞台。根据伊尼斯（Harold Innis）和麦克卢汉（Marshall Mcluhan）的“媒介决定论”（Media determinism），传播技术的革新是文化变革的主要动因。倘若将此传播学的理论模型挪移到诗学领域，情况也如出一辙。原始社会的口语传播导致了荷马史诗与诗经等诗歌形态开启的长达数千年的传统，在口耳相传的过程中，诗歌的语音特性（音律、押韵）得到了极大的重视。现代印刷术发明以来，在难以撼动的技术优势面前，口语传播难以匹敌文字传播，此后诞生了现代主义诗歌，语言的声音系统也逊位给了表意系统，诗学的探索领域向着修辞学挺进。如今，印刷出版业已是日薄西山，互联网凭借更为显著的技术优势，再次发动媒介革命，旨在将文字传播从印刷时代革新为数码时代。正是依仗着技术上的有恃无恐，后现代主义诗歌才能够以一种诡谲的方式被书写。

凯鲁亚克、金斯堡、威廉·博罗斯、尼尔·卡萨蒂和菲利普·拉金，这些后现代主义诗歌先驱们在未见互联网为何物的时代，就已经展开了预言家的美妙歌喉，呼吁着颇具后现代主义意味的“自动写作”（Automatism）——旨在排除逻辑与理性的思维宰制，把书写与表达归还给语言学鼻祖索绪尔（Ferdinand de Saussure）建立的“语言符号二重性”，即任意性与偶然性。这些在当时看来离经叛道、为保守势力所不容的诗学诉求，在互联网时代显得司空见惯了。虽然更多的情况是，它是当下的既定现实，人们只好见怪不怪。吊诡之处还在于，“自动写作”不论以何种样式登场，总是同时兼具着悲剧与闹剧的风格和毁誉参半的评价。因此，将之指认为后现代主义诗歌，也就只能是一种事实判断，而非价值判断。

“自动写作”的血液里流淌着后现代基因，在这个庞大家族里，造诗机、翻译器、梨花体与废话诗构成了零年代互联网上的最为重要的诗歌事件。在拙文《泛滥与匮乏——1978年至1989年出生的青年一代的诗学论纲》之中，我已经见证了造诗机时代的来临：

“造诗机，诗歌工业进入复制机械时代的自我繁殖的巨型流水线，由一而百地侵蚀着人类最古老的文学样式。这个未必完全由诗人精心谋划而成的诗学的弗兰肯斯坦，犹如幽灵一般附身在青年写作者的诗魂里，形成一代人的普遍征候。如前所述，造诗机将诗歌的句段切分为最小的汉语意义单位——词语，促成预设的句段和软件使用者提供的辞藻合力完成一首诗。人机的亲密合作，类似于机器解放了人的手，它在写作的过程中‘解放’了缜密的思维对于书写的干预与指导，使其半自动生成。同时，它也使得词语与句段在意义的层面上产生了难以愈合的裂隙。显然，诗歌的灵氛不可能由粗制滥造的句段来承担，而只能退守到词语的层面上，依靠所遴选出的细小的词语本身散发出的微弱的、不稳定的美学气息，勉强提升着诗意”。

质言之，造诗机是人机合作的半自动写作。它的数码引擎一旦开动，传统的诗学评判体系就将被摧枯拉朽地推倒，一种零散化倾向的后现代美学将在废墟上重建起来——诗歌琐碎到词本身，徒留词语个体呈现出的能指（signifiant）的浮华雕饰，以及所指（signifié）层面上的事物形象本身所承载的美感，甚至于连词与词之间的关联性也被取消，非理性地强行扭结在一起。诗歌意义的释读范畴正在不断萎缩，整体已经不复存在了，诗学尺度只能以单个的词语为标准，继而恐怕就连这最后的阵地也将失守。

比之在各式模板里输入个别关键词而写就诗歌的造诗机，翻译器的操作方式略显复杂。它既是人工的，又是智能的，却不是人工智能的——选取一首古诗，把文言文改换成现代汉语，再使用任意的翻译软件，将现代汉语翻译成某一种外语，再选用另一款翻译软件将其重新翻译回现代汉语，如此这般，反复数次，最终再由诗人把破碎的、不连贯的、不合表达习惯的内容重新排列编定。值得玩味的是，往往是那些自我标榜为要承袭古典传统的诗人，才会采取这种后现代写作方式。在他们的诗里，大量出现诸如鹳鸟、木樨、马蹄声之类在当代都市生活里闻所未闻、见所未见的古典意象，它们显得十分突兀地伫立在现代语法逻辑与当代经验的表达里。就此，依赖软件技术，经过数码加工，诗歌的碎片化与陌异感被推向了极致。就如同在机械生产面前，手工劳动毫无优势可言；在软件技术的巨大优势下，想必任何一个人工书写的后现代主义诗歌大师在看到如此奇妙的诗歌文本后也将自叹弗如了。

倘若说，造诗机和翻译器仅仅是隐匿在后现代主义诗歌背后的无名英雄，那么被冠以“梨花教教主”美誉的赵丽华则是第一位在中国互联网上实名亮相的后现代主义诗人。她的“梨花体”诗歌在霎时间内就引爆了网络，网民们蜂拥而上，掀起一场全民皆诗的语文运动，用戏谑与仿拟的形式向她致以最高规格的不屑。一切都源于这首红极一时的诗歌：

毫无疑问

我做的馅饼

是全天下

最好吃的

——《一个人来到田纳西》

赵丽华本人声辩称，该诗只是她的即兴之作，并把美国自白派女诗人艾米丽·狄金森抬了出来作为挡箭牌，表示她深受自白派的影响，狄金森可以做的，她为何不可。尽管如此，网民依旧不依不饶，认为赵丽华所言的即兴性不过是用回车键把日常语言进行随意分行。一次个人即兴的诗歌写作引来一场全民即兴的诗歌仿写，它们共同书写完成了一场后现代的奇观景象。虽然表面上看，他们针锋相对，实则却有着亲密无间的分工配合。其中，赵丽华的书写表明了：诗歌不必承载过重的超验与本体论的意义，也没有固定意义；诗歌不必强调语言控制，而只要随性即可。网民们的仿写分担着完成了这项工作的另一半：诗歌的结构不是封闭的，而是开放的；诗歌不是作者的私有产权，而是能让读者共同体验、使用和参与的。事实上，网民们反对赵丽华的理由竟然神奇般地绕到了她逻辑推演的终点，以反对者的面目完成了合谋者的相助。这种怪异的事态发展方式，似乎也暗合了后现代主义的逻辑——读者和作者之间的界限被打破了，在Web2.0的技术推动下，网络提供的互动性弥补了读者与作者互动的不可能。

意料之中的是，事态很快就平息了。互动的结束并非因为网民理解了赵丽华的初衷，也非他们意识到自己“受骗上当”，而是互联网的特性决定了任何事件很快就会被其他热点新闻取代。网民们对梨花体丧失了热情，但是时隔数年，一种梨花体的变异产物又抢占了众多网民的眼球。这一次登场的是废话诗，而它的始作俑者是诗人乌青。

天上的白云真白啊

真的，很白很白

非常白

非常非常十分白

极其白

贼白

简直白死了

——《对白云的赞美》

这就是乌青被调侃得最多的成名作。从内容上看，废话诗与梨花体几乎毫无二致。它蹿红网络的原因，无非是因为网民对于梨花体的免疫力经过几年的控制期，有所减弱，同一种病毒的再度发作，导致了更大规模的感染，于是只好对其重新命名。略有不同的是，初次感染之后，抵抗力有所增强，再度感染或多或少有些承受能力。所以，乌青也就显得比赵丽华更有自信，他不必费心地为自己的创作寻找理论依据，或是搬出西方的某位同道中人。他直言不讳地表示：我就是这么写的。与此同时，也不乏一些诗人为其助阵，他们中肯地表示，至少乌青坚持用这种方式去改变人们对既定诗歌的界定。结果可以相见，就如同梨花体一样，当网民沉湎于调侃的快感消褪以后，还没来得及在观念上接受对既定诗歌的重新界定，乌青就已经退出了公众的视野。对于数码时代快速声名远播又快速销声匿迹的特点，乌青似乎早有心理准备，尚且还停留在话题的风口浪尖之时，他就已经用另一首废话诗来解释前一首废话诗了：

我给我妈打电话告诉她

最近我在网上火了

是吗？我妈不会上网，真的吗？

真的，我亲爱的妈妈

这次我绝对没有骗你

我妈听了很高兴，然后呢？

然后我就不火了。我说。

——《我火了》

如今，造诗机、翻译器、梨花体与废话诗这四大金刚看似英雄迟暮、风光不再，却仍不免还蛰伏在互联网的某一个角落里，等待着假以时日卷土重来。但是，有一点是可以肯定的。随着媒介技术的变革，诗歌从口语时代口耳相传的音韵学特性与表音系统转变成了印刷时代文字传播的修辞学特性与表意系统，到了以互联网技术为核心的数码时代，诗歌必然发生后现代转向——数码传播（可以编码、解码、再编码的语言符号）的传播学特性和互动系统。可以说，在互联网上作者的书写与读者的仿写共同构成了诗歌，甚至于也可以说，没有被仿写过的诗歌就等于是一首写作未完成的诗歌。姑且不论其好坏与否，至少从诗歌写作与诗歌事件这两个层面上而言，它们在形式与性质上确是后现代主义的。至于价值判断，或许也就免了吧，毕竟后现代主义从来都是反对价值判断的。这朵无土栽培却又错位生长的诗学奇葩就在互联网上生长着，不论你看与不看，或者视若无睹，它都已经在那里了。用美国后现代诗人兼评论家丹尼尔·霍夫曼的话来说，它是“一种新的魔鬼般措辞，对叙述或有连续性的组织和能够改写成散文的内容的否定”，“所有这些全都毫不掩饰地、不作历史比较的呈现出来”。既然如此，还需要赘述什么呢？

往期回顾

夏可君 // 步伐转换：当代汉诗写作的节奏

段从学 // “什么后现代，而且主义”

沙织 // 历史之外的诗歌与女性

胡桑 // 自我流放与谦逊的凝视 ——当代诗与现代性

茱萸 // 临渊照影：当代诗的可能