仪式解放表演——怎样创造自己（8）

仪式解放表演——怎样创造自己（8）——中国独立舞蹈剧场访谈丛书之一...

小 珂：那后来呢？我觉得组合嬲到现在还是有很大变化的。

张 献：不管怎样变化，physicality是一贯的，包括《左脸》。就我个人而言，所有的作品都出自一系列的意图。《左脸》至少在舞蹈这部分来讲，我希望能够改变那种拼贴的方法，我是想，动作应该由一定的特征贯串下去做，是有机整体。这是一个技术要素。还有一个要素是仪式感。仪式感可能更能体现这个作品的剧场类型。不错，《左脸》中表演者都穿了一种服装，但不能说穿上专门设计的服装就变成“扮演”，就失去了现场的physicality，强调仪式感正是要排除戏剧性角色的扮演，让每个人生活在仪式中。仪式可以被看成生活的延续，而不是背离生活的表现。《左脸》是我所有作品中最具仪式感的，我是想打破审美性剧场的局限，确认一种剧场存在的不可置疑。

小 珂：是怎样一种不可置疑呢？

张 献：人们在剧场中做演出，总会遭遇各种各样的评论，我发现大多数人不喜欢被评论，而有些人特别希望听到别人评论，如果没人评论他会焦急，说哪怕被人骂也好过没人理睬。我也喜欢被人评论，每次演后谈我都笑眯眯坐着静听。问题是中肯的评论总是很少，大多数言不及义，纠缠在stupid的问题上，你只好敷衍应付。组合嬲不是一个一般意义上的艺术团体，我常说，我们不是为了艺术，我们是通过艺术创造我们的生活，至少我是这样，我特别希望人们理解这一点，如果理解了，就不会总是漫无边际地纠缠与我们无关的问题了，这些问题多半是剧场里的事情，不是生活里的事情。于是我想到，如果他们认识到我们的剧场演出不过是我们生活中的仪式场合，恐怕就会开始真正的、有意义的对话了。

世界各地的仪式，不管是宗教的、世俗的，还是传统的、创造性的，都是无可质疑的，对吧？没有什么技术上的高低、审美上的好坏，剧场生活对我们来说，不正是创造性生活的一部分吗？我不责怪观众，我觉得我们有责任通过剧场演出的实例展示这一点。所以《左脸》中我让所有的演员，包括通常在幕后的影像、音乐操作人员全部上台，面对观众坐着，当面操作，当面表演，从不下台。这是正确的仪式方式，由此反观，我们的结尾谢幕方式是错了，没有回到原地打坐，却趁着黑暗一起跑到底幕，在欢愉的乐曲中一字排开向前，手拉手向观众鞠躬。

小 珂：在阿姆斯特丹演出后，那个挪威的埃里克也表示了差不多的意见，结尾欢快的音乐使他大吃一惊。

张 献：败笔啊！是我的错，我跟殷漪商量过谢幕音乐，我因为担心“冷收场”，想来想去，还是让殷漪使用《舌头》的谢幕音乐，做了错误的决定。我还是没沉住气，将仪式进行到底。

小 珂：剧场中的仪式和日常生活中的仪式还是不同，难免被批评。

张 献：我不会躲避批评，我是不喜欢被人误以为是某个圈子，某个领域的成员来对待，明明不是那种腐朽的国有舞蹈业的从业人员，或者娱乐业、时尚圈的人，却默认着他们的规则与之周旋。我们是我们，非常特别，可以说是唯一的。还有，我们的作品中有舞蹈，但不是通常的舞蹈作品，如果把其中的舞蹈放在一个科学和技术框架里来讨论，事情就复杂化了，我们难免被卷入一种似是而非的互动共演。你想想，舞蹈作为一门学科、一个认识对象，由此产生的价值判断和功能批评，参与其中那是虚假表演啊。我们当然也会谈舞蹈，可是会这样谈吗？我们会以我们的方式来谈，真实贴切，没有既定的框架，或者有框架而超越一切框架，是不是？我们现在就谈得很好，谈得很必要，其中有分析和评价，从不拒绝，比如今天关于《左脸》，以前没有细谈，实践的意义被我们匆忙的生活给掩没掉了。

《左脸》中的“慢”，塌腰引颈的基本动作，欲进还退的反应，都是细致地下了功夫的，旨在寻找仪式与艺术的统一。我们做了太多的事，很少总结，不提起来都快被忘了。在歌德学院陪德累斯顿的迪特看《左脸》的时候，我用遥控板快进，迪特说他要看真实的速度，结果看到你们那段垫子上的舞蹈，迪特说那是Masterpiece——那一瞬间我觉得茫茫世界，还真有人用真正的眼睛在看舞蹈的。迪特喜欢这种慢速度，我原先设想的那些东西都被他看出来了，不光是慢，动作中那些寸劲的快，以及融合在武术动作中的步法，相辅相成，形成特有的韵律节奏。歌德学院的Wilfried 说迪特五分钟就决定了邀请我们，夸张了点，但确实差不多，看了一会就决定了，然后我跟他一起慢慢欣赏起我们自己的作品。

小 珂：《左脸》还有一部分有待修改，一直没有机会排练。

张 献：我们的确太匆忙了，你多次提过要把那些动作段落精修一遍，现在只有等新的演出邀请来了才有复排的必要。到时候还是要整体地酝酿，包括它的仪式感。服装的设计还是有必要的，可以帮助到人的仪式体验，去当代化不等于去当下化。包括中间那个方垫的区域，本来是为解决临时人数短少的问题，上场演员才三个，舞台上显得空荡荡的，方垫的使用，表面上看缩小了演区，实际上却放大了三个人在这个活动区域内的体量。仪式空间作了分割，一部分在方垫上进行，一部分在方垫下进行，两个区域身体姿态动作不同，形成仪式感和日常感的对比，也丰富了调度。

特征鲜明的舞蹈动作在各个片段中得到贯彻，这和你（小珂）的工作有关，你是名符其实地担负起了编舞的职责。关键的两处出现了动人的舞蹈：你们三个人在方垫上的表演跟殷漪的现场音乐配合极好，无节拍动作的突然一致性引人入胜。音乐在这部作品中的作用很大，我一直想加重殷漪在台上的表演。我最欣赏的那一段：手在空中划动，莫名其妙地转移到地上，像是拂扫，一侧身，追随莫名的对象，真有意思啊，这是什么呢？视线跟地面紧密联系，它和环境发生联系，通常舞蹈是跟人发生联系，人对人动作，可这一连贯动作却视线对着地板和四面黑暗的空间，从一处移到一处，好像无形无影对应着一个三维的天罡步场，这正是迪特叫好之处，我也曾一再提到这段，这种英雄所见使我陶醉。这不是简单的和环境对话，不是你做出对话，是观众退远了看出来的效果，你们自己在台上未必清楚，人们看见了负空间作为角色的存在，这种正负空间的关系使动作产生一种微妙的内部对抗性，但不知对抗指向什么。

小 珂：我就记得在萨尔茨堡一看到那个舞台都傻了，空空荡荡，所以我说铺报纸。说到这里，我觉得张老师您的作品它永远不会是一个死亡状态，它总是和某个时间和空间，和某个具体环境产生特定的联系。包括《舌头对家园的记忆》去香港的演出，遇到那样一个小舞台，小到荒唐，我们还是做了很好的演出。你的作品一直存在着一种自我生命的发展，这是非常少见和难得的，使我们每次演出都不是简单重复。

张 献：这不都因为你们吗？所有的东西都化为你们自己的东西了，场地的规定性、其它方面的规定性都不重要了，中环的艺穗会小剧场，那几乎不算有舞台存在，起司蛋糕尖尖上那一小块立锥之地，几个人商量一下，走一遍，就正式演出了。这个《舌头》，我怀疑你们能在床上演。这个例子可以说明，仪式能解放演出，因为仪式不会出错，出错也没关系，表面上看起来演出有顺序、有规定，但这种确定的东西往往仅限于某一点，不要求通篇严格的准确。你们每个人的在场品质，使得表演看上去就像生活中的一个仪式，无所谓专业规范，无所谓技术标准，无所谓对还是错，这就是我要的仪式效果。

通往仪式的道路有许多，对我来说，建立现场的要点是，怎样开头，怎样结尾。我做的组合嬲作品都是让演员从开场到结束一直待在场上，不下来，要像教堂的神职人员那样，始终和观众（信众）在一起。《舌头》的开场——观众进场时，演员已经在台上睡了好久；《左脸》的开场——观众进场时，演员已经在撕纸、煮咖啡、叠床单；《红楼梦》的开场——观众进场时，演员已经各就各位，翎溪吃水果、Coco哼鸣、丽芬整理按摩用品、殷漪操作电音；《集体舞》的开场——观众进场时，演员们已经一排地坐在椅子上休息。

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