他的面容就是他的诗的风格

 

 爱尔兰诺奖诗人谢默斯·希尼在评论奥登 （1907-1973） 的诗歌时提到下面的一个有趣的观点： 青年奥登所写下的早期名作极其晦涩，难以理解，在它们面前常有被拒斥的感觉。他的老师将此归为奥登独特的“电报文体”，即一种“事件所暗示出来的谜语和突发性，像发报中的机器用密集的电码打出的消息一样多。”但是希尼却将此归结为奥登早期的作诗法，并从克里斯托弗·衣修伍德的话里找到佐证。衣修伍德是奥登早期文学上的挚友、伴侣兼合作者 （在合作 《战地记行》 之前还合写过三部诗剧） ，也是他的第一读者。衣修伍德回忆说： “他很懒。他憎恶打磨和修改。如果我 （衣修伍德） 不喜欢一首诗，他就放弃然后另写一首。如果我喜欢其中的一行，他就会保留下来然后放进一首新诗中。这样，一首诗写出来就像只是我喜爱的诗句的集锦，对语法和意义彻底地无所顾忌。”我相信这是对奥登早期著作之晦涩的最简单解释，而且也是一个很有启发性的解释。

作为诗人的奥登在写下那首长诗 《致拜伦勋爵的信》 之后可以说完全克服了这种“电报体式晦涩”。此诗各节融汇贯通，诗意通达各处，语调也比较放松，思维上那种短促跳跃的感觉已经没有了。不过同步考察一下，作为散文家和批评家的奥登却仍然保留着那种格言警句集锦式的写作方式。正像奥登自己在其 《染工之手》 的前言中所坦白的： “一首诗应该是一个封闭的系统，但是在我看来有完整体系的文艺批评却是没有生气甚至是虚假的。我在重读我自己的文艺批评时，只要有可能，我就把它们改成札记的形式，因为我自己做为读者，也宁愿读一个批评家的札记而不愿读他的学术论文。”一个批评家的札记，在奥登这里就是指一本观念、格言、警句的大集锦。札记式散文集，早已有很多作家出版过，比如马可·奥勒留的 《沉思录》 、尼采 《快乐的知识》 、波德里亚的 《美国》 等等。奥登两大散文集中的 《染工之手》 里也收有他的多篇札记，比如在这套奥登文集出版之前早就被译在中国文学杂志上的 《论阅读》 、 《论写作》 、 《诗人与城市》 等等。

《序跋集》 收录的奥登散文属于带有公共性质的序言和书评集，多是应作家和报纸杂志编辑的要求而写。因此在写作上不能过于自由，不仅要讲究格式、篇幅甚至是版面效果，甚至还要综合考虑一下刊物的办刊宗旨及其受众。当奥登说“一个有完整体系的文艺批评是没有生气甚至是虚假的”，这肯定也是他在写了这么多年的文艺批评之后的自省之言。不过这里必须要指出来的一点是，虽然这本 《序跋集》 里收录的书评文章都带着批评文体的类型化特征，但是仍然带着奥登“集锦式批评”的个人风格。这种风格很有趣，用一个比喻来说，如果说别的批评家的批评文章就像细致地拆解一只包裹，而奥登的批评更像是在放枪，他所做的就是用通过直觉洞察力获得的观点将一本书迅速有序地打成一只“筛子”。弹孔密集、穿透率高就是奥登这本散文集的主要优点。

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这本书评集选录了奥登从四十年代到七十年代写出的序言和书评四十多篇，编排上似乎是以年代排序，从古典文化一直过渡到现代生活。内容涵盖文学、戏剧、音乐、美术、社会调查、登山、美食、博物学等等，阅读范围的广阔展示了奥登人生观中的务实主义。这本书塑造出来的作家印象是： 一个对生活有着广泛兴趣的睿智诗人和卓越读者。如此一来，人们就很难再把奥登错当成某一专业领域中的老学究了。年青人向往大师头上的学术光环，但是大师们却害怕公众将他们当成不食人间烟火的大怪伽。

奥登对歌德的赞赏是批评者们诠释奥登时无法避免的主题之一。奥登曾在一首诗中说“若有可能，要做大西洋上的小歌德”，这本 《序跋集》 也表明了奥登对阅读歌德的注重： 作为一本想要呈现自己广泛阅读兴趣的书，里面一共选了三篇关于歌德的书评 （其次是克尔凯廓尔的两篇） 。奥登如此评价歌德的： “……诗人、画家或是作曲家彼此熟知、相互尊重的情况并不少见，但对于大从来说，无论多么喜欢艺术家的作品，他们私底下可不愿意和艺术家有什么交往。可是在歌德生命的最后的二十多年中，任何一个有点教养的年轻人，在遍历欧洲的旅行日程上，绝对少不了去一趟魏玛，拜会下这位伟人，聆听他的教诲。”

作为一个生前即成功主宰自己人生的人，歌德不同于那些死后才暴得盛名的天才，后者要么变得疯狂要么变成了苦难圣徒。歌德很明智地将自己的天才与世俗生活结合起来，而且没有因妥协辱没自己作为一个天才或时代先知的尊严。所有希望以写作为生而又对美好的世俗生活充满感激之情的人都想以歌德作为自己的典范。关于歌德的达观、务实的人生态度，奥登还有更深入的观察，他认为歌德在年青时代写 《少年维特之烦恼》 的意义是用笔放纵自己的激情，并将自我放纵的缺点从自己的精神中荡涤干净，从而找到真正的“诗性自我”。这个观点，可以看作奥登自传中的一个关键脚注，而 《致拜伦勋爵的信》 则可看做奥登在放纵、荡涤、寻找自己“诗性自我”过程中的代表作品。

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现代欧美文坛有很多新批评流派，比如西方马克思主义、结构主义、形式主义、女权主义、弗洛伊德主义、元批评等等，所有以上这些批评都来自于学院，其共同点就是可教可学。他们都有一个先验的观念体系。学生只要把这个体系研究透彻，自然可以拿任何一本书下手解剖。但是奥登的批评却不存在这样一个封闭的体系，他的批评方法就是传统的直觉主义和经验主义的综合，他努力利用自己从诗的直觉世界中获得的经验进行判断 （很多观点都是猜想形式的） 。他的经验越丰富，见识越广博，散文就越深刻，同时对西方文化传统融会贯通的能力也就越强。因此，从这里我们也可以理解奥登何以对具有最基本的语言集锦功能的辞典和札记都情有独钟，以及从本书中可以看到他对人物年表和神秘异象的浓厚兴趣。前者是对人生经验的最直接最简练的描述，而后者则预示着他的思维并未完全受限于经验世界，同时也对超验世界心怀敬畏。这其实也是奥登诗性自我的一个闪亮的侧面。

批评家们一般都会留意到奥登在驾驭史诗、谣曲、和歌、打油诗、祈祷文等等各种各样的诗体方面的广度和深度，并为之惊叹。但是如果我们注意到奥登在继承了西方文学的两大传统———史诗和戏剧———方面的野心，就会觉得那其实是一种必然。西方的大诗人都曾努力地将上述两者结合起来，即以诗剧为体裁进行最严肃地创作。创作诗剧所需要的诗学知识和现实知识远远超过一个自我表白和描述自然的诗人。莎士比亚、歌德、拜伦、叶芝、T.S.艾略特都有自己的诗剧作品，并且以此为荣。而奥登除了接受上述诗剧大师的影响之外，还接受现代歌剧 （诗剧的通俗形式） 大师威尔第和瓦格纳的影响。一个诗剧诗人必然谋求熟练使用各类诗体，而且也需要大量的札记作为自己创作的素材。 

 面对奥登这本作为“众书之书”的 《序跋集》 ，一个如我一样习惯使用笨拙方法概括书中精华的读者可能发现自己无法简练地概括它。因为概括它就像概括一本辞典。同时想要学奥登写书评的方法那样书写———将它也打成一面筛子也是不可能的，这本“众书之书”更像一张观念之网，而网是比筛子更高一级的存在方式。不过如果我们能想象出一个伟大诗剧诗人的野心,以及他对人类知识的尊重，在理解这本书及其诗集的广度和深度方面都会获得一些启示。一个诗剧诗人的野心是罕见的，而且可能越来越罕见。