实战七绝（上）

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入门是做任何工作的基本要求，写诗也不例外。
写诗入门指的是“写得像”，就是说写古诗要像古诗，不能写成其他什么。我之所以把这个问题提出来，是因为古诗有其特别的用语、韵律及实现目的，它不同于散文也不同于日常会话，尤其在白话文通行的今天，它们之间的距离更大，因此写作古诗就有个学习训练过程。既然是个过程，便不免有生熟巧拙之分，不要期望一写就纯正，这要求你在学习中努力坚持，不断感悟。
七绝来自歌行，为乐府的一类。徐师曾在《诗体明辨》中说：“放情长言，杂而无方者曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行，兼之者曰歌行。"歌行就是歌曲，可见其音乐性是很强的。《礼记》说：“凡音之起，由人心生也，……感于物而动，故形于声。”初始阶段的语言只有音而无形，音是比形更重要的东西，因此其与音乐关联也就不足为奇。王力说语言具有整齐、抑扬、回环的美，就是音乐的美，或者叫语言的音乐美（《王力论诗》第46页）。既然语言类似音乐，要通过声音的高低、轻重、长短、快慢、间歇和音色来制造节律，那么要求其自然流畅便是题中之义了，何况诗歌还是最具音乐性的一种文体呢。七绝是歌行的一种，既要自然流畅又要句法劲健，自然流畅容易浮滑疲苶，句法劲健容易僵硬呆滞，既不浮滑疲苶又不僵硬呆滞，仿佛走钢丝，须得拿捏好分寸。写作七绝其实就是学习这种平衡术，初学者往往偏向一端，而高手能够做得恰到好处。
就我所见，写作七绝者初始阶段写得不像的表现主要有不合文法、油腔滑调、堆砌辞藻、说教滥情等，总之是没有建立起写作七绝的语感。就欣赏一面说，你是否具有一眼看出“像”与“不像”的能力，这是检验你七绝鉴赏力是否到达初级的一个标准。
关于不合文法，我们在中小学语文课上都学过，就是病句，包括语法、逻辑和事实错误。诗歌的情况复杂一些，由于字数与格律限制，某些在散文里算病句的在诗歌里是允许的，如省略、倒装、词性变化等。当然也不能夸大这一点，把一些明显的语病也解释为诗句的特殊需要，上千年的诗歌实践已经形成了惯例，其许可范围是有限的。下面我们看一首网上抄来的诗，你是否能一眼看出它写得不像、没入门呢？如果没有这种能力，你得迅速提升这种欣赏力。
柳岸高堤隐百家，甍烟缕上细风斜。何家新妇依门首，弄巧纤云捋乱麻。
这首诗的问题就是不合文法，出现了病句。首先，“柳岸高堤”这个短语有问题。七绝只有28个字，是极精炼的一种文体，除非有特殊需要，一般不在一首诗里重复使用相同的字词，因为每个字词都要发挥其最大效力。根据古诗写作习惯，你可以说“柳岸芦滩”，但不能说“柳岸高堤”，“岸”“堤”意思相近，这样写就重复了，这说明作者写诗的功力尚浅。其次，“甍烟缕上”这个短语不通，属于拼凑，古诗里没有这样说的，现在也没有这样说的，你不知道它是什么意思。最后，“弄巧纤云捋乱麻”是病句。“弄巧纤云”就是“纤云弄巧”，来自秦观的名篇《鹊桥仙》，这种熟语应该尽量避免。更重要的是，“乱麻”指什么？是写实还是指头发或心情？不明确。“弄巧纤云”怎么捋乱麻？也不明确。怎么与上一句关联？还是不明确。
有些人为了押韵或主观感觉需要，喜欢生造一些词汇，如“此日坟前始吊游”的“吊游”，“焉携竖子坐同舆”的“坐同舆”。卧游、串游、潜游都可以，但你不能想当然以此类推，以为什么行为都可与“游”合成一个词。“吊游”闻所未闻，也容易使人想到吊着吊车或缆车游，这是应该避免的。“同舆”就是同车，同乘一辆车的缩略，类似同床、同房，你只须说“昨夜与他同床、昨夜与他同房”即可，无须画蛇添足再添加动词，写成“昨夜与他睡同床、昨夜与他住同房”了。还有一些人喜欢根据自己的特殊经历或特殊感受来解释诗句，这当然解释得通，因为世上万物都有联系，只要你愿意总能绕过去，但这有一个社会大众一般接受理解力问题，你不能以自己为标准进行曲解。如果这样，读者就不是读者而是福尔摩斯或考古学家了，诗歌也就成了谜团。
符合文法是写诗入门的基本要求，不论一首诗写得多好，一旦出现语病就是硬伤，有如鱼刺在喉，总使人感到不舒服。“雨株桃杏映篱斜，妆点商山副使家。何事春风容不得，和莺吹折数枝花？”这是王禹偁的名诗，但有语病：春风可以吹折花枝，怎么会和莺一起吹折？难道莺等着花枝吹折而不飞走？显然不合事实，诗再好也会留下遗憾。
王禹偁的诗倒也写得意韵流畅，只是偶尔疏忽落下了一个伤疤，这和“柳岸高堤”这首诗是不同的。后者显然不知道怎么把一首诗写得连贯通顺，属于未入门者，不可不察。
未入门的第二种情况是油腔滑调，就是写成了顺口溜、打油诗，这是初学者的另一个标志。
万亩虾塘几户开，满园橙果独家栽。何因能出斯奇迹？唯有春风改革来。
这就是顺口溜、打油诗，又叫老干体，不像七绝。
顺口溜又叫打油诗，即口语诗。这种诗不论大人孩子都会写，无须经过专门训练，因而具有广泛的群众基础，很受人们欢迎。之所以如此，在于其口语化、模式化特点和宽松的格律，民歌、山歌、讽刺诗是这类诗的代表。这种诗自然亲切，直来直去，易懂好记，缺点是过于直白，没什么诗味。
早在唐代就有了打油诗和曲子词（最早可上溯到原始社会，参见《古诗源》所选有关诗歌），这说明当时已有书面语诗与口语诗的分别。现在的情况更为普遍，因为现代汉语和古汉语的差别较大，加上新词汇不断涌现，便容易写成顺口溜、打油诗。现代汉语的特点是把古汉语的一部分“单音词”从造句平面挪到了构词平面（冯胜利观点），例如“可乎”，一看就知是古汉语说法，现在应该说“可以吗”，“可”字在古汉语里是能单独拿出来造句的，现在则要组成词“可以”才行，要不就会给人一种文言的印象。
口语不是不可以入诗，为了自然活泼，文人偶尔也会用口语，但这只是个别现象。诗与小说一样，其用语都是书面语，与口语差别很大。口语属于情景对话，语句可以不完整，可以掐头去尾，意思可以不连贯，可以重复啰嗦，它有表情、姿势作表意的补充，还有情景作用，而书面语没有，因此必须规范化。本来，写文章是应该如曲谱那样写成语谱的，但从古到今都没有作音、调标记，阅读时只能根据意义来揣摩情态，自己补上节律了。正因为缺了这一块，书面语的规范化要求才是正当的，否则就容易出现语病，或者写成顺口溜、打油诗。
如今干部一大怪，五六十岁才学坏。唱歌要唱迟来的爱，跳舞专抱下一代。
这就是典型的顺口溜或打油诗，不是七绝，稍有古诗修养的人都能看出这一点。这种诗只要把口语稍加压缩，押上韵就行。
本来，七绝与七言顺口溜、打油诗是各行其道的，没有必要混在一起，有差的七绝，有好的打油诗，但在通常意义上，人们还是把顺口溜、打油诗当作贬义，意思是它不像诗，因此才给它取了这个名号。
打油诗的“油”指的是大众化的见识与情怀，如上面例举的两首诗就只有“油”而没诗味，都是闻见道理的伪装，不过限定了字数、押上韵而已。极端的情况是中医的药性汤头歌诀：“硫黄原是火中精，朴硝一见便相争。水银莫与砒霜见，狼毒最怕密陀僧。”这是为了好记借用七绝的外壳编成的顺口溜，目的在传播知识，虽有七绝形态但不是诗。如此看来，从唐朝张打油那种最有诗味的打油诗到中医的药性汤头歌诀，这是一个独特的系列。打油诗的好坏不在雅俗上（本就俗），而与作者的素养有关。你不能只是打油，要“油”出味道来，也就是说你不能只有俗见，要有比俗见多一点的其他东西。
下面这首诗就味道足，俗得雅，是好的打油诗：
月子弯弯照九州，几人欢乐几人愁？几家夫婿同罗帐？几个飘零在外头？
连问几个问题，从中流露出一股离愁别绪。
这一首也不错，蠢得可爱：
远看泰山黑乎乎，上头细来下头粗。如把泰山到过来，下头细来上头粗。
还有这个：
忽见天上一火镰，好像玉皇要抽烟。如果玉皇不抽烟，为何又是一火镰？
第一句的火镰只是个比喻，但到后两句时他竟坐实了，认起真起来反问你一句，搞得你哭笑不得，可见其蛮横与愚顽，你读后会忍不住一笑。
这就是写作打油诗的要领。写打油诗不能仅仅停留在油腔滑调或讽刺挖苦上，你必须比油滑、讽刺多一点什么，或者注入真情，或者制造幽默反讽。就像骂人，不能翻来覆去只是谩骂，你得变换花样，骂出水平来。鲁迅的很多杂文就好在这里，他不仅骂人，在骂中你还可见其学养、见解、幽默与睿智。因此，写作打油诗最好来点幽默机智，实在没有，来点俏皮也行，切忌只是“油”，尤忌刻毒、下作与露骨的性展示，这是打油诗的常见病。
不难看出，写作七绝与写作顺口溜、打油诗是有区别的，打油诗、顺口溜多是迎合俗见或传播知识，而七绝却要求出新，写得饶有诗意。会写顺口溜、打油诗不一定会写七绝，会写七绝不一定会写顺口溜、打油诗，这是两条不同的路子，要在它们之间进行转换必须经受训练。

在讲到“柳岸高堤”时我们已经涉及到堆砌辞藻问题，这是初学者的第三种表现。这种情况在香艳诗里表现得最突出。
看到顺口溜、打油诗没什么味道，就想通过添加一些古色古香的词汇来制造诗味，这是造成堆砌辞藻的一个重要原因。但是，堆砌辞藻最重要的原因还在作者的个性与审美倾向。
雨过天高云幕淡，清风送爽化愁怀。枝摇绿影街边路，万紫千红丽日佳。
这就是堆砌辞藻。全诗除了成语、熟语外剩不下什么。
与顺口溜、打油诗一样，堆砌辞藻也是不知诗为何物的表现，前者把俗见当作了诗，后者把辞藻当作了诗，换一句话说，他们对诗意是什么还不太了解。
诗是什么？是通过特定节律来表达经验的一种文学体裁。不过这个定义有问题，歌词、快板、号子、念经、哭丧等也在通过特定节律表达经验，但不是诗。“特定节律”可以说是诗的格律，但说“文学体裁”却是推卸责任，因为要明白什么是“文学体裁”就得明白什么是文学，要明白什么是文学就得明白什么是艺术，要明白什么是艺术就得明白什么是文化，要明白什么是文化就得明白什么是人，简直没完没了，到最后只能说：要明白什么是诗就得明白整个世界，这等于没说，所以关于诗的定义没人能给出。对此，我只想说说写诗的目的和意义。我们为什么写诗？写诗干嘛？是为了表现生活？反映现实？发泄情绪？追求真实？赏心悦目？都不是。写诗的目的是为了“追新”。日常生活是平淡的，日常经验的疆域很狭窄，于是就有突破平庸与狭隘的要求，就要去追新逐异。这里的“新异”指的是新经验，相当文学创新的意思。当然，这个新经验要以诗的形式来表达（这又回到“文学体裁”问题），要不就写成论文了。“不识庐山真面目”就是论文而不是诗，不论它多么有名。
文学创新的“新”包含两层意思：一是从未出现过的经验，被你慧眼发现了，如第一个把女人比作花的人，第一个发现松柏坚贞的人，第一个把色鬼比作狼的人，还有一种情况是经验旧角度新，如惜春的情绪所在多有，但孟浩然通过刚醒来就问“花落知多少”来表现，李清照通过告诉卷帘人“绿肥红瘦”来表现，王驾通过蝴蝶飞到邻家来表现，惜春这个经验没变，但看待它的角度改变了，这也是创新。写诗之所以困难就困难在这里，天天写诗，哪有那么多新经验？没有新经验，便只能凑合了。
堆砌辞藻的人不明白这个道理，误把材料级的辞藻当作了“美”，以为这样写来便赏心悦目，很有诗意了，这是一个误解。“新经验”也叫立意，是古代文论里“质”范围内的东西，而辞藻叫“文”，是一种装饰性的东西。关于这个问题，我在《文采与才华》里有详细论述，这里就不赘述了。
从《玉台新咏》到《香奁集》，从《花间集》到西昆体，我们都能看到很多堆砌辞藻的例子，尤其是女性写诗，不知为什么总是喜欢堆砌辞藻。辞藻不是不重要，但它只是原材料，决定不了一首诗的品质。彩砖造的房子未必好看，青砖造的房子未必不好看，一座建筑好不好主要取决于它的结构与实际建筑。诗意是远高于词语级的一种综合性特质，不是堆砌辞藻可以解决问题的，就像绘画，不是把颜料倒在纸上就是好画，你必须进行巧妙的结构层次搭配和安排，这个道理显而易见。说起来，我们得先有新经验，就是新意，觉得这个意思值得写，然后才动笔。立意是骨架结构，没有骨架结构，任你怎么堆砌辞藻也立不起来，甚至可能越堆砌越瘫软。雕文织綵原不是写诗的本意，这叫刻意熔裁，即语言形式意义（审美）压倒了交际意义，被称为现代的脂肪病，是一种累赘。傅山说“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，用到写诗上也适合。
下面我们来看几首香艳诗，有一味堆砌辞藻的，也有恰当使用辞藻的，你能一眼分辨出来吗？如果分辨不出来，说明你对堆砌辞藻与运用辞藻的判断还不到位，需要加紧训练了。
1银烛金杯映绿纱，空持倾国对流霞。酡颜欲语娇无力，云髻新簪白玉花。
2十五佳人不识愁，清风绿水白莲舟。忽听春燕说心事，羞弄红裙小玉钩。
3半臂鲛绡袭嫩凉，月明时节爱凭廊。玉肌新扑莲房粉，难怪蔷薇花不香。
4纱幔薄垂金麦穗，帘钩纤挂玉葱条。楼西别起长春殿，香碧红泥透蜀椒。
5笙歌艇子破愁围，载得王昌缓缓归。左右成行三十六，一湖春水落花肥。
就内容而言，说教与滥情是写七绝容易坠入的两个误区。
说教诗把道理伪装成诗，强迫人们接受，它违背的是诗歌的基本原则：感性。什克洛夫斯基说：“艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。”注意“对事物的感觉”与“依照感受”“众所周知的事实”。说教诗违背的正是这个原则，例如看见庐山有岭有峰有远近高低，进得山来反而看不清了，于是便喟然感叹：“不识庐山真面目，只缘生在此山中，”这就是说教。说教诗多半是这样，见到某一事物，心里有点想法，便把这种想法分行押韵写出来了事。这时他对该事物还没有什么感觉，还没有转化为诗的感受进行传达。本来，懂一点道理，接受一点教育也不是坏事，但不一定以诗的形式，格言警句也可以。这种裹着糖衣的药丸枯燥乏味，是一种伪诗。以前一些和尚、道士喜欢写悟道诗，多是这种东西。
滥情就是情感泛滥，把写诗当作情绪发泄。以前诗坛上流行的“纯情诗”就是如此。这种诗仿佛读者与作者抱头痛哭，泪流满面，容易使不谙世事的少男少女激动。这叫“流泪”的文学，貌似情真意切，实则幼稚，这是不尊重成熟的感情。你能容忍演员在舞台上演到伤心处放声大哭一阵？肯定不会，如果这样你一定会吼叫退票。艺术是有节制的，不能放任自流，因此恰当把握一个度很重要，既不能过也不能不足。
喜闻夜雨落沙沙，似见田禾吐壮芽。一派欣欣青绿景，心同农友乐开花。
这就是说教，与那首“万亩虾塘”一样，满篇俗见，还不是诗。时下的老干体多是这种东西。
六月心情云卷舒，丹墀阶前辩仕途。功名挥却是何物？余心悠悠惟祝福。
这也是说教。看到高考，心里有了点想法，便匆忙写出来，目的是说明一个道理，还没有来得及转化为诗进行传达。
说教在大诗人身上也可见到，上面说的“不识庐山真面目”就是。白居易看见香樟，不是坐下来好好审视一番，也不在心里沉淀一下，便匆忙把“天不与尔时”比附上去直接写下来，所以他的这首《寓意诗》也是说教诗。
滥情多见于闺阁，由于生活圈子狭小，加上孤独寂寞，心灵便不免脆弱。现在则多见于少不更事的男女，年少冲动，所谓“为赋新诗强说愁”，本来没多大个事，却看得比天大，也不免滥情。
无情网困有情人，小园花落恨冬深。视频识得郎君面，明眸三更带泪痕。
这就是滥情。日日上网，时时见面，还煞有介事“明眸三更带泪痕”，伤心得不得了，好像“黄昏院落雨瀟瀟，独对孤灯恨气高”一样。这叫矫情，是滥情的表现。
名家在此情况下一般能做到哀而不伤，能够有所节制，比如潘岳悼亡、元稹悼亡、陆游悼亡都避免了过度沉溺而不能自拔。
到此我们不禁要问一句：为什么诗不能滥情？为什么不让读者与作者一起沉溺于伤感、愤怒或恐惧情绪中？这与文艺的净化作用有关。日常生活中的一场雨可能使我们痛苦不堪，但在诗里却很凄美，日常生活的一次别离可能使我们伤痛不已，但在诗里却有一种幸福的凄凉，文艺需要升华日常情绪而不能助其沉沦，要是那样文艺对我们的生存就没有益处只有损害了。在契诃夫的《万卡》、屠格涅夫的《县城医生》、鲁迅的《孔乙己》中我们都能看到这种情感的节制，它要求读者在变得铁石心肠的同时得到升华而不是沉溺。文学不是对现实的模仿而是一种创造，它赋予混沌的现实一种秩序，而这种秩序在现实中是很难得到的。

归结起来，写诗入门问题就是个语感问题。所谓语感，是指我们对语言的一种感受力，包括对语言意义与形式的表达力和判断力。写作七绝如果建立了语感，往往一写就顺，而没有语感，常常写来拗口。有时写诗的人或许不觉得（觉得的话他就不那样写了），但读诗的人应该有所感觉，你要一眼就能识别哪些诗入门了，哪些没入门，这是阅读的语感。
汉语的意义与音律原本是结合在一起的，语素必单，音步必双，一个音节就是一个独立的语素，这在全世界恐怕都是独一无二的。韵素构成音节，音节构成音步，音步实现韵律词。一个音步必须包含两个音节，只有两个音节才说得上抑扬节奏，而一个“韵律词”必须是一个音步。冯胜利认为，古汉语双音节音步促发了复合词的大量出现，单音节和双音步酿就了韵律词构词法：由短语韵律词而成固化韵律词，由固化韵律词而成韵律复合词。他认为复合词不仅受句法约束，更是韵律促发的结果（《汉语的韵律、词法与句法》第二章，北京大学出版社1997年版）“甍烟缕上”之所以别扭，就是因为它是单音单语的拼凑而不是韵律词，如果换成“炊烟袅袅”“炊烟一缕”“连甍烟缕”就顺了。很多初学者写诗就是没有把握这个原则，随意拼凑“单音词”而不用复合词。下面这首诗也是如此：
放眼日空莫问时，净门易对情难思。缘何莺鸟能同唱？萦梦人寰有相知。
“放眼日空”“净门易对”叫短语，最好用固化的韵律词或习语化的韵律词，就算用单音词造句也要通顺，不能违反语法。看看前人的七绝，即使写诗怪异如李贺、孟郊者，也不会写得这样别扭：
花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。（李贺《南园》）
天津桥下冰初结，洛阳陌上人行绝。榆柳萧疏楼阁闲，月明直见嵩山雪。（孟郊《洛桥晚望》）
上面李贺、孟郊的诗是不是文从字顺，音律流畅？
再看一首段成式的诗，即使你不懂它那些专名、通名、典故也照样能感到它意韵流畅：
长担犊车初入门，金牙新酝盈深樽。良人为渍木瓜粉，遮却红腮交午痕。（《柔卿解籍戏呈飞卿》）
这就是韵律词的威力。（当然，初学者的问题不仅仅在词汇、句法上，一首诗整体上也多有意义不连贯，节律不顺畅毛病，这都是没有建立语感的缘故。关于这个问题我们留到中级篇再讲。）
由此可见，入门的标志首先是要意义连贯，不能东一榔头西一棒槌（高手有故意拉大间距的，这和未入门的错误是两回事），更不能前后抵牾，其次音律要流畅，不能磕磕绊绊，结结巴巴。仅有这两条还不够，因为七言顺口溜、打油诗也是意思连贯，音律顺畅，但它不是七绝，七绝还有它之所以为七绝的东西。
诗和人一样有皮毛、肌骨、灵魂之别，得其皮毛者影像，得其肌骨者形像，得其灵魂者神像，看你能到哪一层，写出来的诗便有不同的质地。写诗不是简单的重复性劳动，而是一件高难度的创造性工作，每首诗都是新意思，每以次都有新问题，不像修车补胎，任何人干几年都是熟练工。对于写作者，经过三五年训练写得形似已经不错了。
学骑自行车、游泳都有个过程，开始时老是骑得歪歪扭扭，或者一下水就沉底，但某一天你突然骑得稳了，能浮在水上了，这就是入门。所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，正是告诉你学习的门径。熟读唐诗三百首并非仅仅要你理解诗意，而且要“会吟”。“会吟”是什么？就是要建立诗的语感。诗和散文不同，它有它特殊的句式与语调模式。南方人学说普通话都有这个体会，不论你字词发音多准，说出来的都不是那个味，而北方人如山西、山东等地的人即使字词发音不准，说来也是那味，这就是语感问题。写七绝同样需要有语感，语感一建立怎么写都像，没有语感怎么写都不像，这个问题值得重视。
对照读一读下面两组诗，应该看出问题所在。
1芳洲一水净无尘，何处桃花不是春。满地夕阳归路尽，此中宜有避秦人。
2山上苏亭望转遥，市声浓处雨痕消。碧澜寸寸皆秋浦，何处青山是板桥？
3石径穿云见佛关，蒲公采药几时还？经年不断树根雨，说有苍龙在石间。
4乌尤雨过水鳞鳞，红叶无风只似春。画出襄阳归意冷，一船山影坐诗人。
Ⅰ东风乍醒叶无尘，陌上花开十里春。燕子初来不解语，斜穿绿柳看离人。
Ⅱ鱼书阅罢故人遥，秋意无垠秋雨消。一盏风铃不识趣，老歌又到旧石桥。
Ⅲ月到眉心梦不关，飞花逐水暗香还。盈盈绿袖葡萄酒，还在青萝小字间。
Ⅳ云落青峰水隐鳞，荼蘼开到九分春。雨来风起蝶归去，飞入新诗误旧人。
前四首是高手所为，后四首是俗手所和，对照读几遍相信会有体会。没入门的诗你读来是一个样，入门的诗你读来又是一个样，这种感觉的确存在，但要我把它说清楚却很困难，感觉上的东西不是数学证明，否则就不叫感觉了。上面说的骑车、游泳可作为例子来作辅助说明。
下面十四首七绝是我从网上随机抄来的，其中有刚入门的，有站在门槛上的，有不知门在哪里的。大致说来，有些音律顺畅而意义断裂，有些意义连贯而音律不谐，有些意顺气畅但没有诗意，需要你仔细分辨。这之中的某些作品如第8、13、14可能会引起争议，初级水平者认为这是好诗，中级水平者认为这是恶诗，水平不同见解便不同。关于如何做到系统协调问题我们在接下来的中级篇会作为重点来讲。
1曲尽温柔缱绻心，高攀只为嫁芳邻。一朝摇落百般苦，枉自穿金又戴银。
2白扇飘飘入姐房，问姐想郎不想郎？豆角并肩牵小手，桃花却盼彩蝶狂。
3昨夜群蛙开晚会，今朝布谷赛歌声。金乌哂笑瞳瞳日，喜沐窗开过路风。
4默默依偎几草芽，因风瑟瑟抖篱笆。恶虫可恨相欺侮，仗义多亏小蛤蟆。
5城市蛰居若奈何，烟霾蔽日隐姮娥。小儿向夜频相问，当于何处识星河？
6秋爽十方大气清，金丹九转老君封。自春芳艳人间后，便教宝石世上轻。
7水云波隐旧歌谣，手拓牛耕惜幼苗。欲向田间分仔细，曾经哪个是阿娇？
8座座小楼藏绿丛，新村邻里乐融融。 东家有酒西家醉，一树桃花两院红。
9昨宵新雨蕴平湖，润尽青峰润野株。云里老牛驼瘦背，犁匀岁岁有和无。
10鸟儿酣梦月儿明，犹有夫妻话畎耕。村后坡前那分地，是栽土豆是花生？
11远山投碧水纹平，一树迎春弄晓晴。三月农家耕作早，隔江飘过赶牛声。
12长天归鸟散余霞，绿送微凉影半斜。小立池边问清水，何时得赏白莲花。
13画艇轻摇荡彩霞，也摇春梦到天涯。东风不耐西湖瘦，一夜吹肥两岸花。
14竹树琅玕碧四围，花光云气惹人衣。戴家桥下竹排乱，载与青山一道飞。

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