电影：一种期待被书写的风格史
电影：一种期待被书写的风格史CINÉMA,L'HISTOIREDESSTYLESRESTEÀFA...
电影：一种期待被书写的风格史
CINÉMA, L'HISTOIRE DES STYLES RESTE À FAIRE
本文来自豆瓣用户灰狼翻译的豆瓣日记，原作者是劳伦特·朱利耶 （Laurent Jullier）
倘若对今日法国高校中电影和图像学的官方教育做一番考察的话，我们不难会产生这样的想法。当今问题主要出现研究生的教育中，在这里学生们被建议研究那些电影史上的“高光时刻”（quelques temps forts de l'histoire du cinéma），像20年代的苏联电影、德国表现主义电影、经典好莱坞电影、新现实主义电影以及新浪潮电影。从一开始他们就设置了一个目的，它让那些“高光时刻”变成了一个个奇怪的里程碑，它意味着学生们需要不断对之进行强化学习。但是这种强化没有带来任何的惊奇感，教授们往往都有一个终极观念：聚焦当代电影也必须优先考虑形式、视听语言和电影类型方面，这种工作的缺陷在于预设了一种支配性的内部规则，此外它同样影响着一种新的声画艺术的实验观念——“这是一种机遇，让我们可以鉴别和分析那些先锋派电影的先驱们（埃里克·冯·施特罗海姆、让·雷诺阿、约翰·卡萨维茨、安迪·沃霍尔）和他们的实验作品之间直接或间接的关系”。
这种教育模式代表什么呢？它教导学生去学习电影史上那些最独特的风格美学，却也让他们对其他可能的分支一无所知。正如历史总是由胜利者写就的，它起源于一种简单的口味，然后变成规范，它总是经由那些在世界文化中有影响、有地位的人士不断进行重述，通过媒体的推波助澜，通过那种不断的对话式的“教化”，最终为各种电影制定了一个形式上的规范。
这种官方史学观念深刻影响着高校学生的考试和作业，这种影响有待被削弱。
坚持“作者论”（auteuriste）就等于修建罗马万神殿，它以种种杰出人士为榜样（通常来说是导演，很多时候也会被普通大众或者文化工业误认为是演员），指向他们独特的个人风格（这些杰出人士在巴黎都有大批的影迷和支持者）。这是一种康德主义（kantienne）的美学史，也就是说一种通过对那些已知的电影实践进行抽象的方法（既关涉电影本身，而且约定成俗），以求获得一种形式上的自主性。
这同样是一种现代主义的历史，它基于此类的观点：一方面赞美所谓的“反叛精神”，推崇那些特立独行的人士以及他们独一无二的工作；另一方面，则是对新事物抱有一种狂热（在“新浪潮”这个贴切的称谓之外，官方给予的案例还包括亚洲和地中海地区的新作者［1］、法国类型电影复兴、巴洛克电影风尚、数码时代的创作新形态、欧洲新电影的形式杂交等等）。这种研究把让·雷诺阿和埃里克·冯·施特罗海姆视为先锋派和实验电影的先驱，并希望从这种关联中揭示某种东西。
在法国的大学里，学生们被要求在（研究生）三年的学习中反复观看一些拷贝，这些电影都是那些影史上独一无二的杰作（chefs-d'oeuvre），它们充满创新意识，并具有强烈的反抗意识，这类电影的代表就是《日出》和《驳船亚特兰大号》。教授们会对他们说，《日出》虽然是借助好莱坞的资金制作和发行，但影片表现出了那种身体的扭曲和颤抖、小丘上的那种蹒跚跌跤以及最后船上的灾难在内的种种真实景观；在《驳船亚特兰大号》中，那些叠印镜头（surimpression）总是倾向于转移到另一个画面，这种奇特的视觉效果看似迷乱，实际上却非常成功，没有人希望做失败的尝试，但这又是必须的。对我个人而言，我无法忍受这两部电影中愚蠢的厌女症（misogynie）。在我于巴黎三大任教的这些年间，我相信这种文化性耻辱（honte culturelle）的观念普遍存在，但我并不喜欢他们推崇的那种电影类型，譬如《日出》和《驳船亚特兰大号》这样的“天才之作”；我喜欢看另一种类型的电影，那种更能体现内涵的电影。我们能于其中理解什么是一种真诚的喜爱，并且欣喜于认同他们的造型特征，能寻找到这些作者的一种浪漫主义的设计，同时它们在细节上的用心阐释也让影片避免了一种空洞和浮华。正因如此，我不清楚为何全世界都赞同一种康德主义的美学，以及一种现代主义的怪诞式的创新。
更为严重的是，它让我感觉到这样的“风格史”教学方式仅仅聚焦于电影人在形式上的突破创新，它仅仅是在一个小群体内寻找一种趣味并确定其合法性，这也阻碍了学生们去研究其他的东西（从其他维度研究和思考），我想说的是教学中提到的99%的电影都是这类的“主流电影”。这也造成一种学生们分析上的无能，他们不懂得为什么在历史上的一段时期，风格形式是这样一种特点，而随着时间推移，它又变成了另一种形态。
用一个时下流行的简单例子来说，汽车的追逐场景，在《日出》和《驳船亚特兰大号》中很容易激起（被解读为）一种深远的形而上学的想象。但真正问题是，为什么同样是一场追逐戏，在50年代电影和60年代电影中的表现大相径庭？这样的“庸俗”的问题似乎不值得在大学课堂上提出来，然而，此处先容许我们对此做片刻思考。
在1950年的《日落大道》中，比利·怀尔德并不想延续乔（男主角）和想要收回他的普利茅斯汽车的讨债者之间的追逐：此处一分钟之内使用了9个镜头，其中有三个全景。这等于说我们站在主角的立场上，视线与他们处在同一高度；也就是说好似我们就在公路旁边，扭头看他们经过。在1955年的《捉贼记》中，希区柯克也进行了创新，其追逐场景中镜头平均时长和《日落大道》差不多（两分钟14个镜头），然而在法国警察抓捕大盗罗比（加里·格兰特）的关键段落里，希区柯克使用了航拍镜头。这里的选择有美学上的明确动机，在这个距离上我们无法辨认驾驶着德拉埃汽车的人是热尔梅娜（罗比的女管家）而非罗比；总的来说，这种选择让我们沉浸于卢河畔图尔雷泰（tourmentes-sur-loup）的美景，而非像原来的剧本（热尔梅娜牵制了警察和目击者的注意力，罗比从而有机会从他们旁边逃走）中一样突出行驶中的车辆，这就是希区柯克的麦高芬趣味（调度和表现的形式要服从于电影的叙事）。此外，那个年代电影中拍摄追逐戏一般采用每秒22格，它制造出的一种加速效果在今天来看便有点滑稽可笑。
那么在2010年代，一切又是如何延续的呢？《正片》2013年9月刊中，史蒂文·索德伯格声称：“当我们今天点评《广岛之恋》和《假面》的时候，虽然时隔了五十年，但它们无论从内容到形式，依旧让我们感到无比震撼。从那时起电影艺术便停滞了，我能又能去哪寻找新的美学体验呢？[2]”
也许是现代的电影让观众厌烦了，但是那仍热衷于此的人（faiseurs），包括主流影像（images mainstream）的史学家和制作者仍然是一副发奋的姿态。对他们来说，电影艺术仍未到终点。艺术意志（kunstwollen），即那种看到新的艺术形式的强烈意愿，在不同历史时期发生了深刻地改变。在2008年，《大破量子危机》中詹姆斯·邦德两分钟的追逐戏，使用了212个镜头。然而在《速度与激情》系列中，无论哪一部的追逐场景都不输于这种节奏，2011年上映的《亡命驾驶》不但填满了各大影城，也进入了各种艺术影院的影厅。这里所谓的创新，其实就是镜头缩短，画面的接续看起来更为快速凌厉（阿贝尔·冈斯和爱森斯坦等人早就以前就已经尝试过类似的做法了）。我们不再像五六十年代电影里一样，希望在路边扭头看着那些粗心大意的司机经过；新闻影像（journal télé）和家庭影像（vidéo domestique）中随处可见这样的影像类型，它令对动作的现场目击变得简单。每当出现从天空鸟瞰的镜头，卫星地图（Google Earth）让一切信息传输变得非常迅速。我们不再愿意去“看”那种追逐戏，而是希望能体验这样的真实情境。驾驶，意味着从车里爬出来之前，身体一直处于过度的疲累以及莫名的狂热之中。
为了取得这种效果，所有的造型和声音设计都趋向于一种炫耀。摄影机的运动变得让人体望尘莫及：航拍（Fly-cams）以及无人机（Drones）可以让我们贴近公路的路面或者在汽车的上空取景，而我们今天也都已经习惯了这种大视角下画面的光学变形。GoPro相机和摄影机把我们置于飞驰的车轮和颤抖的减震器的包围中，伴随着那些人车一起的晃动而产生一种身体的强力共振。但这些还不够，那些电脑计算的镜头也会频频插入影像片段之中。然而，即使观众在2014年观看F1比赛或玩各种竞赛类视频游戏的时候，也不曾有这种高速镜头移动带来的如此深刻的印象。一切不止于此，在《亡命驾驶》中追逐场景的64个连续镜头里，至少有24个是面部大特写——21个是关于男主角，3个是后方追逐者。事实上这种镜头配置在古典电影年代就普遍存在，但在今天，这种风格或多或少融合一些新的特征。毕竟要在电影里完整展现一种飙车追逐的体验，仅靠一种震动感是远远不够的，它必须展示各种利害关系，想象各种可能性的效果，并对可能的失败心存忧虑。在这种情况下，我们变相拥有了主角的身体和心脏，认同方向盘前表现出的那种极强的心理素质，即使这归根到底都是一种人为设计的“真实谎言”（mentir-vrai）。
在《亡命驾驶》的一段追逐场景中，一辆汽车像我们迎面驶来；它首先产生一种要躲避的条件反射，这种车辆交错间的躲避像在梦中一样：我们可以使用一个航拍镜头，捕捉到下面主人公精准的突然转向。但航拍始终是客观视角，它始终不如主观视角真实，这是因为在这里我们有一个身体，而且在这段时间内我们一直身在其中。通过体验2010年代的汽车追逐场景，我们能感受到这种变化，视听文化和我们日益短促的生活状态之间，产生着一种彼此交互的影响。
这很可能是，在初始的条件下，一种类似镜头推移式的文化动势（culture kinésique）总是先行出现。我们在汽车行驶中观看到的世界是通过宽银幕尺寸一样的、宽阔的挡风玻璃而实现的，这对我们的视觉是一种关键的训练。与此同时，火车却是只能从两侧的窗户提供视线推移。在1950年代的法国，平均18人才拥有一辆汽车，4.5人拥有一辆自行车；而滑板、旱冰、摄位车（segway）、无人驾驶穿梭车等都让乘客们获得了一种即使在火车顶部也难以体验的观看方式；滑雪在某种程度上，是对飞行的一种基础性模拟，而电梯同样也带来不同寻常的体验。六十年之后，法国平均1.8人拥有一辆汽车，2.3人拥有一辆自行车；这意味着所有人都习惯于一种身前跟踪摄影的视野，自从长途飞机上在座椅后背安置那种电影屏幕以来，我们视野中各式各样的屏幕已经变得越来越多。你不必每周都去东京，但你仍然可以通过游戏手柄让自己踩着滑板游荡在东京街头，就像本雅明已经指出的一样，随着一种空中摄影的出现，我们对图像的感知就等同于时间，可以一会处在这里，一会儿又处在另一个地方。
世界上第一架电动扶梯问世的时候，也正是卢米埃尔兄弟发明摄影机的时候，它的运行在纽约康尼岛上轰动一时；但今天，人们对电动扶梯的体验已经习以为常。对电影而言，也是同样的轨迹：在50年代，鸟瞰视野（l’héli vision）出现，前法国铁路公司的工程师Henri Chapron，研发了一种带有转向架的可运动摄影车并获得了其专利，它可以有效避免摄影机的抖动。之后的摇臂、斯坦尼康和无人驾驶飞机可以拍到很远的景物，并让观众产生一种流动性的眩晕。套用人类学家马瑟·牟斯（Marcel Mauss）的话来说，一种“风格史”应存在并且予以正名，但它首先是一种“技术史”（histoire des techniques），基于观众不断感知并逐渐掌握的身体经验。
其二，为了充分体验汽车追逐的震撼场景，其知觉上的真实性要通过一种看似肮脏（sales）的、杂乱的、无中心的和颤动的镜头来实现，它构成了一种独特的影像文化（culture des images）。家庭影像迄今已经有五十年的历史，这种新的影像瞬间有效补偿了人们过去遗忘的事物，那些不懂得任何取景构图等电影拍摄手法的普通人，使用轻便易携的超八和随后的智能手机拍摄，然而他们的作品让当今专业电影人的影像显得空洞和无趣。因此，电影的风格史在某种程度上相当于一种“视觉考古学”（archéologie visuelle），它首先要研究各种观众观影时的倾向及他们所期待的东西。大西洋彼岸（主要指美国）长久以来呼吁的一种“视觉文化研究”（visual culture studies）在其他地方也屡屡被提及（即使它忽略了听觉的维度），他们最近越来越倾向于把艺术史的方式方法引入电影研究中来。譬如，为了研究文艺复兴时期的（绘画）透视法，我们需要去研究那个时代的文化，而不只是满足于拿着一个放大镜仔细观察那些绘画。对电影来说，也是同样的道理。为了体验《亡命驾驶》追逐戏中汽车马达制造出的轰鸣声响，若想了解和掌握一个声音的世界，人们所要做的就不只是安置更多的音响频道，而且同样需要研究随身听和摇滚音乐会的音响文化（culture acoustique）。
历史的规定总是不断更新的；那些历史上的名人以及他们之间的争论通常是一种溢出性的糟糕记忆。对电影的风格史来说，法国高校中这一领域仍然是非常贫乏，现在也仍然如此。毕竟，谁也没看到其糟糕的一面，更严重的是，很多人实际上并不喜欢被“选定”（élus）的那些“杰作”；他们会认为电影史的书写已经结束（和他们无关），这让他们更怀念那单纯的迷影岁月。因此，倘若我们对各种问题的来龙去脉有多一点重视和接纳，以此重新看待我们的习惯和日常体验，就可以回复到那种人为割裂前的感知模式，并在确定风格方面做出应有的贡献。
本文刊于 2015年1月《正片》（Positif），第647期。
注：
［1］les nouveaux auteurs du cinéma asiatique ou méditerranéen，主要指亚洲大陆地区和地中海沿岸阿拉伯国家的重要导演，如王家卫、北野武、阿巴斯等等。
［2］ 《正片》2013年9月刊，631期，《索德伯格档案》（Dossier Steven Soderbergh）。
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