弗罗斯特：它之最

他认为他使这个宇宙孤独；因为他能唤醒的所有回答的声音只是他自己嘲弄的回声从湖水那边隐藏在树丛中的悬崖传过来。某个清晨，从卵石破碎的海滩他会对生活大声呼喊，它需要的并非它自己的爱在回声中返回，...

程一身 译

我写到他，这个被认为是二十世纪最伟大的美国诗人，不是出于赞赏，毋宁说是由于惊奇：居然有这样一个人。一个国家如何能孕育三个如此不同的诗人瓦尔特·惠特曼，艾米莉·狄金森，和罗伯特·弗罗斯特，要理解这一点是难的。 

生于1874年，差不多和保罗·瓦雷里（生于1871年），利奥波德·斯塔夫（生于1878年），以及博勒斯劳·勒斯棉（生于1878年）是同代人，二十世纪初，他的智力已形成。当时美国与欧洲极其疏远，欧洲的文化之都是巴黎。我可以在比较中思考弗罗斯特，像我一样，他认识与自己迥然有异的诗人——法国和波兰诗人。那时，不仅欧洲人认为美国是个浅薄的拜金主义国家，它的国民也这样看。如果重视文化，他们就会热切地眺望大西洋。弗罗斯特年轻时也在英国度过了几年，并在那儿出版了《波士顿以北》（1914年），这也使他在美国获得了承认。但直到返回这个金钱的国度之后，他才赢得了完全而非凡的成功。他是如何做到这一点呢？

他换了服装，戴上面具。他把自己弄成一个出风头的乡巴佬，一个新英格兰的农夫，用简单的，充满了大白话的语言写他的环境以及生活在那里的人们。一个真实的美国人，在地里挖掘，而不是来自任何大城市！一个白手起家的天才，一个每天都接触自然与季节的乡村圣人！在他的表演和雄辩才能的掩饰下，他利用朴素的乡村哲学家的吸引力，小心翼翼地维护着那个形象。他的诵读吸引了大批听众。我亲眼看到了这位诗人，当时他已经是个老人了：蓝色的眼睛，长而厚的头发已经白了，体型健美，他的率真与朴素值得同情与信任。

事实上，他是一个完全与众不同的人物。他的童年在旧金山度过，而不是在波士顿外面的乡村。在他各式各样的谋生手段中，有几年在新英格兰经营农场，在美洲大陆中，新英格兰是被白人殖民的最古老土地。他感受那里的风景，人民，语言；他熟悉他们的工作，因为他亲自做这些事——割草，挖掘，伐木。不过，他的读者推重他，是因为那种田园诗般的氛围，这只不过是个伪装。它下面隐藏着人的命运的严酷而绝望的图景。

强大的智力，非同寻常的智慧，在哲学方面博览群书，如此巨大的虚伪，以至于他能够将自己的怀疑态度隐藏在持久的矛盾情感后面，结果他的诗以貌似高明的友善使人受到欺骗。一想到法国诗人，如保罗·瓦雷里读弗罗斯特，我就感到有趣。他很可能对这些取自生活的小故事游戏轻蔑地嗤之以鼻，并用钢笔写下——你知道的——傻瓜，胡闹的家伙。不过，一个人应该记得这两位诗人——不管他们的意志和学识——是与语言的时刻有关联的，与语言的趋向有关联——对法语而言，是下降的，对美国英语而言，是上升的。

弗罗斯特与十九世纪的科学世界观作斗争，狂热地阅读达尔文，注意，他不仅是一位科学家而且是一位思想家，并意识到他的发现对同代人的影响。对弗罗斯特来说，这意味着与爱默生决裂，与自然的良性力量这种美国人的信念决裂，并接受了个体生活无根据的性质，这种生活只是被偶然引起的。也就是说，他沉思的是进化，还从对柏格森的《创造进化论》的阅读中有所借鉴，但我不会深入研究他的哲学。我只想说勒斯棉的诗歌有一种相似的怀疑主义基础，他的歌谣式简朴也不同于它表面上看上去的样子。他的诸神和别的世界是对蒙着佛教面纱的幻境的清醒描写。像他一样处于怀疑论的世界观中，保罗·瓦雷里增进了自我创造性心灵的建设，它赞赏的是心灵自身的创造。然而，在勒斯棉那里，自然呈现出神话的外形；它充满了奇异的动物，和一个几乎是基督教的天堂向诗性想象力的宇宙敞开，被它自身的美所补偿。出于水晶体的建构，瓦雷里智力的自治大厦也发现它在完美的韵律诗中最终得以实现，《海滨墓园》中的几行诗总是伴随着我。那时我问，为什么我不能从弗罗斯特的诗中发现如此令人不安和忧愁的句子？

这并不是他在掩饰。他决心成为一个伟大诗人，无情地谴责他的竞争对手，但他也清楚并不能通过追求哲学倾向而达到伟大。很简单，他看出了自己的力量所在：新英格兰乡村和他卓越的听觉，记录英语口语的变体。他不得不把自己限制在他异常熟悉的区域里，坚持他表面上的外省状态。他的诗不是抒情的而是悲剧的，因为他关于人际关系的叙事诗属于微型悲剧；要不然是描述性的，或者更准确地说，是说教的。我感觉它是冷漠的。

想到诗歌和隐藏在它后面的哲学就是一回事，就像下降到一个无底的深井里。通过阅读他的诗，没有人会了解弗罗斯特自己的创伤和悲剧。他没有留下任何线索。一系列令人震惊的不幸，家人的多次死亡，疯狂，自杀，以及对此的沉默，似乎证实了他清教徒的传统，这种传统要求一个人将自己的私事隐藏在斯多葛的假象后面。所有这些最糟糕的是，在对他的关心中，一个人被他自身特殊的存在感所威胁。如果人格的界线如此易变，以至于我们真的不知道我们是谁，并不断地试穿各种不同的服装，弗罗斯特如何应付？除了他对名声这个目标——这是他力图为自己生活中的失败索取报复的行为——而坚持不懈的努力之外，理解他实际上是谁是不可能的。 

我承认我不喜欢他的诗，称他伟大时，我只是复述别人，包括约瑟夫·布罗茨基，对他的说法。布罗茨基似乎把他尊为格律诗的大师。弗罗斯特说过自由诗就像没有网的网球运动。不过，我绝对站在瓦尔特·惠特曼这边。

鉴于弗罗斯特的辩护，我应该补充的是，他并没有软化人生的残酷事实，像他描述的那样，如果他的读者和听者不能很好地理解它，对他们来说反而更好。例如，有一首关于很孤独的人和自然如何发生关系的诗，即使他渴望得到理解的某些迹象，自然仍然对他极其冷漠。孤独，不仅与自然有关，因为每一个“我”都孤立于所有他人，似乎它是这个世界唯一的统治者，徒劳地寻找爱情，而所能得到的反应只不过是他自己希望的回声。我引用这首诗是因为它还显示了弗罗斯特讽喻的说教方法：

它之最

他认为他使这个宇宙孤独；
因为他能唤醒的所有回答的声音
只是他自己嘲弄的回声
从湖水那边隐藏在树丛中的悬崖传过来。
某个清晨，从卵石破碎的海滩
他会对生活大声呼喊，它需要的
并非它自己的爱在回声中返回，
而是相反的爱，最初的回答。
没有任何事物随他的呼喊而来
除非让自己的化身撞在
对面悬崖的山麓上，
于是落进远处泼溅的水里，
但是过了一段时间它应该游出来，
当它临近，并不用证实它是人
别的一个人会向他靠拢，
像一头巨大的羚羊，它陡然露出水面，
推着弄皱的水面一直向前，
然后着陆，像瀑布一样倾倒下来，
然后被岩石牵绊，留下坚硬的足音，
然后扑向灌木丛——一切到此结束。文/罗伯特·弗洛斯特
Tommyleea 译
弗罗斯特诗歌朗诵《熟悉黑夜》

对哲学家而言，“抽象”早已是老生常谈了。然而，在我们今天的艺术家手里，它倒还像是个新鲜玩意。诗歌的特质，难道我们（诗人）就不能自己定义一个吗？我们头脑里也许有，可是，如果不拿出来实践的话，想法就会在脑子里僵死。所以说，实际的创作才应该是我们毕生的志业。

假设只有人文主义者才重视：一首诗的关键只在于它传达的声音。声音是矿石碓里的金子。现在，我们要把声音单独提炼出来，扬弃那些剩下的渣滓。经过这样不断的提炼，我们最终会发现：原来，写诗的目的是要让所有的诗都呈现出它们各自独特的声音；而光有元音、辅音、句读、句式、词句、格律这些资源是不够的。我们还需要借助语境－意义－主题。这才是丰富诗歌声音的利器。在辞章上能做的工夫也就这些了。格律也一样——特别是我们的英语，其实就两种格律，谨严的抑扬格和宽松的抑扬格。古人虽有多种可供遣用，但倘若谐调音韵全都靠格律，那还是于事无补。我们的某些格律家，有时为了让一句诗听起来不单调，竟然会把好好的一个短母音从整个音步中拿掉。如此死拽硬拗，看了实在叫人痛心。其实，要让声音和谐，活泼、有意义的语调倒是能打破一般的僵硬格律，因为前者的运用范围可以说广阔无限，而后者可变化的余地却并不太多。话又说回来了，诗歌不过是另一种表达的艺术，可以有声，也可以无声。但有声的或许比较好，因为更为深刻，经验的基础也更为宽广。

接下来，就有一个声音表达的自由度问题。让我们再假设：表达的自由度跟声音旗鼓相当，同样有资格构成诗的主要部分。如果音调是自由的，那就算诗了。接下来，我们现代抽象主义者面对的问题就是，要让这种自由变得纯粹，要自由自在，但不要杂乱无章。（在这个问题上，）平常不守成规的我们反而会变得很乖，会任由散乱的各种丝绪牵着我们走，又会像炎热午后的蚱蜢一样，东窜西跳，漫无目标。这时候，只有诗的主题才能让我们安定下来。格律这么机械的东西怎么会产生丰富的音调，这是一个谜。同样，既要保持诗的自由度，又要完成主题的表达，这也是一个谜。

诗本身应该很乐意为我们来揭开谜底。诗歌创造形象。这形象始于愉悦，终于智慧。就像爱情一样，没人会真的以为那欣喜的感觉会是静止不动的。开始，它是一种愉悦的情愫，偏向于冲动。写下第一行以后，诗就有了方向。然后，便是水到渠成的一行接着一行。最后，在对生命的一点澄清中结束——倒未必是什么大不了的觉悟，像教派赖以建立的那种，而只是对混沌一点暂时的遏制。它有收场，有一个结局，虽然无法预见，但从最初的情绪和用来表现它的意象那里开始，就已经注定了——没错，诗就是源自那最初的情绪。倘若意在笔先，把诗里面最精彩的部分留到最后，那它就只不过是一首炫技的诗，完全丧失了诗味。诗一路走，一路找寻它自己的名字。最终，它会发现有绝妙的东西在等待着它，在某个伤感却又包含智慧的语句里——就像饮酒歌那种悲欢交集的感觉。

作者不含着泪写，读者就不会含着泪读。写的人既然没有惊喜，读的人也绝不会觉得有趣。对我而言，那最初的愉悦就是突然间回忆起似曾相识的东西而感到的惊喜。此时此地、此情此景，好像我是从云端落下来，从地里冒出来的。先是一种久别重逢的欣喜，接着便是往事的逐一浮现。一步一步，那惊喜不断地增大。而其中最能为我所用的印象，好像总是那些我以前不曾意识到，也因此未加注目的。结果，我们总是像巨人一样，把过往的经历奋力扔到自己的面前，作为迈向未来的铺垫。有一天，我们去别的地方，也许正好会途经此处。路线要不是笔直笔直的，才更有意思。我们都喜欢手杖曲中有直、直中带曲。现在，用精密仪器把直的东西弄弯，在过去则是靠手和眼睛。

我知道为什么合乎逻辑的自由会比紊乱的自由来得好。然而，逻辑是向后看的，它出现在事情发生之后。但诗却要像预言一样，必须是预先感知的，而不是事先就看到的。必须是一个照见，或一系列的发现，这在读者如此，在写诗的人那里也应该如此。如果诗的材料能够在诗里面活动起来，并且能够超越时空、先前的联系，超越除内在联系以外的一切因素，建立起新的关系，那么这些材料就是极大自由的。我们总喜欢空谈什么自由。不到十六岁就不许离开学校，我们管这叫自由（免费）教育。以前的那些民主观念我现在已经不坚持了，我同意给下层阶级自由，把他们完全交给上层阶级来照应。对我来说，政治自由什么也不是。反正我左右消受不起。我想要给自己保留的只是我个人运用材料的自由——即当我生活中历经的一切大混乱发出召唤的时候，希望我的身心都能随时地响应。

学者和艺术家在一块儿，常常因为搞不清分歧究竟何在而懊恼。两者都运用知识进行工作。可是我怀疑，他们最大的不同之处在于获取知识的方式。学者沿着一连串的逻辑推理，得到严谨而全面的知识。诗人的方式则要 “潇洒”得多。书里书外都是他们获取知识的渠道。他们并不执著在哪一点上, 而是会像穿过草丛时那样，任由四周的刺果子往自己身上粘。其实这第二类的知识，在自由不拘的机智与艺术里面更派得上用场。学童可以把他从学堂里学到的东西，跟你一五一十、按部就班地说出来。艺术家则是抓取时空里某一已有的因素，然后干净利落地把它放到一个全新的序列里去。

我的这些想法，一般新青年会误以为有多大的创意。其实，倘若果真如此，恐怕我早就跟着死心塌地地鼓吹什么激进主义了。不过，我倒真盼望咱们这个国家能再多些创意和闯劲。对我个人而言，一首诗，像我说的，能够“始于愉悦，终于智慧”，这种清新的气质就算是创意了。诗的形质是跟恋爱一样的。好比火炉上放块冰，它自会逐渐消融。诗一旦写成可以修修改改，但写不出来却不能滥捶、强扭。一首诗最可贵的特质就在于：它有自己的运行轨迹，而且会带着诗人一起跑。把下面这句话读个一百遍：金属永远保有它的气味，诗也永保它的清新。惊喜中发现的意义，一旦展开就决不会消失。文/黄灿然

弗罗斯特的真人访谈视频

布罗茨基、希尼和沃尔科特各写了一篇谈论弗洛斯特的长文，合成一本百余页的书，叫做《向罗伯特．弗洛斯特致敬》，每个人都谈得很深很细。布罗茨基这篇文章《论悲伤与理性》已在较早时收入他的同名散文集，最近重读，仍然像第一次读那样新鲜。布罗茨基再度施展十年前剖析奥登的细读法，分析弗洛斯特两首诗，用了五十余页篇幅，看得我有点惊心动魄。这是弗洛斯特的一首诗：

进 来

当我来到树林的边上，
鸫鸟的音乐——听呀！
此刻如果外面是黄昏，
里面已是黑暗。

对一只鸟这树林实在太黑暗，
它用翅膀的灵巧
来改善过夜的栖息处，
不过它仍然能歌唱。

落日最后一抹余晖
已在西天消失，
但仍残存下来再听一遍
鸫鸟胸中的歌声。

远在那一丛丛黑暗中
鸫鸟的音乐依旧——
几乎像一声请进来
领受这黑暗和悲哀。

才不呢，我出来看星星：
我不会进来。
哪怕是被邀请也不，
何况没被邀请。

布罗茨基对这首诗逐句分析，最后得出一个可怕的结论。布罗茨基认为，我们当然可以把这首诗当成一首自然诗，但是，如果对标题细加品味，就会发觉这二十行诗是对标题的翻译，而“进来”在这里翻译出来，意思就是“死亡”。

这是很深刻的见解，并且就这首诗所包含的暗示而言，也很准确。不过，鉴于一位诗人的某一首诗往往与他的另一首或多首诗有内在联系，故我想把这首诗放在更宽的层面上来看。

仿照布罗茨基的说法，我们当然可以把这首诗当成一首自然诗，但是，如果对标题细加品味，就会发觉这二十行诗是对标题的翻译，而“进来”在这里翻译出来，意思仍然是“进来”。

无论把它当成一首自然诗或死亡诗，都会收窄这首诗的广泛指涉。“进来”就是“进来”，意味着一种呼唤、诱惑、邀请。问题的关键恐怕还不是“进来”这一呼唤、诱惑和邀请，而是你接不接受呼唤、诱惑和邀请所带来的不同结果。弗洛斯特的名诗《雪夜林边停留》讲述的是同一个主题：

这是谁的树林我想我知道。
他的房子就在村子那一端；
他不会看到我在这里停留
望着他的树林积满白雪。

我的小马一定会觉得稀奇
为何停留在树林和冻湖之间，
附近见不到一个农庄，
在这一年中最黑暗的晚上。

它摇晃挽具上的铃子
探询是不是出了问题。
此外唯一的声音是轻风
和雪花擦出的飕飕响。

树林可爱、黑暗又幽深。
但我还有诺言要去履行，
还要赶几里路才可以睡觉，
还要赶几里路才可以睡觉。

作为一个雪夜旅人，树林的主人和他的村子对叙述者无疑构成一种呼唤、诱惑和邀请，仿佛在说“进来”，叙述者内心好像也在催促“进去”。但他不进去，因为还有诺言要履行，有事要办。但这只是作者为叙述者所找的藉口，因为叙述者不大可能急得连进去打个招呼或喝一杯咖啡的时间都没有。从语调角度看，他一点也不急，而是等到最後两行也即找到藉口之後才急起来——是作者在催促他。这两首诗说的，也许是自然或现实中的故事，但更重要的是展示作者内心在斟酌一种选择、掂量一种处境，它要揭示的，是作者的一种态度，你甚至能够感到作者在揭示他这种态度时的窃喜，那是一种狡黠的窃喜，因为它玩的其实是一种心智的游戏：“我才不上当”、“我偏要这样”或“如果这是遗憾，就让我留下一个遗憾”。此所以《进来》第一节就假设“此刻如果外面是黄昏”，最后一节也是假设：“哪怕被邀请也不，何况没被邀请。”在《雪夜》中，“有事要办”和赶几里路同样是作者的一种假设，只不过作者给叙述者安排一个说得过去的藉口而已。不妨再看弗洛斯特另一首名诗《未选择的道路》：

黄色树林中岔开两条路，
可惜我一个人不能同时
两条都走，我长久驻足
极目向其中一条望去
直到它消失在树丛里；

然后踏上另一条，同样不错，
说不定更加值得去走，
因为它长满青草，需要人踩；
虽然就此而言，两条路
几乎都没有被人踩过，

并且那天清晨两条路都铺满
落叶，没有脚印留下任何污迹。
啊，把第一条留待将来走吧！
但想到一条路引向另一条路，
我怀疑我是否有机会再回来。

也许很多年很多年以后
我会叹息着讲起这次遭遇：
树林中岔开两条路，而我——
我选择那条少人走的，
而这已造成重大差别。

弗洛斯特在前两首诗中，先对他不想“进去”或“进来”的树林和村子作了种种假设，然后决定不“进来”或“进去”。这一回，在《未选择的道路》中，他选择其中一条，并假设它更好，接着下去，又几乎每一行都是假设。而三首诗的种种假设，都是想突出《未选择的道路》最后一行：选择之后造成的差别。甚至可以说，什麽样的差别也不重要，重要的是差别本身，或造成差别这一过程。而这，正是弗洛斯特的写作哲学。他一开始就有自己的独特见解，他与同代人，尤其是推动现代主义的庞德、艾略特以至史蒂文斯，都走不到一块儿，尽管庞德曾帮助过他（而他后来也参与拯救庞德的努力）。他没有主义、没有流派、没有教条，只凭其直觉和固执。但他有一个信念，那便是与众不同，为此他抵制任何呼唤、诱惑和邀请。因为他要赶他的路，办他的事；他知道他选择的道路“也许更值得去走”；因此，对于那“进来”的邀请，他一向不予理会。而这一切造成了巨大的差别。再深一层想，《未选择的道路》其实讲的是已选择的道路，根据这个暗示，则他因未选择的道路而作的叹息，其实是他因已选择的道路而感到的自豪。

不过，这个解释，尽管可能是有道理的，但还是收窄了这三首诗的广泛指涉。把它们视为作者的一种心智游戏，一种“始于愉悦，终于智慧”的游戏，才会比较接近弗洛斯特的诗歌向读者发出的邀请。而这种游戏，其本质便是隐喻。弗洛斯特在《持久的象征》一文中说：“我发现我说了其他很多关于诗歌的话，但是最重要的一点是，它是隐喻，指此物而说彼物，以此物来说彼物，那是秘而不渲的快乐……每一首诗里面要么是一个新隐喻，要么就什么也不是。还有一个含义，即所有诗都是同一个古老的隐喻。”

这古老的隐喻，博尔赫斯也看到了，他说，弗洛斯特「用农村和普通的事物，对精神现实作了简练而恰当的暗示」。

弗洛斯特又说：“每一首合格的诗或多或少是意志投入这样一种努力的象征，也即意志不断深入到一个圆满的结论，然后再判断原意是被有力地消耗或者是软弱地失去……有力地消耗等同于有力地维持。”

弗洛斯特的意思是说，好诗必须是不断偏离原意的，他曾在别处说过，一个句子带领你奔向另一个句子，一如“一条路引向另一条路”。愈是偏远原意，诗的象征性就愈是持久，也即“有力地消耗等同于有力地维持”：原意被有力地消耗意味着充分发挥作用，而软弱地失去则意味着根本连发挥作用的机会也没有。就上述三首诗而言，不仅弗洛斯特在诗中频频偏离原意，读者亦频频偏离一个又一个的解释，或者说，从一个角度引向另一个角度——这就是持久的象征。

这也意味着，诗（或语言）可能比作者更聪明（如果作者聪明）、更狡黠（如果作者狡黠）和更有智慧（如果作者有智慧）。奥登在《悼念叶芝》一诗中说：“时间……崇拜语言并原谅每个它（语言）赖以生存的人”。诗人是语言赖以生存的人，是语言的载体，而不是相反。而时间因为崇拜语言，所以原谅诗人——当诗人做错事或持有害见解的时候。因此：

它还将原谅保罗．克洛岱，

为什麽？

原谅他，因为他写得精彩。

诗人作诗的同时，也是诗在作诗人。弗洛斯特作诗偏离原意，诗也在偏离其原作者。诗人要隐藏和闪避的，被诗逮个正着——把“真相”揭示出来的，往往是诗人的仰慕者和崇拜者。布罗茨基就是他的仰慕者之一。

美国诗人理查德．威尔伯则是弗洛斯诗的崇拜者，据说他可以背诵几乎所有弗洛斯特的诗。他在谈到弗洛斯特自己钦定的传记作者汤普森在传记第二卷竟然揭露他大量负面材料时说：“我很清楚，他是一个（比汤普森描写的）更为黑暗和危险的人。他有妄想狂，还有一种野蛮的竞争性。但是你跟他在一起时的感觉，却不是这回事。”

这与布罗茨基的看法相似，他认为弗洛斯特是一位“恐怖的诗人”，当然他这样说，像威尔伯一样，并没有贬意。值得重视的是，威尔伯提到弗洛斯特的“竞争性”（好胜心）。他那种“我不上当”和“我偏要这样”的拒绝接受邀请的心态，就是一种竞争心态，而这种心态，背后有某种妄想症在起作用，这种妄想症经过诗化语言的提升，遂变成假设。当然，弗洛斯特的诗人形象，是与他这个人无关的。所以威尔伯与他私交，觉得他这个人很好。

这便涉及诗歌与诗人之间关系的一个重大问题。这种关系，有三个层次。第一个层次是诗人这个人，第二个层次是诗人这个人在揭示他的诗歌世界的过程中树立的形象也即诗人形象（不是诗人这个人的形象），第三个层次是诗人所揭示的世界也即诗人的诗歌世界（不是诗人自己的世界）。

第一个层次不重要，诗人这个人可以很和善，也可以很傲慢；第二个层次很重要，它涉及诗人对他所揭示的诗歌世界的态度；第三个层次最重要，它是一个通过诗歌建立起来的客观世界，这个世界里，有人类心灵的真相。

这里，也连带涉及诗人和其诗歌与读者之间的关系。有的读者因为不认同诗人这个人（包括其性格和脾气），就连带拒绝诗人的诗人形象和诗歌世界；有的读者不认同诗人这个人，但认同其诗人形象和诗歌世界；有的读者不认同诗人这个人及其诗人形象，但认同其诗歌世界。在这三种清晰的关系以外，还有其他交叉关系或灰色关系。譬如我对弗洛斯诗这个人不怎麽在乎，并与他的诗人形象保持适当距离，但对他的诗歌世界则怀着浓厚的兴趣，以至感到震惊。

这里，又涉及诗人的三个层次或者说档次。第一个层次的诗人，只表现诗人自己这个人，自己的情绪，这种诗人不重要；第二个层次的诗人虽然只表现他自己的世界，但由于严格遵守诗歌的规律，表现某一部分的诗歌世界，故也树立一定程度上的诗人形象，以至较充分的诗人形象；第三个层次的诗人有他自己的诗歌世界，揭示客观世界或人类心灵的真相，他甚至与他自己这个人和与他自己的诗歌世界保持距离，他通过诗歌讲述真相——他是诗歌讲述客观世界或人类心灵的真相的媒介或载体。第一层次的诗人是小诗人、坏诗人或第二层次和第三层次的诗人之早期阶段；第二层次的诗人是优秀诗人或杰出诗人；第三层次的诗人是大诗人。弗洛斯特是大诗人，有其牢固的诗人形象，有其清晰的诗歌世界。

威尔伯引用弗洛斯特一句话的大意：“诗歌的材料应该是在经验上平凡，但在文学上非凡。”诗人弗洛斯特这块材料，也可作如是观：他在做人上平凡，在做诗人上非凡。他曾说过，一首诗“先得使作者自己吃惊，才能使读者吃惊”，同样深受弗洛斯特影响的奥登，也有类似的看法，认为“如果一首诗使作者打哈欠，他就很难指望会有一位较不偏心的读者肯费力去读完它”。要使作者自己吃惊，就得戴上面具。当平凡的弗洛斯特想“进去”时，非凡的弗洛斯特立即说“别进去”或“绕过去”。

企鹅版《弗洛斯特诗选》的编者汉密尔顿认为，汤普森在传记中提供大量负面材料，抖出他的阴暗面，是一件好事。因为弗洛斯特的公共形象被过分神圣化，大批读者根本就是附庸风雅，而这一阴暗面曝光，实际上是为他的真正敏锐的欣赏者让出一条路来。汉密尔顿还提到弗洛斯特八十五岁生日的时候，大批评家莱昂内尔．特里林在致词中指出弗洛斯特最好的作品都具有一种“令人惧怕的”本质，此语一出，众皆哗然。这是触及了诗人的诗歌世界，不少大作家都显露或隐藏这种可怕的本质。诗人史班德在回忆录中说，叶芝跟他谈起莎士比亚：“莎士比亚的心灵是可怕的。”史班德要求解释，叶芝说：“莎士比亚诗中，存在的最终现实是可怕的。”

汉密尔顿谈到弗洛斯特的乡村背景，颇有眼光：“事实是，弗洛斯特在谈到乡村的事情的时候，他确实知道自己在说什么，而他的诗歌也几乎全都是以乡村为基础的。也许可以挑剔他的，是他有点过于炫耀这种知识，他的作品给人一种刻意披上粗布衫的感觉。实际情况显然是，他的诗竭力要造成一个乡下人在跟其他乡下人说话的幻觉，骨子里却是针对城市听众的。”

骨子里是针对城市人的说法，与布罗茨基的见解颇有相似之处。布罗茨基在所罗门．沃尔科夫的《布罗茨基谈话录》中说：“弗洛斯特的新英格兰是一个并不存在的农民世界。弗洛斯特发明了它。它无非是他对着田园诗的方向点一下头……说这是农场是不确切的。说这些谈话是农民正在进行的谈话是不确切的。这些是面具，是面具之间的对话。而（俄国诗人）费特是一个真正的地主。这里有着非常微妙的区别。”

这里，是不是真正的农民，是不是针对城市人，不应存在价值判断。布罗茨基的分析就非常客观，他指出了，而没有哪怕是一点儿的是非判断。其实，弗洛斯特之所以是弗洛斯特，就是因为他无论有什么看法，什么态度，一旦进入诗艺的领域，接到诗歌的任务，他就严格要求自己去把它完成。

弗洛斯特的诗，也是做到不作价值判断，即是说，他最初可能有些价值取向，但是诉诸于诗歌这门艺术，这些价值判断便不断扬弃原来的躯壳，原来的东西不断被有力地消耗，像炉火消耗至“纯青”。他的拒绝也被有力地消耗掉，最後剩下对读者发出“进来”的纯粹的邀请。当然，肯定有不少读者拒绝接受邀请，但那是他们的损失，如果不是过失。

2000

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