现代主义艺术电视

邱志杰与新媒体艺术

新媒体艺术在今天己被谈论得够多，也被制作和展示得够多，但对新媒体艺术的认识绝不能仅仅停留在由现代主义的先锋派...

新媒体艺术在今天己被谈论得够多，也被制作和展示得够多，但对新媒体艺术的认识绝不能仅仅停留在由现代主义的先锋派传统所培养起来的对新生事物的预期尊重，以及对媒体自身的时新特质的盲目肯定上。维特根斯坦说过：如果一个人仅仅是超越了他的时代，那么时代迟早要追上他。应该说，每个时代的艺术生产者和消费者都会不同程度地面对媒体更新的问题，也就是说，每个时代都会有其新媒体。媒体更新的原因可能来自外在的技术条件，如摄影的发明;也可能来自内在的精神发展，比如，正是由于人文主义所引发的写实的欲望推动了欧洲人去研究亚麻仁油来作为颜料溶剂。二十世纪下半叶以来的新媒体艺术，主要是各种具有时间性的媒体，如摄影、录像、声音和互动艺术，所以它们又经常被归于"时基媒体"( Time-based Arts)的名下。这个时代的新媒体艺术的另一个特征是它们是一些运动电子形象，并在此基础上提供了极大的再处理自由，以及它的虚拟性、互动性和网络化的可能。我们不但要具体地掌握这些新媒体的技术特征，更要深入到它所蕴含的文化逻辑之中，从而才可能跳出简单的媒体决定论与媒体进化论，站在人性的高度和现时文化情境的角度来消化新的媒体，和它们互构成新的艺术经验。

邱志杰早期作品

以录像艺术为个案看新媒体的发生语境和演进规律

新媒体艺术产生于现代主义的技术关怀传统。现代主义对于技术的态度是暧昧的：一方面，现代主义自身就是产生自对于十九世纪末大量的科学发现和激烈的技术进步的感性反应。是对于新技术新世界的乌托邦的热情，在这种兴奋下产生了未来主义、构成主义和立体派的技术崇拜美学。另一方面则是对于机器的恐惧，宁愿跟随高更的步伐回到未被机器污集的原始乐园，这种怨恨之下产生了达达和超现实主义的梦魇。五十年代，最新的机器 --电视机进入了家庭，人们做出一种叫电视柜的家具，试图使电视机成为一种新的家具，与传统家具和平共处，正是这样一种两难心态的表现。

邱志杰在《盘点现代主义》一文中将现代主义运动整理为四条思路的平行与交叉的实践：乌托邦与反乌托邦，尘世的发现，语言反思与时间性的体验。新媒体艺术无疑应属于时间经验之发掘与正反乌托邦思想这两条思路的交汇点上。它一方面秉承了早期现代主义热烈拥抱技术，与技术进步保持对话的乐观精神，另一面也保持了对技术进步持续质疑的批判精神。在这种质疑中，麦克卢汉所描述的全面媒体化了的地球村并不是一个美丽新世界，而是一座现代化的"电子监狱"。电影本身早己是一个骗局，骗人在幽暗的影院里失去自我，情节和角色的情绪夺去了观众的自我意识，他们被催眠，身体变得僵硬麻木。电视则比电影更无孔不入地渗入了家庭，电视真正结束了旧时代而开始了活动电子形象的广播时代。

第一代录像艺术家正是在这种新时代的感觉中发现他们必须对电视表态，或者大声喝彩，或者痛心疾首。于是白南准热衷于为电视时代制造图腾崇拜，手法简单粗俗：他只是把电视机堆成十字架和金字塔，他只是用电视机里的佛祖影像代替了佛祖雕塑，就赢得了录像艺术开山鼻祖的荣誉。最终他又由宗教隐喻进入了世俗生活：电视构成的美国地图，电视胸罩，电视屋、电视思想者。另一个先驱佛斯特尔则狂热地把电视机用水泥封死，用水泥砌在墙里一半，用火车头撞个粉碎，好像真有刻骨仇恨似的。值得注意的是白南准和佛斯特尔的电视屏幕里经常只是一些抽象条纹，对他们来说重要的不是去提供艺术性的电子影像，而是对电视机动手脚。电视屏幕内的图像己经不太重要，不是那些画面内容，而是电视机本身成为一种年代的符号。

在录像艺术的另一个源头上，激进的街头录像小组们欢天喜地地迎来了便携式摄像机，虽然那时的摄像机其实并非真的很便携，还经常得另外背着沉重的电池，但他们还是怒气冲冲地上了街。欢天喜地是因为技术进步使个人可以廉价地完成电子图像的制作、加工和发布过程，民主分子手里终于有了话语权。而怒气冲冲是冲着传播媒介的一统天下去的：电子新闻采集的即时、真实已经成了意识形态灌输的最佳工具，因为它其实并不真的真实，在采集、剪辑、广播时解说的复杂程序后，看不见的极权主义的手更容易操纵一切。激进政治分子对录像这一新的表达渠道寄予乌托邦的革命激情，早期录像带的砂粒粗糙的画面质量是为了反电视工业的精致制作，单调枯燥和冗长的画面是为了反电视工业的习惯性的叙述模式，就像摇滚乐手把自己打扮成凶恶的暴走族，录像艺术家自命为游击队员，他们要用摄像机这挺冲锋枪向传媒制度背后的"老大哥"开火。他们要用它来建立民间和个人新闻观点，这样，他们的激进录像活动与摇滚乐、女权、黑人民权和反越战一起，汇入了六十年代末的声势浩大的反体制反主流文化运动。这是录像艺术的媒体乌托邦阶段。游击电视( guerrilla Television )这个词意味着挑战与颠覆：用嘲弄的眼光观察主流社会的荒谬，同时以不可理喻的新姿态反判着看惯了商业广播电视的中产阶级的陈规旧习 ---- 由于录像设备的廉价，每个个人都将拥有发言权，并用它来刻画自我 ---- 录像的早期历史就是这样笼罩在乌托邦的光环中，街头录像小组的革命决心和自信与世纪初未来主义者的狂热遥相呼应。这些街头录像内容不一、杂乱不堪却又敏锐鲜活，提供了那个激越年代的电视文献。

这是我们所拥有的录像艺术的文化史，其实并不太沉重。事实上，上述录像艺术的四个发展阶段：从乌托邦到语法阶段，再从诗学阶段到它的边缘化时期，这并不是录像艺术的独特案例，它可能喻示着一种更为普遍的艺术发展宿命。任何一种媒体，都像生命本身的成住坏灭一样，要经历这种过程。从发现之初的兴奋感到失落感，这时它的概念上的革命象征性构成了它的基本价值;一俟冷静下来，新玩具的兴奋与震惊过去，人们就会开始将它当作客体仔细地研究它的内部结构，了解它的功能，这时往往是个别严谨的分解研究;等到对其性能烂熟于心之后，就会进入得心应手的自由抒怀境地，这时，往往传统的艺术母题如生死、爱恨、物我，传统的情感等都会复归在新的艺术媒体中，因而各地的地方文脉就会重新体现出它的力量，这时是一个登峰造极的大师涌现的时代;然后，无路可走的后继者只好穷则思变，尝试各种怪异的道路。

当然，提出一种历史解说模型，并不是为了将鲜活的艺术进程僵死化，而用风格史去类比媒体的发生发展也值得警惕。但是清理这一历史脉络，的确有助于我们认识时下的新媒体艺术：声音艺术其实尚在它的语法研究阶段，但已经在努力地从具有诗学气质的作者中选择人物，以塑造它的文化英雄， 2000 年威尼斯双年展加拿大女艺术家珍妮 ? 凯迪芙的获奖及今年纽约 PS1 美术馆为她举办的大型个展都有这种迹象。而网络艺术尚处于充满了翻天覆地的改朝换代幻觉的乌托邦时期， Flash 动画一时成了大众传媒的时尚，但它的品性远未真正被我们所了解……

邱志杰早期作品

新媒体艺术中的时空逻辑

我们时代的新媒体艺术的典型特征是它们都是一种以时间为基础的(time-based)艺术，这在某种程度上使之与音乐、戏剧这些传统的时间媒体更靠近而离开了绘画、雕塑和建筑这样一些追求永恒的艺术。但事实上在现代主义的一些技术特征不那么明显的部类，时间性也是一个重大问题，可以说，时间性的引入是现代主义的一条重要线索。从德加快照式的绘画与雕塑对摄影捕捉的瞬间形态的肯定，到未来主义绘画对速度感的赞美---也是通过模仿低速摄影来实现的----这一时期的造型艺术力求在瞬间形态中容纳时间性经验。这时候摄影的时间处理可能是人们的主要兴趣。

邱志杰在《盘点现代主义》中曾写到：

“最简单的是在曝光时控制快门速度来决定物体呈现的状态，千分之一秒的快门己足以使子弹像芝诺的箭一样凝固在空中，而极慢的快门可以让爬行的蜗牛拖上彗星尾巴。时间变成每秒二十四帧的胶片之后就变得可以剪裁，倒转，延长。比尔维 · 奥拉的慢镜头就像放大镜一样把时间中微小的细节都变成了庄重的仪式。而重复的镜头则使轮回的观念复活，使线性的时间感崩溃。时基媒体教会我们体验虚拟的过程，教会我们把时间因素当作粘土，德加的梦想已经实现了。而塞尚的努力变得多余，永恒将以电磁的方式，并且最终还将以数码的方式贮存，所有的关系都不会丢失，唯一可能把握不住的其实是我们自己”

照片贮存的是永不复活的木乃伊，而录像是让一段生活重新展开，被摄客体的活动性与主体的活动性在某种程度上成反比。到六十年代它的表现形态自身彻底过程化，时代氛围己经使赫拉克里特哲学的复兴变得不可避免，可是在持续的真实时间中可做的工作已经非常少了。六十年代的身体艺术、偶发艺术、大地艺术甚至某些活动雕塑都可以在广义上看作是过程艺术。而以偏执的时间经验作为立足点的激浪派运动，其大将白南准和佛斯特尔则是录像艺术的开山鼻祖，因此早期录像的时间观念与之是共享的。它们经常是设法放慢或加快时间变化行人便更极端地体验“过程”，这种美学是乐观主义的，它把每一个瞬间的价值到提到了神性的高度来加以凝视。另一方面它又是悲观主义与偏执狂的，夸张的体验任何细小的过程并称之为美意味着神性从时间中遁去，而人心正在变得像钟表一样无情和单调。因此不难想象这样一种时间感觉是难于长期维持，主动地去处理时间，赋予其主观色彩，这无论如何是一种更具诱惑力的选择。于是从电影剪辑手法发展而来的时间理解和处理最终还是进入了录像艺术，并在其后的互动的、超文本的各种新媒体形态中越来越偏离钟表时间观念。

剪辑的逻辑基础其实就是将主观时间体验物理化。前面己谈到，改变时间的速度，使均匀时间变为富有弹性的心理时间，由钟表时间过度到主观的时间感。各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法;慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;切换中时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至能够提示同时性的手法;快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。这些剪辑手法使“度日如年”、“光阴似箭”、“白马过隙”等主观体验获得了表达。而闪回、重复等打破物理时间顺序的手法，使回忆、预感、轮回感、旧事常新症、似曾相似症等心理状态获得了视觉形式。各种蒙太奇的拼贴则使联想上沿着时间轴展开，而画中画与多层叠画这类特技使时空的重叠交叉成为可能，它们是一种同时性拼贴，与顺时间铺陈展开拼贴的蒙太奇手法一起，成为构造富于暗示意义的联想的有效形式。

《漕运》300*200新媒体艺术中的认知逻辑

不同的新媒体艺术家往往会从不同的文化背景中获得他们不同的认识论和行动哲学，这将会直接影响到他们的创作模式和风格，但卷入新媒体艺术也就会同时卷入它所特有的意识形态，从而媒体的内在认知与行动逻辑与艺术家固有的信念将产生互动，这种互动一方面以媒体自身固有的趣向塑造了艺术家们新的信念，一方面也从艺术家群体的关怀发展出媒体的新的逻辑 ----要使我们能够这么说的前提是：新媒体艺术自身包含了或暗示着某种意识形态。

答案应该是肯定的，就像任何工具注定要改造它的使用者，特定工具也携带着它的意识形态。新媒体艺术的基本认识前提至少应该包括：人性尚未完成(尼采的观点)/技术发展应服务于人生幸福(海德格尔)/技术发展不可避免而且可以是塑造和发展新人性的手段之一，等等。