迷影大卫·林奇：“使用”大神的三种方法

不管从什么角度、以什么理论、执着于何种姿态或者模式，梳理与解释大卫林奇，大概都是种无用功，甚至被林奇本人抵制。...

不管从什么角度、以什么理论、执着于何种姿态或者模式，梳理与解释大卫林奇，大概都是种无用功，甚至被林奇本人抵制。

就算被玛赫西管理大学开设大卫林奇专业，被无数影迷、学者从创作语境和作者经历中搜刮出电影潜在逻辑（仍无可避免是亚里士多德式的）来构建某种新的分析，还是得接受后置表述的尴尬：或是对智力的证明，或是拒绝接受后的袪魅，或者因意义过剩而更显搞笑。在此以非资深林奇信徒的身份贡献一点个人角度的整合，抛出问题供大家饭后冥思：

我们与电影魅力如何相遇？又如何被我们“使用”？“大卫林奇”能否成为一种助于理解该问题的方法？

换句话说，在有限的批评整理中，大卫林奇不再只是一种风格，一个先锋的代表模型；其为“电影作者”、“超觉静坐”抑或“新世纪最佳电影”的代言人既有学术的正当性与必要性，也有时代的迫切性（不是说老爷子快死了）。

“大卫林奇”是一种、甚至多种方法，观影的方法，娱乐的方法，深往自我的方法，探索影像的方法——当然，这个清单还能列下去。重要的是，“大卫林奇”还是一种分析如何使用以上方法的方法。而终归暗藏一个前提：“电影”须为这些方法的实践方式。以下姑且算作个人“使用”大卫林奇以分析电影的三种方法，与君共享。

使用方法一：迷失烧脑电影的路标

首先，大卫林奇的作品是如何侵入我们生活的呢？

2010年左右，一场《盗梦空间》宣传策略掀起的“烧脑电影流行”出现国内。各式“高智商电影”榜单中大卫林奇的作品首当其冲，特别是早已根植流行文化的“史上最难懂的电影”《穆赫兰道》。

林奇的作品序列表成了申请门萨的关卡，某种纯基于智识和确定性设计的剧作解谜游戏，信息处理成为大众观看林奇作品的习惯。难怪难懂。林奇影片虽偏爱阉割理性趋向，却又沿袭了好莱坞侦探片的趣味，提供了经验受限的艰苦探险，符合了本格推理习惯与认同机制，更别说那些影响至今的“烧脑”模型，如公路上的死循环与血床上的心理拼图。

这些都引诱着我们在居高临下的观众席，正襟危坐着用力搜刮并用力捋顺文本性线索，在脑内组装出某种“实际情况”下的精神侧写，从而说服自己“看懂”并理解了影片的成就。“电影/梦，荧幕/境 ”与第二电影符号学等古典理论，还魂为了“解析烧脑电影”的万金油。

特别牵扯到弗洛伊德或拉康时，电影/梦作为潜意识对欲望、印象与刺激残余的加工，一大段心因性幻觉自然浮现出来，带着一套明了的话语体系：超现实的发展反映着藏在现实下的心理斗争、阴郁而震颤的光影在于呈现梦境视野、汹涌的黑暗力量源于心理创伤、对话的形式感来自长期复调的人际印象、布景调度构筑于美国生活的空间感（酒店布景和我梦里的很像）、怪模怪样的神秘人便是心魔的表象、击败最终恶人就是克服与清除了自身阴暗面。

林奇作品从而赋予了理所当然的命题变奏：《橡皮头》的家庭生活，《蓝丝绒》（与《沙丘》）的男性成长，《我心狂野》的爱欲，《双峰》的阴暗面，《迷失的高速公路》的控制欲，《史崔特先生的故事》的真善，《穆赫兰道》的不安全感，《内陆帝国》（与《象人》）的自我认同，及各式短片中的各式恐惧……

也就是说，林奇真诚铺好温软而华丽的被窝，获得邀请的我们本可以钻入体验的入梦快感，而选择了逃出体验的释梦快感。无论怎样，我相信林奇的创作的确旨在抵达某种快感，林奇式的欢愉。这不仅帮助烧脑电影爱好者二次创造出“内部通关”的某种秘籍，还提供且维持着一种理解电影的方式。

使用方法二：

与世界观相遇，在“世界观外”相遇

谈论林奇作品时，总会触及电影观念谱系的流行术语：后结构主义、卡夫卡式、刻奇波普、精神形式主义等等。而部分电影学者们试图在这太过形而上的“批评分类学”之外另辟蹊径，探讨最表露在外的林奇电影构成的其他面向。

比如埃里克•威尔逊成书结论的以林奇虚无主义为引领的“反讽”，尤其凸显其深入模式与经验、诺斯提主义的互动在观众困境中的作用；史蒂文•麦高恩提醒我们在林奇式作品中恐怖与喜感的辩证不仅关乎无厘头行为，也关乎作为素材的滑稽形象、做作表演、失真特效等其他“舞台感”的使用；国内学者开寅则还注意到以预设条件而自行运作出德勒兹晶体影像的双峰镇世界；尼古拉斯.罗伯斯阐明了林奇与七八十年代美国文化的关系，更直指其“做着美国梦的肮脏床单”的潜在母题：那林奇离开15天便要逃回来的美式空间（小镇、酒吧、快餐店、好莱坞）、美式价值观（家庭观、乐观与道德保守）、灵修与宗教的精神导向。

事实上，“讽刺”本质上是“世界观”的问题。因其形式够浓重与自信，“世界观”内部人、物与空间甚至作者向内的沉溺，与各式“内心世界”共同作用出向外的吸引；这个因自恋而自持的镜像宇宙中，一本正经的心灵诉求衬托了每一丝的黑色幽默与违和感。

还有另一个面向值得强调：似乎有些老生常谈的“世界观之外”。

无论在电影处女作《橡皮头》片头的拉闸者奸笑着使主角失措于阴暗生活以及于它狂笑下主角在拥抱中洁白落幕，还是最新电影《内陆帝国》中波兰女人寻求出口而最后与女主结合的酒店房间，这天主教式始末闭合且遗世独立的世界形态，在我们离开后也如《圣经》阅后般带着取之不竭的美感回味与言外之意，关照并纳入观者的意识旅途。

著名“电影文字修行者”肥内以“故弄玄虚”指认林奇世界观的难理解性，其以导演能力差和导演目的为两种可能性。虽然林奇世界观几乎不会如通俗幻想文学那样热衷表明设定，但其多层次的“地方感”“抽离世界”却也呼应了多种电影本质——且不必说费里尼，就看当代的佩德罗•斯科塔、迈克尔•汉内克、科恩兄弟，还有新生代的卡萨诺瓦(《肌肤》)等，即乐于借以“世界观”而装置或开发电影语言的可能性、反思媒介本身的影人代表。

艺术可以说是“世界观的艺术”。更准确地说，此处的“世界观”可作“意识漫游的统一场”，可作“用以感受的空间规律”，可作“文本关系的情境”，可为美学之系统。电影艺术的“不纯性”也是对想象厚度的丰富，因“世界观”内流动而生的审美体验。人与电影首先相遇于“电影内世界”：既是培育故事和奇观的四方容器，又是某些瞬间达成时却“不在场”的泳池之水，更甚，其还指涉了幻想维度与踏入者之间距离和亲密性的复杂关系。

作为方法的大卫林奇，一方面呈现出与约定俗成的“认知电影内世界”相悖的美学自觉，在“认识电影内世界”上自成一家；另方面，也培养出与这美学诉求相吻合的迷影社群——他们倾心于这模糊生态中的细节，他们托付了心智深处的变化历程，他们的感知力游离于氛围内部的广袤意味之中，他们乐于等待“世界观”内景观疯狂地漫出，更加甘愿困惑于“世界观”外经验的否定。可以说，他们通过“大卫林奇”而在“世界观外”相遇。

记忆中有趣的一幕，来自一年前学校给我们丰富精神生活的电影赏析课。其中一位老师，称自己并不觉得因看不懂而难熬，反之，在那个不知所措的时间段里，她没有在“等待逻辑线来与主角一同纵观全貌，而是莫名其妙地投入着，失神于轮番摆在面前的莫名情境，回过神时角色刚好是用于感受这些情境的共振体”并当堂建议一个实验：不单是对主角换位思考，而是尝试将自己的认知经验置换为电影里的世界。这激发了全班迷之热情，以致其之后对沃格特的《盲视》的分析更加主动。将那些由感知模式带来的印象生成都连缀起来，几乎带来了另一种生活方式。而课堂所用的世界观例子便来自大卫林奇的《蓝丝绒》，请谨慎模仿。

使用方法三：与瓶中小人相遇

一个同龄国内友人，是同行，还是vice风灵性生活家。她的观影是不过脑的浸入式体验，真的当一个多小时的人生经历面对。当她刷《人一生必看的100部电影》刷到唯一林奇作品的排位第86的《象人》——众所周知此片有林奇难得的直铺平述。却毫不夸张地说，看完后的她称，与其感觉被拖入深谷，更像被夹于峡谷。为能准确描述这对立力场，她试着笔化约：物质-精神、污秽-圣洁、痛苦-愉悦、疯狂-理智、认知-不可名状，到神棍-大师各层次不等。无论怎样，两者并未对抗至决胜，或交融至平衡，而是共存且相互作用出神曲旅程般的广博与艰深。

同样的还有另一位爱好者大卫•福斯特•华莱士，亦是追求准确描述林奇式对立面的朋友—— “一种独特的反讽，因对极其骇人与极其庸常的结合而展现出前者在后者之中的永恒存在。”但仍需补充“只可意会不可言传，也就是说，当我们看到时才能明白。”林奇主义就带来了一种徽章般的悖论，一次次地自动显现却难以表述，一次次对代表性标志的列举都无法总结。

必须承认，感觉我累积多年的二元论类型也不及他俩这一发来得多。

至此，应设想出理解这些反差巨大的新组合模式，既不是对立化，也不是统一化。而取消掉转折与并列后，留下的便是顺承与因果。或许我们能暂且得出，林奇电影的极点互动方式可以为相互转化，一种炼金术流程的阶段性逻辑。

从而可发现，林奇主义体验的最终指向并非宗教性或美式价值的救赎式解决，而是极端体验的内在转化，黑斑蚧主题炼金术(alchemical motif of the nigredo)的涅盘与冥想。这集中体现在主角模式上的“殉难者-过来人（最后）”，正如如凯尔·麦克拉克伦奉献的每个人物身上抽象的苦难、冲突、恐惧、压力。这或许说明遇到超觉静坐后的心境转变对林奇在印象和影响上多么深刻。而这样一种物极必反的感受机制下，重新审视林奇一部部杰作中 的“物质-精神、污秽-圣洁 、痛苦-愉悦、疯狂-理智、认知-不可名状、庸常-异化”，那些莫名其妙的手法、魅力、欢愉、最终解决 ……都能更好地被我们理解。

同样善用这一方法的园子温电影更多是在“异化的生活”中角色承受日常后去改变日常， 而非在“生活的异化”里角色遭受奇遇后被奇遇改变的大卫林奇电影。这或许是东西方艺术在汇流时却以思想观分流的又一例子，哪怕是这理念简易的创作逻辑和当代以反叛性闻名的创作者们。

林奇电影在不知不觉中成为当代炼金术的新躯体时，黑魔法仪式氛围的塑造便显而易见了。首先是第一印象。林奇影片的边缘性和迷影性，都令我们观看时如偷偷参观地下邪教的显圣物，带着寻求沉湎的期待。正如林奇对观影情景的要求“电影应在一种黑暗的仪式下的环境中进行”。而技术上戏谑似的愈发粗陋，除了对不安暧昧的氛围增幅外，一种原始的触感伸向了我们在远古巫术与泛灵恐惧上的造型基因，即原生艺术式的感染力。电影胶片带来化学反应联想，则将我们引向了炼金术语境中的环环相扣的符号，那些唤起人体超验感受的古代技术回响。

除了人体器官、性、星空、舞台、烟雾、闪电、火、鸟、独角兽等传统神秘主义象征，古雅小镇、无尽公路、舞台与红唇、空旷房间、衣柜、小盒钥匙等关乎生命图景的意象也完成着这一特定美学场所。林奇对其他奇异感受的收集，同时拨动着我们打湿于神秘流域的神经末梢：诱发轻微颤病的闪烁灯泡、在脑内回荡的拖长轰鸣，精神紧绷时的违和停顿、质疑时空的既视感、颠倒习惯的倒着表演后倒放影像……

林奇的一项杰出便可这样总结出来，在颠覆性且慢性地大力下压弹簧直至卡卡作响时，并未如愚笨动作片那样造成弹性机制的破坏与失效，而是在最大化的一点将观众掷出经验困境，达到最高的反向转化。这炼金术的新使用方法也是主角们被动获得大团圆结局的途径，而大卫林奇便扮演着那角色意志之外的天降械神（deus ex machina）。

在林奇电影里，我们有幸接触这个时代的炼金术体验以及从而接触的自我；在电影之外，我们被允许勾连着相关的审美方式；游走于林奇世界内外，我们获得调配视野和着迷于影像的自由，遇见能够识别这自由的人们。

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