春夏秋冬又一年——阿巴斯，一个不曾完结的梦

阿巴斯离开我们一年了。...

阿巴斯的旅程经历了很多意义重大的岔口，其中一些转弯带我们走向了Koker乡间（这也是Koker三部曲或曰乡村三部曲《何处是我朋友的家》、《生生不息》、《橄榄树下的情人》名字的来源）的崎岖山路。1988年展映于南特三大洲电影节、次年又在洛迦诺上映的《何处是我朋友的家》是阿巴斯作品首次在西方为人所知。当时年近50的导演自1970年精彩的《面包与马路》开始，早已拍摄了多部长片。但是由于他的同时代人（Dariush Mehrjui, Ebrahim Forouzesh, Amir Naderi, Forough Farrokhzad）在七十年代初新浪潮兴起于全球之际重新塑造了伊朗电影，阿巴斯的作品在国外鲜有人知。除了《关系》，讲述腐败和夫妻关系的苦涩长片，以及他作品中不太重要的几部，他大部分的作品都由Kanun（青少年智力发展学院，60年代由伊朗王后推动创建）制作。阿巴斯从美术开始，做了许多不同行当——从插画师到广告导演，甚至交通管理员，这段故事他在《有秩序或没秩序》（1981）中幽默地回忆过，这或许解释了他对汽车的兴趣——从中产生了他极为高产的电影作品（尤其是与Ebrahim Forouzesh一道），即使在1979年的革命以后。

如果说1994年《橄榄树下的情人》是他第一部在Kanun之外的作品（具体来说是2000年Ciby的参与），阿巴斯实际上从1990年《特写》就开始了第二段艺术生涯。除了《生生不息》以外，他的作品不再纯粹指向孩子。乡村三部曲是用一种俄罗斯套娃的方式拍出来的。主题一部比一部严肃，比如《樱桃的滋味》里的自杀，而电影结束后附加的一段奇特视频，也暗示了来年为了数字化更方便而用35毫米拍成的《非洲ABC》（2001），尤其是接下来一年的《十次谈话》，标志着他在另一条路上一去不再回头。因为从那以后，他的作品有了一次新的也是最后的转向，其标志就是直到《合法副本》（2010年，摄于意大利）和《如沐爱河》（2012年于日本）之前，对剧情长片的放弃。在此期间，阿巴斯时常旅行，展出自己的优美摄影作品，设计并数字拍摄了一些实验性作品（《伍》、《十》、《希林王后》），从而回到了一张白纸，回到了某种电影和影像记录的零度状态。

而处于三个时期连接处的电影，就更加“理论”一点，如果我们不那么细致地来谈。在代表作《何处是我朋友的家》，其中的温柔和善意除了在《卡拉马佐夫学弟》里的《学童》 一章以及他自己的《家庭作业》（1989）中，再也找不到同类。接下来两部精彩作品后，他迎来了可以说是天上掉机会的《特写》（一桩轰动的社会新闻，他为之放弃了准备中的新片），来重新建立他与电影和电影技法的关系。《非洲ABC》之后，他的第一部数字拍摄作品，在几架小型摄影机的帮助和下非常轻松地完成了摄制，《十》里面，甚至车的设施都以一种激进的姿态安排，在阿巴斯电影中，这辆车一直隐喻着拍摄过程中的电影，从而使得持摄像机的手消失不见。而在《特写》和《十》的两极中间，显现出的是导演永远把一切从零开始的倾向。

每一部作品中，电影都是从头开始，我们也可以更好地理解戈达尔的警句——电影从格里菲斯开始，在阿巴斯那里结束——尽管什么都不会在阿巴斯那里结束，正相反，他永远把电影重新带回生产过程中。但是我们也可以写出一种循环的电影史，形式上是永恒轮回的，在这种电影史中，两位导演的距离有多远就有多近。这样我们也就可以更好地理解为什么在《十》里，我们能看到一些向后回溯的尝试和实验，把阿巴斯本人置于当代艺术的岸边，作为如此重要的作品只保有如此小的重要性：因为，在不伤害导演的情况下我们可以说，《十》这部电影之后，他的作品终止了——他的作品走到了一条路的尽头，因而可以重新开始。电影的震撼力一直都带着神秘的印迹。面对阿巴斯的电影，我们不停地自问：经由怎样的奇迹才能产生这样的电影？那朵小黄花是故事里一个绝妙的点子，可以这么说。那萨布齐恩投下的眼神呢？几分钟前他跌落在真正的马卡马拉巴夫怀里的方式呢？还有侯赛因在田野里的奔跑呢？以及《家庭作业》里学童那段清晰、精彩的叙述，比起刚才吓得发抖结结巴巴的样子好像换了一个人；还有《小学新生》（1984）里新生不安的微笑，在操场上玩过之后才喜笑颜开。《樱桃的滋味》片尾后记里的荒唐机智（纯粹是为了逃过审查而做的一种妥协）是为了什么？是否从不可命名的上天处借用了一种奇迹般的交通工具？不要轻视这种惊讶，这样的信仰缺失，因为这种惊讶是深刻的：直到阿巴斯之前，被一道目光、一个微笑或者当作纪念的一朵小花感到，被这些东西的出现所感动，都要求一种可触碰的现实主义的锐度，甚至还要在现实中找到感动的原因，这一手法罗西里尼提供了模板。然而阿巴斯提出了另外一种。

在阿巴斯的电影面前，我们永远被影像和事件的优美所征服，但是大部分时候我们不太确定我们眼睛看到的是什么，这是现场拍摄还是经过了加工，如果加工了又是怎样的加工。这样讲一点都没有捕捉到他的魅力所在。我们说“魅力”，也曾说过“魔力”，如果我们的用词听不出奇迹和欺骗并存的弦外之音，就不算恰当。阿巴斯并不是一个善于操纵什么的导演，尽管 ，如果我们对电影的本质进行探寻（因为很少人真的掌握这门技术），就不能不持续回到关于操纵的问题上，或者电影对生活的干预这一话题。

导演并没有掩藏自己的手法。不仅仅是他的剪辑十分清晰（尤其是他的儿童电影），有条理地为了结尾时一段忧郁而具音乐性情绪的涌起而组织起来；而且他还力求打开野兽的肚子，让画框外的机器暴露在镜头中；导演自己，直接地参与了画面和/或声音（《家庭作业》、《特写》、《非洲ABC》……）或是经由一种双重虚拟，以及技术机械组、拍摄板、摄像机、话筒，整个一套好像是电影的内部复写一样的设施，不管它们是纪录的，还是虚构的。他电影中被广泛评论的这一反射维度，从最初阶段（在《经验》和《过客》的摄影之间的联系，值得琢磨的《有秩序，无秩序avec ou sans ordre 》中的全部设置，或者《一号情况，二号情况》，摄于1979年关于伊斯兰革命的非凡纪录片）就已经表现出来了，然而这并不意味着观众就会成为一个导演恶作剧的受害者，也不会成为一种简单套路的同谋者。他更多是忍不住去参与一种体验。

体验什么呢？体验一部在完成过程中的电影，但不仅如此。也是体验现实的偶然、时间的断裂，体验生活本身——突变而不确定、展现了人（孩子或成年人）的源泉，体验一个姿势或一种眼神。阿巴斯把拍摄设施惊人的能力与这两种体验的现代性联系在了一起。他有一种巴赞的、罗西里尼的倾向，一种及物的倾向，或者叫做现实主义。同时他还有一种超现代的倾向，不是格式化而是反思的现代性，通过展示摄影机的各个部分打碎了幻觉。他的神来之笔，给他在电影史上留下一个决定性的特殊位置的举动，就在于，同时保留了现实主义的面貌和一种反思性，就好像把截然相反的两面剪辑在一起。以至于媒介的消除不再是独特的思想性得到凸显的前提，恰恰相反。这也是《特写》、《家庭作业》、《橄榄树下的情人》伟大之处，就是说，他的作品或者说电影本身的制作过程被置于光天化日之下。

电影拍摄的展示（不是程式化的列出电影的技术可能，而是对电影机理、摄影机、调度员、布景非常具体的展现，）不仅仅没有抑制感情，反而剧烈推动了化身为人或物的情感。《特写》结尾停留在面容上的那个镜头堪称这一矛盾的巅峰：这可能是最“理论”的电影了，最让人目眩的，把纪录片、实验创作、虚构的建立过程、有意识地分离（阿巴斯问萨博齐安愿不愿意拍一部电影的那一场，音效师通过领带上隐藏麦克风评论的最后一场），等等融合在了一起。一整套反思性手段以一个正面特写结束，赤裸地展示了一个灵魂，萨博齐安就这样永远地在场了，对我们来说，这是他的整个人生来到了镜头前。

在阿巴斯这里，不再需要在电影和生活中间做出选择。一个在另一个面前不需要抹杀掉自己的任何一部分，因为这里有了第三条路。这就是为什么我们可以说他全部的作品最终走向了《十》，而且同时走向了终结（但是这种终结包含其后的一切可能）：机器、技术团队、摄影机相对应地消失了，为了给生活腾出清晰的空间；这显然是场景调度的终极姿态了。阿巴斯的奇迹就在于，在跨越一切对他来说合理的电影流程之后，这一（电影和生活）无言的协调，即：纪录和被纪录事物的具体化。好像两根缠在一起的线，又好像一种量子物理的体验，其中观察者和自然现象必须共存才能产生结果。

阿巴斯把电影的机器和全部可见的线路都插到了生活上面。以至于观众心甘情愿被他电影和生活的双重运动所说服；但是，这是一种从未消退其能量的奇迹：生活如此强烈地迸发，正如电影，制造和捕捉这种迸发的机器完全地自我展现。导演发明了在被拍摄下来的、在拍摄的当下所发生的、所有外在于这一当下的部分同内在性之间一种新的关系，其同时是原因也是记录。而这一点全无矛盾地，在两块石头碰撞产生的火花找到了更高超的解决方式。这并非一种辩证法，而更多是，为了开1975年的一部精彩短片的玩笑（《一个问题，两种解答》），两个问题——什么是人生？怎样生活？以及，什么是电影？怎样拍电影？——突然之间只有一个解答。《特写》不正是从“朱纳斯影业”的logo处开始的吗？

这样的第三条路不预设任何连接或者剪切的存在：只有过渡。阿巴斯的作品是对过渡的一次找。在人生和电影之间的过渡，正如在《十》当中，有一段可能的过渡位于两个相互分离的框架之中：一只手可能突然穿过画面去拭去另外一边的眼泪。这是另外一处直接的过渡，没有迂回，是出现在《家庭作业》中的一段正反打（正：小学生被老师询问作品；反：阿巴斯坐在对准他们的摄影机旁边）。还有在《橄榄树下的情人》中，侯赛因在电影和中和拍摄场景之间让人目眩的往返。这一段落在《樱桃的滋味》的附言中又被借用了一次，当时想要自杀的男人在洞中闭上了眼睛，接着我们就又看到了他，在另一边一个黑色屏幕旁边，俯视着电影布景，在其中他是男主角，而且刚刚（可能）死去了。电影和人生是两个垂手可得的世界，而阿巴斯的电影作品就是这样伸出的手。在《生生长流》中，普亚，导演的儿子，地震时和一个丢失了自己孙女的女人说话。“这是神的旨意”，她叹息道，而普亚则反驳说，并不是神杀了她，而是地震，地震是一条疯狗而神不喜欢杀孩子；同样地，神还阻止了以撒的献祭，他不会把一个刚刚开始人生的小女孩带走的。在大灾难中幸存下来的人，他总结道，会更加珍爱生活。“你从哪儿学到这些的？”女人问他。这个孩子回答她：“一半是从历史课学到的，另一半是从路提先生哪儿学的，余下的，是从我自己这里。”

找到过渡的段落，也就是重连这些线索，通过普亚所说的这些“余下部分”，这第三个一半，给予不能相连的事物生命。这就是，比方说，通过人工剪辑重新穿起巴蒂先生和其对话者的交谈线索，既然我们已经很清楚《樱桃的滋味》中的演员们永远不会相遇，而阿巴斯自己也会跟演员聊天，交替坐在乘客一边或司机一边：而剪辑就是这段不连贯对话中的第三个一半。同样地，当声音和图像不相连时（阿巴斯从1982《合唱团》起就开始享受这种不相连了），他发明了一种新的方式来听和看，最初是在《风儿把我们带走》中，一台车子从远方的路上驶过来，我们已经能听到车内的声音。作为过渡呈现或者为了过渡而存在的这种第三个一半，也正处于虚构的中心地位。

阿巴斯的人物都固执地追寻着一个目标：去看一场足球赛（《过客》），把作业本送给一个同学（《何处是我朋友的家》），找一个人帮他自杀（《樱桃的滋味》），找到之前一部电影里的演员（《生活继续》），等等。但是电影所讲的，更多的是这些人物实现（或没能实现）这一目标的方式，他们选择了什么样的路径：《过客》中的梦，《樱桃的滋味》中的回忆，《何处是我朋友的家》中的某种魔力之夜，以小小黄色花作为标记。这一第三半的想法在电影的社会和政治版图上也适用。比如说，在《十》之前，阿巴斯从来没拍过一个女性角色。并不是通过忽略或者排除：既没有隐藏，也没有展示，而是在镜头之外，或者躲在镜头中（比如《橄榄树下的情人》和《风儿把我们带走》里面的小女孩们），她们在分配到的位置，也隐晦地表达出了她们在伊朗社会中的外缘地位。

这第三个一半，是阿巴斯电影艺术总最私密最优美的一面。这是《何处是我朋友的家》中开向暴风雨的窗子：从那里生活正来临，以其美丽，其细小、宏大、以及最为可怕的美丽。在《les premiers》中，飞扬的塑料袋，《十》中，被拒绝的恋爱中女孩光洁的额头。还有孩子们的声音、萨布齐安的注视、侯赛因的筋斗、阿敏的怒气、《家庭作业》里学童令人难忘的背诵、《樱桃的滋味》里年青士兵采集鲜花，正是这个动作解释了如此沉重的一部电影会在路易·阿姆斯特朗沉痛热情的音乐中结束。为了收集这些绝妙的瞬间，导演密切注意着一切不期然发生之事，尽管他所有电影又都拥有智慧又让人目眩的架构，而且清晰地展现出来。他找到了一条可以在这个悖论中穿行的路径，正是这一点造就了他作品的伟大——这些作品既假作简单又假作复杂，以及其作者的伟大——某种既平淡又神秘的天才。

最终，如果说阿巴斯拍摄孩童无人能及，可能是因为他深深地相信孩童拥有着关于过渡和第三个一半的秘密。这些经常都很害羞的小男孩，目光忧心忡忡，试图让人听见他们颤抖的声音（《特写》里，萨布齐安温柔的音色，发出令人心碎的悲情回响）；我们看到巴巴克和阿赫迈得兄弟，《何处是我朋友的家》的两个主角，他们，的确从地震中生还了，然后我们在两部电影之后又看到他们，奇迹一般，在《橄榄树下的情人》里，已经是少年人，但还是保持里同样的专注温柔气质。在这一刻重新看到他们的愉悦可能是一种我们在自己心中激起的第三个一半——因为这是最终我们能够加给阿巴斯电影面前所感觉到的这一无可比拟情绪的名字。

“余下的，是从我自己这里，”普亚这样说。提及阿巴斯的作品，甚至对于全部的电影艺术，我们无法说得更好。而人生继续。

延生阅读

那位终结了电影的伊朗大师，今天凌晨去世了。

专题策划 | 阿巴斯与伊朗电影的滋味

重访阿巴斯：我想诗歌式电影会比只讲故事电影留存得更长久

重拾阿巴斯在杭州最后时光

《樱桃的滋味》：阿巴斯的绝望和希望

    关注 深焦DeepFocus