读书会维利里奥《视觉机器》

当今世界组织和变革的核心是加速度逻辑。...

人们经常告诉我：你像古人一样以一种政治的思想去推论。这是真的，我不相信社会学，它只是一个面具，社会学的发明是用来忘掉政治学的。我对所有社会的或社会学的东西都没兴趣，我只喜欢政治和战争。

——保罗·维利里奥保罗·维利里奥（Paul Virilio,1932- ）是1970年代以来最富原创力的法国哲学家之一,他自称城市理论家、政治思想家、技术艺术批评家。1963年与建筑师克洛德·帕朗一起成立“建筑原则”团体，宣扬建筑的“倾斜功能”；1973起执教于巴黎建筑专科学校（ESA），直到1999年退休。他发明了军事、空间、政治和技术文化领域的一些概念，如建筑学中的“倾斜功能”、“速度学”、“消失的美学”、“内部殖民”等，维利里奥最为知名的观点是：当今世界组织和变革的核心是加速度逻辑。

英国学者约翰·阿米蒂奇是国际知名的维利里奥研究专家，在《保罗·维利里奥简介》一文中，当介绍到《视觉机器》一书时，他说道：在维利里奥的超现代时空里，当人们“不在相信自己的眼睛，不再相信自己的感知，而是信奉技术事视线时”，现代文化和社会替代已经把“视觉领域”压缩成“瞄准器的一条线”，这条线是一条想象的轴线，在法国曾经被人们称为“信念线”，人们通过技术让肉眼感知根据这条想象的轴线来进行瞄准行为。所以，从这个角度来看，《视觉机器》是我称之为纯粹感知的一个概述。因为，尽管替代反映了整个人类社会历史的不同范畴的文化和社会现实，但是军工复合体依然发展了这些灾难性技术替换以及能够带来这种可能的技术，如虚拟现实、因特网、网络空间等。现在回到刚才讨论的话题，用维利里奥的术语来说，“纯粹感知”的“主要目的”是“记录现实的消逝”。的确，对维利里奥来说，“消失的美学”源自感知模式和表征模式的工具性分裂所赋予的主体视觉前所未有的局限性。因此，在巴尔干的城市，北约迅游舰导弹“消失”在水平线，去拍摄他们自己以及民众的毁灭，维利里奥把“视觉”机器理解为“无视觉的视觉”的加速产品；无视觉的视觉本身就是一种强烈失明感的再生产，这种强烈的失明感将成为最新的也是最后的一种工业文化形式——“无注视”的工业化。

文/李轩

《视觉机器》是由地形失忆症、不及一幅图像、公共图像、天真的摄像机、视觉机器五部分组成。地形失忆症

“艺术需要证人”，本章节开篇如是说道，证人与观众在语义上是不同的，证人与其相比更为积极。奥古斯特·罗丹说：“我们所看到的世界，它要求以别样的方式被人揭示，而不是照相底片的潜在图像来展示”。以罗丹的雕塑《圣若翰洗者》为引，罗丹与葛塞尔围绕摄影艺术与雕塑艺术在时间空间上展开谈论。维利里奥认为，这种时空艺术中的幻觉并不是通过视觉暂留机械地制造出来的，而是自然产生的，它通过启动观众的目光而产生，而作品的真实性部分依赖于对证人眼球运动的这种求助。

当伯格森断言说：精神是一种绵延着的事物，我们也可以加上一句，正是我们的绵延在思考，在感受，在观察。由此可见，对于在维利里奥的观点中绵延已不再是精神的绵延，当精神绵延之后，绵延反而却开始占据主动，控制人的精神。通过识别定位，即在时间和空间极易排序的地点，以此来触发记忆的地形记忆法正在消失，也正是来自于精神世界与物质世界之间的边界，正在逐渐的模糊化。

维利里奥认为：电影摄制术包含类似的方法，比如现实主义式的布景带有象征意义，而这种象征意义会让任何对白、任何字母都变得多余。这就涉及到了人工记忆，在第一次世界大战后不久，室内剧电影院为饱受创伤的民众更新了人工记忆的创新条件，而人工记忆又诞生于一种地点的灾难性消失，电影摄制术则成为更新人工记忆的绝佳方式。在此之前，显微镜、透镜、天文望远镜等视觉假肢，其实早已大大改变了获得与重构图像的地形学环境，视觉假肢的出现使得人类可以看到过往肉眼所不能看的的东西，并由此产生了依赖性，比如望远镜，现代人已经早已不在对其抱有早先的新奇感，细想之下望远镜所看到的也不过只是光的幻影，“光”和“速度”的概念是维利里奥经常使用，通过望远镜我们可以看到宇宙，但光也是有速度的，宇宙深处呈现在眼前的可能只是多年前的光，而不是真实的宇宙实体。然而，当我们一位配备了能看清、看全宇宙未见之物的手段时，我们便处于已经丧失了我们具有最低想象能力的地步。

生于1932的维利里奥，整个青少年时期都生活在二战的阴影中，这多少影响到了他对战争的看法，而战争也由此在他的理论中占据重要地位，因此他从军事角度论证了信息传递加速化的趋势。光，实则也是信息传播的载体，维利里奥通过简述照明的历史，引出了公共照明的观点，即照明的民主化，被用来欺骗所有人的视觉，因为光可以决定什么事你所能看见的，因而也可以视为一种“意识形态的机器”。而对于摄影和电影，人们只能看到这些通过镜头的那只独眼瞬间截取的部分，物质的视觉，变成了意外的视觉。而在人们可以谈论视觉的年代，甚至谈论另一代人的视觉遗传，关于地形的记忆正在消失，取而代之的是人工的记忆。不及一幅图像

“视点”是若干物体的集成，是视觉在某种距离注目和停顿的地方，而这都来自于光，是光造就视点，并控制视点，摄影也因而离不开光线。在电力照明普及的时代，电力生产的光线成为超自然的活动，它赋予白天光线一种时间尺度，一种独立于天文白天的时间单位，一种光线与时间的分离性。由此，维利里奥重新审视了公共照明的问题，他认为，通过大量提供现实的“证据”，摄影却会使现实枯竭，摄影越具有工具性，越是穿越视觉之外，其阐释阅读问题越少来自客观明细的已见物，就越是转向日光照相的初始抽象，越是回归其原始定义。

摄影，很多人看来不过是一种艺术，其中精神主导着机械技术，并且解译结果，这完全符合工具理性的优良传统，然而任何大自然的真正法则在理性人类的眼中却有可能变得毫无理性。他同时强调，对于人眼来说，最重要的东西是不可见的。在二十世纪，各领域开始前所未有的更新、扩张、融合的速度，光对艺术的影响也是显而易见的，他影响着人类的感觉，而感觉中最重要的视觉，视觉是被工具所操控的。科学与艺术之间的辩证游戏逐步现实，以有利于一种反常的逻辑，这种逻辑预示着技术科学的疯狂逻辑。公共图像

在电力照明萌芽刚刚出现时，法国大革命就已经将照亮细节当做治理的手段。整体图像的生成依赖于一种照明。这种照明通过其本身法则的速度，将逐步取消宇宙最初所有给予的法则——不仅涉及一般事物，正如我们所见到的那样，还涉及人的身体。公共图像，也可以反过来理解，即图像公共，当图像获得公共认可时也便成为所谓的“客观见证”。维利里奥的公共图像尽管着重与政治层面，但他的公共图像理论与公共屏幕的研究具有某种程度的相似性，这也是不少城市屏幕研究学者从维利里奥的理论中吸取养分的原因所在。虽然公共屏幕研究更关注与商业性，但对政治性的弱化也可视为是一些屏幕研究学者对维利里奥的批判性吸收。

维利里奥认为光在照明的同时，也营造了恐怖的气氛。如何理解他说认为的恐怖？上帝曾烟，要有光，于是有了光，而光在成为视觉主宰的同时也带了精神需求，使得人们渴望看见所有过往不可见的，但这是不可能，因此光的出现反而强化这种恐怖，因为意识到看不见。我们看到，民众感到非常需要日光意外的其它亮光、这些亮光如同城市的其他亮光，不再是法自然或造物主的功绩，而是人照亮人的功绩。第四权利的崛起就在眼前，就在这个光亮的城市幻影中，而这种光亮不过是让人观看之物的幻觉。对于新闻业，他认为这是照明民主化的必然要求，尽管有其狂妄性，但革命的新闻业还是主张照亮民意，进行揭露，超越骗人的外表，给所有的秘密逐步带来一种令人信服的解释，正是充当检查者的人民所要求的那样而且，光所促进的艺术形式革新，并不单纯的体现在艺术形式性，在艺术的深层构造之中，照明式的揭示被嵌入其中，维利里奥举了对犯罪事件的报道、推理小说、绘画及摄影等艺术中存在的揭示实例，比如籍里柯根据当时的新闻事件所画的《梅杜萨之筏》。同样在艺术领域出现了仿佛是感官冲击的竞赛，例如全景（Panorama）绘画，在原先的绘画语言基础上，通过过环形画底的手段而获得的一种全部的景色，而类似的奇观冲击在电影中已经十分常见。

拿破仑曾言：“首先要对眼睛说话”。摄像机的发明替代了绘画的再现方式，渐而成为一种被大众所认同的客观记录方式，外表的直觉不再成为一种精神考察，艺术家从此以后有了其复体，一个被再现技术及其复制为例引入歧途的生灵，起作用的还有技术出现的状况，甚至技术的现象学。此后，维利里奥引用一个案例，即指纹成为刑事诉讼的重要证据，同样摄像机成为另一种客观证人。公共图像，图像公共，图像获得公共认可，成为客观见证天真的摄像机

通过一则早期的新闻，维利里奥颇有预见性的认为无处不在的监控摄像头，将构织人的行为轨迹。视觉主观性在周边技术效果中完全消失，这种时刻存在的泛电影方式，不知不觉地让我们的平常行为成为电影行为，成为视觉的新型设备，这种视觉的原料胆大妄为而又不加区别，我们看到它远不是一种艺术的终结，而是一种替代机制，成为电影幻觉的最高特技。而可怕恰恰在于一种这种对工具的依赖，因为我们会自问这不是见证的最好方式吗？如遇到碰瓷儿时对行车记录仪的需求。

摄影的发明与其他大多数技术发明一样，它建立了一种杂交，同样也算是一种消失的美学，它产生于史无前例的强加于主观视觉的局限，由感知方式和再现方式的工具性分解而强加局限。关于消失的美学，除了对消失作解读之外，对于美学是否也可以认为当艺术成为美学之精后自然也就消失了。早期的新闻电影中，描述出的战争被广为传播，而这些关于战争的记忆，对非交战区的人民而言或许仅仅来自于视频中。天真摄影机所所解放的电影的老先驱约翰·格里尔逊写道：通过宣传，我们能够给公民提供对想象力的控制。

随后，维利里奥提到了美国对越南的战争，他认为就是这些为盟军战胜纳粹做出巨大贡献的摄影师，不久后却加速了美国在越南的失败。而在当下，恐怖主义已经成为心理战的最后形式，向不同对手强加一种对媒体的新型控制。视觉机器

维利里奥提出：如今是物体在看我。

在对视觉机器的初步定义中，他认为“视觉机器”：它不仅能够识别形状的轮廓，还能够全面揭示视觉场域，解释场面调度，靠近或远离复杂环境的场面调度，这与现如今火热的VR技术有相似的点，比如VR最大的特点就是全景化的虚拟现实，玩家可以在全方位的体现屏幕背后的虚拟世界。而对于VR 影视而言，除了特写的真正震撼表现力之外，场面调度也是尤为关键的，长镜头跟拍带来的流畅感比影院效果要强的多，也更为具有代入感。在知觉自动化酝酿之时，人工视觉的创新，客观现实对机器分析的让权，这是否适合于回归虚拟图像的本质，即回到一种没有表面载体的图像业。

精神图像的主客观特点上，事实性和虚拟性的相对融合/混合，；“真实效果”相对于现实原则的优势在其他方面已经受到广泛质疑，尤其是在物理学方面，神经系统记录眼睛知觉的事实，这种视觉机器用来替代我们进行观看和预见，这是合成知觉的机器，它能够在某些领域中代替我们，在某些超快速的操作中代替我们。比如在墙壁后我看不到广告画；在墙壁前，广告画扑面而来，它的图像看到了我，这种知觉反转在当下已经愈发显见。

维利里奥关于图像时代的划分：

图像的形式逻辑时代，就是绘画、雕刻和建筑的时代；

辩证逻辑的时代，就是摄影的时代，电影的时代；

图像的反常逻辑时代，就是随着视频通信、全息摄影和计算机制图的发明而开启的时代；

仅仅关注公共图像，人们无法探索出图像的广度和空间，应该更加关注强化的细节，甚至关注信息的强度。在战争中，对抗措施的为例主要取决于其外表的非存在状态，战争的的首要诡计并不是或多或少精巧的计策，而首先就是废除事实的外表，“战争的第一受害者就是真相”。维利里奥深受中国先秦时期孙子的影响，这一点是众所周知的，而刚刚他提到的观点，用孙子的话说就是兵不厌诈。

最后，维利里奥提出了自己的设想，他认为视觉机器完全可以是一台“绝对速度的机器”。以他的“光”和“速度”的概念来解释，光速是可以用来捕捉信息的，当速度达到一定的值时可以帮人类简化很多做事的流程，而做更为大胆的猜想，当逆超光速时人们是否将有预见未来的能力？

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