水+墨武艺：无我 Selflessness

武艺这些年来的创作体现出一种“向后看”的意识。他的确是真心诚意的回向传统，但与传统画家一个极大的区别在于，他并非将传统作为至高的戒律，而是通过个人的真实体验与对经典个案的深挖，试图去还原传统在成为“传统”之前本来的样子。...

武艺

Wu Yi

武艺，1966 年生于吉林省长春市，祖籍天津宁河。1989 年毕业于中央美术学院国画系，获学士学位。1993 年毕业于中央美术学院国画系，师从卢沈教授，获硕士学位并留校任教。现为中央美术学院壁画系第四工作室主任，中国国家画院实验水墨研究所副所长。

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编者按

武艺这些年来的创作体现出一种“向后看”的意识。他的确是真心诚意的回向传统，但与传统画家一个极大的区别在于，他并非将传统作为至高的戒律，而是通过个人的真实体验与对经典个案的深挖，试图去还原传统在成为“传统”之前本来的样子。这也可以看做是一种对传统“去魅”的过程。

任何一种文化现象，都有其缘起、勃兴、异变、衰落的过程，其发生时本无来路可循，人们以新眼光新思想新问题在混吨中开出一条新路，后人将之发扬光大，条分缕析的过程中也在不断使之定义和巩固，最终成为宗教式不可悖逆的教条。这亦远非创作者本意，却束缚了后人的腿脚。武艺的创作看似随性，题材看似多样，但其内在有一条线索，即：以追古为解放。

回看这些年来中国的艺术，不仅在媒介观念上，即在理论话语与艺术修辞上也已经全部西化。比如我们评论一幅作品，不外乎风格、观念、原创，语言等方面，这在我们看来是天经地义，但早已与中国传统相去甚远。比如中国人不讲风格，而讲境界；不讲原创，而讲高古；不讲个性，而讲格调等等，一系列话语上的差别其实质是两种文化观看世界方式与角度的不同。东方原本完整的审美结构今日已荡然无存，而武艺追古摹古的举动实质上正是在试图追忆、想象与还原那样一个曾经存在过的审美的传统中国。而这一点，对于全盘西化或是一味守旧的人来说，都是双向的错过。这也正是武艺的独特意义所在。

武艺今天来做这件事情是需要勇气的。虽然他的画面清淡优雅，但他的文化态度明确而笃定。作为一名极有才情的水墨画家，他没有挥霍自己的才华与灵性，而是抱朴守拙的上溯古人，下学而上达，这正是中国“学以为己”学问传统的今日延续。

关键字：临摹转换传统消灭个性再生想象重新定义

◎临《富春山居图》（局部）35cm×840cm 纸本水墨 2011

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《富川山居图》（节选 2011）

文_ 朱朱

武艺临摹巨幅的《富春山居图》之举，正可谓“消灭自己的个性”，并且于其中寻找再生的可能。这是朝向伟大的古代文本的旅行。黄公望的原作如今分置浙江博物馆与台北故宫，成为了隔“海”山色，通过临摹使之弥合，全无现实中政治诉求之意——董其昌称黄公望此作“神韵超逸，体备众法”，对武艺来说，临摹过程的每一笔触都如同他在“大痴笔意”的富春山里迈出的每一步，循沿江岸渔舟、村舍平坡、亭台小桥、近树远溪、峰峦云烟，不断地让自己深入、迷失和栖居在那丰厚的古老境界。

◎临《富春山居图》（局部）

先贤像传（节选2013）

文_ 朱朱

◎先贤像传之四十八——戴熙像 35cm×31cm 纸本线描 2013

由北京古籍出版社印行的《故宫藏历代画像图鉴》之中，收录了四册“清代学者像传”，画像与传记文字并存，原作的作者已佚名，应是多人为之，但具有清代造像共通的程式化。2013 年，武艺以临摹的方式绘制了其中的数十位人物，其中部分被赋彩。经由这样的过程，他重返了被西洋透视学“污染”之前的中国造像传统，正如他在巴黎之旅时观看罗浮宫中的西方古老杰作之后所体悟的：“再看我们传统里的汉、北魏石刻面部的感觉，也是无凸凹之感，且丰满而圆润”。

◎先贤像传之三十四——孙原湘像 35cm×31cm 纸本线描 2013

无需“在一张平整的脸上去‘挖掘’出丰富的体面，并津津乐道于此”，东方的生理质感自与其背后的文脉相通：温柔敦厚，沉郁忧患，或历经沧桑依然圆融自在……这些性情再鲜明不过地体现在学者文人的脸上，对于武艺来说，临摹画像的过程同样也是一次阅读和体验这些先贤生平及其年代的旅行。

◎先贤像传之一佰零五——王苹像 35cm×31cm 纸本线描 2013

武艺画“欢喜佛”（节选 2014）

文_ 于海元

印象中武艺在2010 年也集中画过一次敦煌，但那次画的是油彩，这次则是水墨了。

若将这两次画敦煌的作品作一比较，则2010 年更像是“敦煌游记”之类的题裁，除了色彩明快的菩萨与飞天之外，还画了莫高窟的风景、沙漠与人。而这次武艺在敦煌465 窟集中画了一批藏传佛教的“欢喜佛”，这亦即是本次敦煌之行的重点。因为是水墨的缘故，画面色调淡了一点，行笔慢了一点，但在线的勾勒与墨的晕染上，水墨所独有的味道出来了。

◎喜金刚 66.5cm×44.5cm 纸本水墨 2014

敦煌465 窟是藏区以外现存最早，最完整的藏传佛教壁画，其中的一些双身图像则不见于传统的藏传佛教造像体系。武艺本次所画的即是这一类。上文所说的“欢喜佛”只是民间称谓，藏传佛教中称其为“喜金刚”或“胜乐金刚”。“欢喜佛”表现的是女性以爱欲侍奉残暴的神魔，使其在修炼中得到感化，将其引导至佛的境界，从而改邪归正。民间因其“男女双修”的独特法门而将“欢喜”当做了男欢女爱，这就谬以千里了。实则“欢喜”所指的是佛以大无畏的气概和猛烈的力量，降服魔障，从内心生发出欢喜之意。

◎眷属之六 66.5cm×44.5cm 纸本水墨 2014

此种造像在西藏并不鲜见，但在敦煌雍容大气的宗教氛围中突然出现这么一个生猛泼辣的洞窟，却显得神秘而突兀，给人视觉上的震撼想必是很大的，也会引发人想一探究竟的好奇心。这是否正是武艺老师画这一批画的初衷呢?

武艺作《西湖》——“现代中国新文人画”考（节选 2015）

文_[ 日] 岩城见一李建华杨晶译

若将创作了《西厢记》等杰作的陈洪绶（老莲，1598 ～ 1652）和雕师项南洲作为第一代，创作了《于越先贤传》等的任熊（渭长，1823 ～ 1857）和蔡照初的合作则相当于第二代。实际任熊从陈洪绶的画里也受益匪浅。卢平尊崇这两组合作者以为自己制作的楷模，期待这次与武艺合作能成就被誉为“第三代”的优秀作品。“西湖人物志”是在这样的激情下诞生的现代绘师与雕师的合作物。

◎西湖人物志册页之七 25cm×13.7cm 雕版 2015 武艺绘，卢平刻

为“西湖人物志”制作的武艺的“白描人物画”向我们提出了更重要的问题。这个“白描人物画”，是必须作为武艺近年集中尝试的对中国传统的肖像表现的研究来理解。近年来，武艺一直在临摹明末至清代的著名文人、学者、书画家的肖像。那是学习“西方素描进入中国前的”“中国独到的肖像”，古为今用的尝试。其成果展现在二零一三年出版的《先贤像传》。临摹的线细腻、柔厚。从西方透视画法习惯中解放出来，开始自觉正确地理解并再现过去中国绘画具有的丰富技法的尝试，即使不理会透视画法，墨笔照样能产生上乘的肖像。

◎西湖人物志册页之十一 25cm×13.7cm 雕版 2015 武艺绘，卢平刻

设喻——关于武艺《二十四孝图》（节选 2016）

文_ 唐泽慧

武艺此次所绘的《二十四孝图》底稿来自于民国画家陈少梅的创作，陈的原稿为工笔，武艺以油画进行了重绘，人物设置、画面构图很大程度上参考了陈画，但是进行了大幅的简化，将人物从原来的语境中抽离出来，放置在一个抽象的背景之中。两相比照，陈少梅是将“二十四孝”当作历史上的真实人物来描绘，人物的服饰、表情、周遭的器物、环境都务求真实可信，而武艺笔下的人物却有强烈的虚拟性，似乎仅仅是在作者的授意之下，在画面上搬演一段故事。武艺这种对题材去历史化的处理令人想起他的另一个系列“新马坡组画 ”，这组画的主人公是头戴白手巾、腰扎武装带的游击队员，来自于画家儿时所看的连环画和电影。那些熟悉的战斗场面被以游戏的方式表现出来，而大义凛然的革命人物也变的憨态可掬，它们一方面勾连著一代人的集体记忆，另一方面又有著强烈的疏离效果。去历史化的同时也是去政治化，武艺笔下的无论是游击队员还是历史人物，都不再是某种意识形态的代言人，而变成单纯又生动的个体。