【互评】木朵VS鲁力:一树一木的较量

 

有句话说写诗的比读诗的多。那么,从互评开始,先让写诗的与读诗的一样多!期待你的加入!...

木朵评鲁力《雨轻轻打在水中的木头上》


馨兰意望香嗟短

——王维

流光容易把人抛

——蒋捷

河是泉的评论家。

——卢齐安·布拉加

最可怕的事,诗中没有散文。

——臧棣

木头浮在水中

不做舟桥梦

不见落发人来敲

木鱼声远

庙堂都在岸上

听不见

笃笃响

雨轻轻打在身上

涟漪反复

不晃动,微澜自消

不管它死没死透

野菌疯长,肉厚

仿佛云层

雨和水都分不清

这是天上

是池塘

是生之余响

还是死亡的提前表达

(鲁力《雨轻轻打在水中的木头上》)
雨造就了太多的诗篇,准确地说,造就了诗篇中太多的名句。而要更新雨带给我们的感受,不知道要有怎样的机缘,或许我们要从两个方面领受这个命题的吁请:一是作为雨中的当事人,你会如何去感知雨的存在,或者说,感知你与雨的关联,二是淋漓尽致的肉体感受之后,雨如何升华为灵魂的副歌,作为一个记述人,你将如何以雨为主题,向读者阐明雨之新貌,更为迫切的意识在于,一首以雨为端倪或主题的诗,如何阐明新诗的风貌,更新读者关于新诗的认知?

眼下,摆在我们面前的就是一阵雨之后的诗人的作为。雨确实构成一个动因、一个开幕者,作为这首诗的(标题的)第一个字,预告了这是一幕怎样的情境/背景;但看上去,雨并不适合担任主人/主语,来款待闯进它的天地的来宾。严格来说,这不是一首咏物诗:雨并非唯一受限的歌咏对象。雨,在这里只是提供一场幽会的优惠券。它自古以来就适合创造宜人的气氛,供给艺人广阔的舞台,而诗人可能在其中,也可能伫立檐下,冷眼旁观,担任一个第一现场的报道者。
这一次雨中的气氛有什么与众不同呢?雨的舞台剧里出现了什么新角色?是什么激发了诗人借这个写作的机会发表一个审美声明?雨在标题中预告了一次三角关系的演出:雨、水、木头构成了一组临时关系,而且读者可以设想雨的打击乐对于木头意味着什么,也即,木头会启动怎样的一连串反应来应和雨的出力——我们想象诗人会为我们展现怎样的木头故事(木偶剧)?看起来,寓意的落脚点就在“木头”上,而雨只是一个启蒙者的化身。的确,我们太好奇一首诗怎样从木头这一太过寻常的对象开始。我们等着木头的演绎,而不希望这次演出不会搅动思想的淤泥。

诗的第一句并不是兴起雨的淅淅沥沥之本色,而是直言木头的存在。这根匿名的木头就好像是孙大圣的金箍棒能屈能伸,随时准备应对言说的范畴的大小,也力图一下子就打消读者对这根木头的深意的生疑:这是一根漂浮在水中的木头。无根之木,犹如一个弃儿。但要的就是这股子漂浮不定的劲头,这种悬浮感很快就夹杂了同情与好奇,奉献了诗所需要的养分与动力。诗人只是言明木头浮在水中这一现象,这一情景瞬间充满了可塑性,要知道大的背景还是在下雨,但显然诗句已顾不上跟雨攀谈,诗人也不满足于木头仅仅是浮在水中这个样子,他要干点绝活,也就是,他打算超出木头的能力范围,替木头做主,帮它拿主意,于是,诗的第二行就是木头的一个表态/宣言:“(我)不……!”木头到底是怎么想的,我们不得而知,现在诗人代言了木头的心思;诗的头两行的过渡看起来自然而然,稍不注意,根本看不出人对木头的主宰多多少少有一点蛮横,但读者——甚至写作中的作者也包括在内——立刻被“舟桥梦”这一说法/意象给迷住了,漂浮的木头与虚幻的梦之间有一种天然的相似性,只是经过否定词“不”的修饰,更凸显了木头的犟劲:它不做这个梦,但可能在做另一个梦。诗人并未为读者翻开底牌,而是驻足于这一次否认的浪漫中,搜寻着诗的下一个落脚点:木头的声明开了一个好头,但接下来,头枕着微澜的木头还有怎样的衍义?这时既考验诗人作为雨中当事人当时触景生情到底联想到了什么,又观察诗人在“不”的声明所造成的冲突感之余,如何延展这首诗的兴奋,换言之,木头、水中、不、浮在、舟桥梦这一组词语中,谁站出来挑明下一步立场。可以说,诗的第一行与第二行快速生就了一个冲突,诗人在尽可能短促的句子中显露了身手,但这一情景与理念的交融在审美上并不适合久久逗留,必须赶紧生发其他的画面和画外音。
木头的第一个态度已经明确,现在,等在那里,就好像等待一个知音把它从水中捞起,把它不做舟桥梦的誓言揩拭干净,但问题在于,诗人偏偏不给木头一个解闷的机会,他继续使用了“不”这个字来强调木头的尴尬处境,也就是说,木头的决心没得救了,空有一番抱负,到头来,“不见”一个知音或援兵。雨依然在下,但声响被隔绝在诗的前两行以外,我们只是看得见木头的悬浮,并想得见它在做一个奇妙的梦,不过,诗人不可避免地要引入声音这个元素,以强化木头被雨轻轻击打这一基本情况。接下来,稍有不慎,诗就会偏离一开始精心营造的唯美的轨道,诗人为读者介绍的“落发人”并不是木头的知音,但一时实在想不出更好的角色来回应木头的声明。“不做”是诗人的代言,“不见”也非木头之所未见,这统统是诗人擅自安排,好比是他已经预备了“木头”的近亲“木鱼”来敲打木头的黄粱一梦。雨的击打更像是轻柔的点缀,不伤筋骨,而“敲”这个半是文学半是佛家的动作推开了其他的应酬,太过冷艳和鲜明地闯进了这首诗。由“木头”至“木鱼”的切换依赖于木头的被敲打的天性,就好像是一根可以变小的金箍棒,现在由被某力敲转换为去敲打某物。无非是同姓“木”而已吗?不见得吧?

接下来的大戏当然就是“木鱼”做主角,它塑造了一个渺不可及的庙堂,以对应“水中”的不切实际。但这些抽绎的关系总是不许可读者费思量,诗人并不刻意在此堆积深沉的隽永之思。他大概是兴奋于“木头”与“木鱼”的悄然相逢,为这一良缘快速进行语境的撮合。岸上如何,水中如何,这一矛盾并未深究。直到“不见”的第二次亮相,语义循环才得以完成。“木头”奉献悬浮之姿态,着眼于形象的刻画,而“木鱼”恬然于听觉的艺术,似有丝丝缕缕的清音穿透雨帘而来。看起来,“木鱼”促成了意义或感觉的细腻化,如果说浮在水中的木头有一种不可言明的特殊性,那么,“木鱼”的安排则是为了一般性做铺垫,读者仿佛都能一下子接受那木鱼的来龙去脉:这是众所皆知的、具有唯一性色彩的木鱼。提及“木鱼”,就自然引发了读者对敲击之声的向往,但诗人偏偏说“听不见”,似是而非,似非而是,也正是这一类的否认做法合理地摆脱了读者对“木鱼”下一步在诗中的延展的诉求:到此为止,无可奉告,木鱼的使命已完成。

经过“木鱼”的渲染之后,诗的前景面临两个选择:要么继续搜寻另一个替补,从雨中发明一只燕子或者一个独钓者,继续开展雨天的布局,以调节“木鱼”造成的轻微的搅扰(毕竟“木鱼”差一点夺走了“木头”的风头),要么回到木头的本身上来,继续品读那无名的悬浮之物,从它的所剩无几的负载中找出其他的正能量,当然,更为迫切的就是,这首诗将如何营造出妥帖的中程与尾声?

实际上,“雨轻轻打在身上”这一句相当于诗的中间环节,这也是“雨”头一次进入诗中(而构成了对诗题的一次复沓),同时,这个句子并未明说雨打在谁的身上,这里确有一点歧义:既可以是打在木头的身上(这一点诗题已经明言),也可以指打在观赏这一场面的当事人身上,这需要后续语句来解析“轻打”的效果。在这里,当然还有一个当这是木头自述的机会,那就要求诗人以第一人称来遣词造句。但我们现在看到的并非“自述”,而是旁观者的描述:“它”这个第三人称的安排已经亮明了木头的命运为谁所主宰。到这个关节,木头确实只剩下命运的考问才算得上这首诗的转机。诗人踌躇满志于木头宿命的勾勒。“不晃动”、“不管它”、“分不清”携手编织否定的花篮,一步步把木头的心弦撩拨。
于是,我们看到的是三面包抄:雨水从天而降,构成了持续的打击(而打击的意义可轻可重,就看诗人怎么拿捏),水自下而上承托着木头,提供了浮力,也分秒必争地消磨着木头的意志,木头又能提出怎样的抗议呢?第三方面的施压当然就是野菌的寄生,它们其实就像是挽歌的歌手,反证了朽木的失意。毫无疑问的是,死亡来到了这首诗中,成为这首诗的主题。本来稀松平常的一根木头浮在水中的情景天天可见,可现在仅仅是野菌的用力,就变成了一次生死之交的绝唱:木头被逼到了死角,不得不承认沦落到这一步的厄运。已经由不得“木头”声辩(更别说白白错失一个自述的机缘),诗人已经声明“不管它”的死活,木头的其他寓意似无继续深挖的必要,而野菌的出现已不可挽回地承认一个垂死的时刻正在敲打着。诗人也犯不着在这里故弄玄虚,刻意制造野菌与木头的呢喃,以对抗读者轻松达成的共识;野菌在这里,就是黑白无常带来的催命符。早不来晚不来,就在“雨轻轻打在身上”这一看似空荡荡的叙述快无着落之际,木头的“身上”竟然出现了雨的击打的后果:野菌正是雨和水合力生成的恶之花。如果说“木鱼”还没有明确的决心来谈论生死,那么,到了野菌的环节,已经没有避而不谈的余地。

读者不知道这根木头有多长,是圆的还是方的,但欣然同意野菌的常识,仿佛亲眼看过类似的一幕。在这时,除了尝试用野菌来消磨诗的齿轮之外,“涟漪”看起来难堪重任,或许岸边的一株枯柳也有机会,到这时,读者已经不得不接受这唯一的安排,木头在水中,野菌在木头上,载体的两次缩小,把读者、作者的目光维系在一个细微之处,仿佛谈论死亡的话题尤其适合在这样一点上。“不管它”透露出丝丝冷漠与武断,“分不清”则是诗人的敷衍与摆脱,到最后只有“是……还是……”这一句法的不置可否。到头来,读者俨然感觉到的是这整首诗无非是对“池塘生春草”的阐释。而诗人苦心经营的雨中乾坤并不是另起炉灶,捧起我们难以预料的熠熠火苗,而是遵从眼见为实的训诫,诚恳地讨论一下一根金箍棒似的木头如何搅乱“生存还是毁灭”这个疑问的澄清进程。
鲁力评木朵《一棵桑树》
一棵桑树

文/木朵

唯一的桑树,在这个荒洲,

美化了对方,并提升自身。

荒洲已不可能被神力掳走,

确定这一事实之后,枝枝蔓蔓

就可以漫不经心地伸展;

而桑叶撸光后,唯一性更趋明亮

铺满于鹅卵石小道,

处处寻获毫不知情之徒。

连蹦跳的蛤蟆也援建

令人怦然心动的长廊,风中劲草

捡拾养生秘诀;无名桑树的哀叹

只是哀叹的无名状况,骤雨后

得已偿失——不可只盯住它的损益,

向右看,蝙蝠拉开夜幕时情真意切。

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小庄读评:

坊间多有议论,诗评家写不出好诗!虽然我自己也写过不少诗评,也确实没写出过什么好的新诗,但内心还是很不服气。至少我得弄明白,评论与诗歌本身存在怎样的本质区别?

就我粗浅的学识来看,评论偏重理性或知性,重逻辑与分析;而诗歌偏重感性,重表达和呈现。印象最深刻的是黑格尔在他的《美学》一书中有过“诗的本质是抒情的”这个论断。从木朵的这首《一棵桑树》来看,理性的意味明显大于感性的。每一节,甚至每一行都明显涂上的二元逻辑,对立统一的思辩色彩。(当然文本的本质上还是抒情--借桑树来抒发个体生命的遭际与超脱之情),我想说的更准确的意思,此诗的主体情感被理性遮蔽得过于严重。或者说由于写作者的理性或知性的介入,让读者的感觉到吃力。

桑树与荒洲、对方与自身,荒洲与神力、桑叶与枝蔓、鹅卵石与小道、小道与不知情之徒、蛤蟆与长廊、长廊与劲草、唯一与无名(个性与共性)、秘诀与哀叹、得与失、损与益、蝙蝠与夜暮。而这些相辅相成、相互矛盾又相互依存的意象和对立统一关系,毫无二致的指向同一对矛盾体:个体与社会及其各自的内在矛盾统一性(个体的欲望与超越,社会的荒废与净化)。

读完全文,它牵动更多的是读者的理性神经,它引人思考;而非直切地打动你,让你产生痛感或快意、悲悯或爱恨。总之你需要动用你的思考力去理解,而不能轻易地、直切地被文本(其中的词语或句子),或其所描绘的意境、情感,所传达的情感、意趣、境界所感染。

但是不是说此诗就没有感染力,或者是否能就此判断它不是一首好诗?对于大部分读者来说,我想答案是肯定的。但小庄不止步于此,我得回头再读,换一种读法。我把此诗当成一部影像作品来看,并且发现它不仅有时代背景、主演、场景,还有配角、动作、台词和旁白。还有光与影,画外音,而导演无疑就是作者。



一、时代背景:

“荒洲已不可能被神力掳走”意味着背是无神论时代,或者说后末世时代。不可能被神力掳走的,不仅是荒洲(应有诺亚方舟的象征意味),还有桑树及出场和未出场的一切事物和可能。

一、主要演员与动作:

桑树——在,美化,提升,确定,伸展,更趋明亮,铺满,寻获,是。(如果把演员名或者干脆用“我”来替代,再与这些动词整合成一句话,小庄认为也成立,而且能较准确地把握作者所要表达的思想情感。)

荒洲:(已不可能)被--掳

桑叶:(被)撸

蛤蟆:援建

风中劲草:捡拾

蝙蝠:拉开

二、画外音:

蛤蟆的跳动声,和隐藏好之后的咯咯声。风声、蝙蝠震翅声……

三、光影

(黄昏的夕光)、桑树影(更趋明亮)

四、关键词:

桑树、明亮、唯一性(从影的明亮到唯一性的指认,作者已经把桑树从物界,拔高到了精神界)

五、旁白:

无名桑树的哀叹

只是哀叹的无名状况,骤雨后

得已偿失——不可只盯住它的损益

六、谢幕或片尾曲:

“向右看,蝙蝠拉开夜幕时情真意切。”(为什么不是前或后,而是右。小庄的理解,右是退缩的意思。当然是基于政治哲学的左右来看的。“蝙蝠”在这里就应有死亡信使的象征,而夜幕无疑就是让桑树无影无踪的死亡代称。)

这时候,我们再回头读一遍原作,就会发现这首诗歌的时空感很强,现实意味也很浓厚,也能读出作者的积极有为的心态和超越世俗的非凡形象。



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