是他的音乐，让电影成为不朽

“音乐就是音乐，舞蹈就是舞蹈。不管你在纽约还是莫斯科，都是一样的。”...

本文翻译自《电影手册》2019年第3期Suzie

半路学电影的法专生XLEB：Eric Bitoun

ML：Michel Legrand

EB：您怎么定义歌舞片？

ML：歌舞片，就是一场伴随歌曲的表演。跟歌剧一样，它有自己的一段历史，不过严格来说，歌舞片是更轻松有趣的歌剧。讲的是生活，在歌声中叙说人生。你不觉得这很妙吗？因为，从《瑟堡的雨伞》(Les paraluies de Cherbourg, 1964)开始，我们把说的话都唱出来，生活好像突然一下子欢快多了（说着他就唱起来了）：“嘿，请递给我一块面包吧......”《瑟堡的雨伞》的新颖之处在于用歌唱的形式把日常平实的对话唱出来，是一部歌舞剧，是更轻松愉快的歌剧。和雅克·德米(Jacques Demy)一起时，我们那时好像真的非常专注于这场关于歌舞片的实验。歌舞片，好比一首歌。一首歌，可以包揽一场3、4分钟的歌舞表演和一段故事，有开头，发展，也有结尾；故事或愉快，或悲伤，或欢快，或豪放，或者难过，都是有章可循的。而我拍歌舞片的话，希望尽量不要落入陈规，要大胆突破，甚至可以不遵守电影和歌舞的规则。比如，为了突破，用歌曲一首接着一首的形式，做得不好，那最多也就是不成功，最后被遗忘；但要是做得好，这种形式就会一直被效仿，其中一两首歌说不定还能成为流行歌曲。

EB：说到歌舞片，在法国，能被想起的除了米歇尔·勒格朗和雅克·德米，好像就没有其他什么人了。在您看来，为什么歌舞片在法国没那么受欢迎？

ML：歌舞片，有歌舞，还有剧作，都得做得好才行。那时候，拍《瑟堡的雨伞》其实并没有人愿意资助我们，没有制片人，根本没人看得上。我们就自己拍，虽然设备资金样样捉襟见肘。因为我们相信这肯定会成功，希望最后能在电影院放映，放映时间短也没关系，最开始只期望能放映三周就好。但是最后，连续放映了7个月。您明白我想说什么了吧？有一些歌舞片，其实只是打着歌舞片的幌子。所谓歌舞片，重要的是要真正去理解歌舞片本身的含义，而不是一个作品。

EB：歌舞片在美国很流行。

ML：是！我曾在美国和芭芭拉·史翠珊(Barbra Streisand)合作的《燕特尔》(Yentl, 1983)，就是一部真正的歌舞片。芭芭拉·史翠珊想讲述她父亲的生与死，因此不免涉及到禁忌的话题。但故事很美好，很艰难，也很刻骨，芭芭拉还自己做了场面调度。她唱的非常好，毋庸置疑。这也是一部音乐电影，我们还获得了一个奥斯卡。在法国，人们更期待的是剧院排的歌舞剧而不是电影院放映的歌舞片。目前，我们正在把《驴皮公主》(Peau d’âne, 1970)改编成音乐剧，将在马里尼剧院上演（去年11月到今年2月）。雅克·德米一直梦想着能改编出一部在剧院上演的音乐剧，我很期待。

EB：达米恩·查泽雷(Damien Chazelle)和贾斯汀·赫尔维茨(Justin Hurwitz)，《爱乐之城》(La La Land, 2016)的导演和作曲家，大家认为他们的组合就像您和雅克·德米。您同意这个说法吗？

ML：同意。《瑟堡的雨伞》因为形式太新颖了，从头到尾都在唱，没有人明白我们想讲什么，那段时间挺难熬的。最后影片上映，反响不错的时候，所有的制片人都给我们打电话，包括曾经拒绝过我们的，说：“请问您想重新再拍一部《瑟堡的雨伞》吗？”我们说：“不，我们已经拍完《瑟堡的雨伞》了，这就够了，真要再拍的话，我们要拍一部不一样的。”然后我们就拍了《柳媚花娇》(Les Demoiselles de Rochefort, 1967)。那时，我们打算拍一部美式的歌舞片。“美式”歌舞片，对我来说，就是金·凯利(Gene Kelly)。我和他因合作《一个美国人在巴黎》(An American in Paris, 1951)而结缘，为了寻求合作去拜访他，他也答应了，并且请来了乔治·查金思(George Chakiris)，出演过《西区故事》(West Side Story, 1961)。总之，我们和美国人一起，用美式的格式——包括舞蹈，笑声，歌曲… 拍了一部美式的歌舞片，法国人一直都很会拍歌舞片，只不过用的是法语。达米恩·查泽雷拍一部法式的、《瑟堡的雨伞》式的歌舞片就和我们拍美式歌舞片是一个道理。大家都自得其乐，皆大欢喜。

EB：您在新浪潮时期也非常活跃，经常参与一些小成本的电影，当时是想换一种方式工作吗？

ML：不是。作曲只有一种方式，没有第二种。所有的电影都缺资金，或者说，要请作曲、录音和其他工作人员，要花不少钱。有时，我兼任音乐发行，我资助电影里所有的音乐。尽管会赔得一无所有，至少我做的是我想做的事。因此，就算是一部极小的电影，它需要80位音乐家，我就给它找够80位。我买的是自由。我参与的所有电影中，不可否认，少有成功的。但我尊重电影，我们不求大卖，只专注做电影。就像戈达尔(Jean-Luc Godard)他们，来自不同的领域，虽然能力有高有低，但都想要、都渴望做电影。那个时代，拍电影都不考虑谁会来买电影票，因为几乎是无成本拍摄，有了设备，做好场面调度，找到演员就可以拍了。拍摄时，工作人员都是无偿劳动，不过最后大家会一起分票房收益。唯一需要花钱的地方，是买胶片，不过得分期付款。那个时代拍了不少零成本的电影，简直不可思议，一个伟大的时代，一个完全自由的时代。

EB：《法外之徒》(Bande à part, 1964)中的名场面：安娜·卡里娜(Anna Karina)、萨米·弗雷(Sami Frey)、克劳德·布拉瑟(Claude Brasseur)一起跳麦迪逊舞。这很可能是作曲家的想法，是您建议的吗？

ML：是的。在《女人就是女人》(Une femme est une femme, 1961)中也是。戈达尔把完成的片子给我看，里面的人物说着话，迈着小步跳舞… 总觉得可以把这些都变成音乐。于是我对他说：“你的电影是一部音乐片，应该更多一点音乐呀。”他同意这点。不过，我还说：“全写成音乐也不一定有用，我试着把它当成一部音乐片来配乐，然后把音乐加进台词中间，类似于，人物角色在说话时，会给人一种要开始唱歌的感觉；他们在行走时，也会给人一种要开始跳舞的感觉。”就这样工作了好几个月，每一句，每一步都分毫不差。因此，纵观全篇，除了角色说台词和行走，音乐始终不曾缺席。我曾对让-吕克说：“应该给金·凯利看看，他肯定不会懂我们为什么这样做，想听听他会怎么说。”金来巴黎，我们邀请他看片，他说：“你们俩疯了吧，这还是歌舞片吗，里面都没有音乐！”我们完成了一次实验，我觉得完成的还不错。

EB：金·凯利的妻子，帕特里夏·凯利(Patricia Kelly)曾对我们说：“因为金跟您是朋友，所以答应出演《柳媚花娇》，并且还又唱又跳。”这也是为数不多的最后展现她舞姿的电影了。和金·凯利合作，会跟其他法国演员合作感觉不一样吗？

ML：不会，音乐就是音乐，舞蹈就是舞蹈。不管你是在纽约还是在莫斯科，都是一样的。

EB：《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》以及《女人就是女人》里的歌声并不是演员自己的。有些本可以唱的很好，为什么不让他们唱呢？

ML：这些电影的音乐听起来很简单，但事实上真的、真的很难。没有专业学过音乐的人，是很难唱好的。我们也试过让凯瑟琳·德纳芙(Catherine Deneuve)和弗朗索瓦·朵列(Francois Dorleac)自己唱，效果不好。唯一唱的好的，是达尼尔·达黎欧(Danielle Darrieux)，她真的唱的很好。但是其他人，都是找音色相近专业演唱家们配的音。

EB：《驴皮公主》中德菲因·塞里格(Delphine Seyrig)本来是要原声出演，但最后换成了您的姐姐克丽丝蒂亚娜·勒格朗（Christiane Legrand）。但是，对于一个外行来说吧，德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）是完全可以胜任的。

ML：是，她是可能胜任的。但是，不是还有更好的么…我姐姐唱得很不错，我这么说真不是因为她是我姐姐。

EB：与雅克·德米合作时，有参考其他歌舞片吗？

ML：我喜欢所有的美国歌舞片，不管是金·凯利，还是其他人。真遗憾，我要是能早出生20年，就可能有机会加入他们了。我甚至可以拿我的一生来证明我有多喜欢朱迪·加兰(Judy Garland)。我从没有见过她，当我进入到这个行业时，她就隐退了。我还想过为她写一首歌，我十分欣赏她的生活方式。但是，我也没有怨言，因为我找到了芭芭拉·史翠珊。你知道为什么她叫“Barbra”而不是“Barbara”吗？因为她妈妈，一个很朴素的母亲，在登记户口的时候忘记了中间的“a”，所以她就一直叫“Barbra”，而不是“Barbara”。

EB：《驴皮公主》里的歌词，有很多都是由十二音节组成（亚历山大体诗），这是为了配合拍子吗？

ML：是，只是《驴皮公主》里的歌词不仅只有十二音节，还有八音节、七音节甚至三音节。《柳媚花娇》里的歌词几乎全部写的是十二音节诗。雅克先写好词，再把剧本给我，每句的押韵都是十二个音节。我得写出完全和词搭配的曲…还不如自杀好了！我不仅得辛苦码音符，还要码得每句都不一样。工作量巨大。而《驴皮公主》，拍子和节奏就比较多样。

EB：歌舞片配乐和一般电影配乐，两种工作完全不一样吧？

ML：是，歌舞片一般是在拍摄之前完成音乐，拍的时候，要搭着音乐一起拍。不然的话，就不是歌舞片。

EB：去年十一月，您曾在Le Grand Rex影院为《柳媚花娇》现场配乐，而且《驴皮公主》的剧院改编版也让人拭目以待。这些片子都禁住了时间的考验，您觉得是为什么呢？

ML：我也不知道，其实我也很想知道为什么…我依稀清楚的记得，《瑟堡的雨伞》第一次放映，是一个周三下午两点，在巴黎，影院门口排起了一条长队。但是，放映之前，我们没有发过广告，因为资金不足。所以你要问我为什么，我不太知道。

EB：总觉得法国人并不是很喜欢看歌舞片，是吧？

ML：法国观众不是音乐家。不是他们的错，是法国教育没做好。在学校，孩子们都学不到真正的音乐知识。他们听音乐，但其实并不知道音乐是什么。因为，他们并没有学习过这门音乐语言。这就是为什么法国盛产劣质摇滚乐和歌曲。

EB：照您这样说的话，法国很多演员能力不足也是因为这个吗？美国演员一般都兼顾唱跳演。在法国，就很少，您觉得是这个原因吗？

ML：不是。《瑟堡的雨伞》里的演员不跳舞，因为讲的都是日常生活，不用跳。《柳媚花娇》有舞蹈，所以我们请了一位舞蹈家，不过，这些舞都很简单，所有人都能轻松学会，包括皮科利。《驴皮公主》，也不需要跳舞，只跳一点点吧，从没学过跳舞的人，也能完成的游刃有余，简单运用身体和智慧就够了。

EB：《柳媚花娇》里既有金·凯利，也有乔治·查金思(George Chakiris)，有能跳能演的舞蹈演员，也有只跳舞的舞蹈家。

ML：我们只是有谁就用谁… 比如肯定不会让米歇尔·皮科利(Michel Piccoli)跳芭蕾。我们一般是不会让拉小提琴的去吹号。总之，重要的是，让有能力的人做他能做的事情。写一部独创的歌舞片，注意“独创的”(original)，首先必须先成为一位音乐家。完成一部音乐电影，首先要会作曲。美国歌舞片的作曲选的都是专业的作曲家。比如伟大的指挥家伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)。《西区故事》是一部真正意义上的歌舞片。要拍歌舞片的人，都必须先看《西区故事》。但是很少有人这样做。

EB：您说您很喜欢美国歌舞片，但是像达米恩·查泽雷这样的美国导演，却说他们的歌舞片受到了您的启发。

ML：就是这样的。有一件非常有趣的事情，你听了，可能就会明白为什么了。我在好莱坞工作过几年，完成过上百部电影。然后有一天，我收到了摩城唱片的创始人贝利·高迪(Berry Gordy)的电话。摩城唱片，几乎所有的爵士和黑人音乐家都在摩城唱片。贝利·高迪说他们刚制作了一部电影，想找我配乐。我去了摩城唱片公司，他们给我看的是《女士唱起布鲁斯》(Lady Sings the Blues, 1972)，讲的是黑人女歌手比莉·荷利戴(Billie Holiday)的一生，当她开始尝试唱歌的时候，遇见了不少的麻烦。总之，也是一部有关蓝调和爵士音乐的故事。看了影片之后，觉得非常好。于是对贝利·高迪说：“我觉得电影非常棒，非常出色，我非常愿意也十分高兴能为电影配乐。只不过，我有一个小问题：为什么选我？我是法国人，是白人，从来没有在新奥尔良生活过，我能为您的电影做些什么呢？”贝利·高迪被我的问题难住了，手绕至背后，在房间里来回走不下百步，寻思怎么回答我。突然，他站在我面前，对我说：“因为你是唯一一个在写美国音乐的人。”我懂他想表达什么。我参与制作的电影都是纯正的美国电影，像个美国音乐家。他自白道，为了选作曲家，他看过很多电影，只有我，写出的音乐最美式。也就是说，关于音乐，是不分美国人、法国人、俄罗斯人或者越南人（注：cochinchine，法国在越南的殖民地）。我觉得这件事情能很好的回答你的问题。

EB：您和雅克·德米属于老搭档，不过还是有一些电影不是您配乐，比如《城里的房间》(Une Chambre en Ville, 1982)。

ML：我当时很不喜欢《城里的房间》的剧本，无法改编成一部歌舞片。还有他在美国拍的《模特儿商店》(Model Shop, 1969)。我们这组法国梦之队没能在这些电影里合作确实挺惋惜的，反正我也不想嘛，就这样吧。你应该明白，为一部电影配乐常常要花费好几个月。面对一部我不喜欢的作品时，我不知道我该怎么下手。最后的成品肯定也是低质的。所以，我还是敬而远之吧。来源：《电影手册》第753期，2019.03

采访：埃里克·比敦（Eric Bitoun）

地点：巴黎

时间：2018年7月23日

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