疫情之后，去年的艺术事件似乎不值一提丨专访鲁明军
鲁明军是活跃的，艺术史学者，也是积极的当代艺术，策展人。...
采写 | 余雅琴
新京报：你可以先分享下2019年让您最为深刻的，艺术事件是什么吗？鲁明军：自新冠疫情发生后再回看，过去的一年，似乎没有值得一提的，艺术事件。
新京报：但可以想见，一定会有艺术家以疫情为主题，做出艺术作品，这可能触碰到某些，伦理问题，我们是否可以攫取，他人的苦难，并一定程度上贩卖，这种情感？有此一问也因为#metoo等运动席卷全球，艺术家的私德与其作品的艺术价值被，绑定公共性的话题，而与此类似的，动物保护或对少数群体的权益，等问题都在一些领域引发了争议甚至抗议。美术馆、策展人或艺术评论的工作是否要考虑这些，不同层面的道德问题？又该如何处理和平衡呢？政治正确是否如同一些人所说，成为了“猎巫”式的泛暴力，成为一种新的规训？
鲁明军：我对这些没有兴趣，对于那些简单粗暴的，体制批判也没什么兴趣，我关心的是集体的混乱和，体现在某些人身上的分裂性诸如此类的现象。所以，我正在策划的新展览“恶是（Being of Evils）”的目的不是批判体制，发泄不满，也无意反思人性，劝人良善，而只是想以艺术的方式，传递一个事实：恶何以是（being），恶以何是，以及恶，何以为恶？！
这些问题看上去很抽象，展览也不提供一个结论，但如果你到现场仔，细看了展览，相信你会找到属于自己的，答案的。这个答案不是唯一的，也不可能是永恒不变的，也许它只属于那一刻。但我觉得这样的展览，能做到这一步就可以了。
2017年，古根海姆的“世界剧场”展览活生生被动物保护，事件扯到一边去了，结果媒体只关心动物保护，反而对展览本身很少有，严肃的讨论。美国《十月》杂志发了一篇长文专门，讨论这个展览引发的动物保护问题，让策展人哭笑不得，但也无可奈何。#metoo所针对的可能更多是艺术系统内部，的权力结构问题（包括个人私德），但我觉得这并，不能决定一件作品的好坏，也不能成为判断一个，艺术家的绝对标准。除非，#metoo成为作品的一部分，并且真的释放出足够，的政治力量，否则，政治正确并不能成为判断，艺术的标准。很多优秀的黑人艺术，不光是因为他是黑人，也不光是因为他，关注种族问题，更重要的是因为他的，艺术实践本身所具有的力量。
政治不正确，不见得他不是一个好，艺术家，也不见得不是一件好作品。是个人都可以，表达政治正确，但不是所有人都会成为，好艺术家。在欧美特别像纽约这样的城市的艺术，机构大多会将政治正确作为工作的考量因素之一。但在国内，似乎很少有美术馆、机构会涉及这个层面，的问题，而主要体现在很多留学，回来的年轻艺术从业者身上，他们对此相对更加敏感。类似#metoo这样的社会运动是，阶段性的，在某个时间点被引爆，本质上还是事件性的，所以很快就会被，另一个事件所替代，也许，过一段时间还会卷土重来。但它对很多从业者还是有一定，的警示作用。
古根海姆美术馆展览“世界剧场”现场
新京报：此前，你在接受采访时曾表示，科技展、网红展铺天盖地，侧重社会、政治和历史议题的艺术作品，逐渐少了，能再具体聊一下这个，话题吗？
鲁明军：科技的进步改变了我们，观看和感知世界的方式，也在改变着艺术媒介，但或许是因为科技的力量，过于强大，反而固化或抽离了，人们复杂而细微的想象力和感受力，即便是很多带着反思和批判，态度的作品，也最终陷入了一种无聊、乏味的套路中。
另外，科技展在国内相对来说，比较安全，不存在被审查的风险，有一些和官方的倡导，是一致的。但事实上，这几年特别在欧美，反而很多原生性的、带有人类学色彩的作品，又卷土重来。这当然跟大的，政治环境的变化有关，但我想从另外一个角度，恰恰与那些冷冰冰的科技展构成，了一种张力。国内这些年也有一批艺术家，在做类似的实践，比如他们前往西北、西南边疆寻找灵感和素材，再比如像很多东北艺术家，本身的地域性就非常强。
当然，地域性也很容易被裹挟在，身份政治里面，而我更加看重的还是原生性的，力量和潜能。这就涉及你说的历史、社会和政治议题的作品，其实我说的不是少了，而是多了，我是觉得这几年那种带，着天马行空的想象力的作品越来越少见到，就像我们经常说的，好的艺术正是知识和经验，抵达不了的那个部分。知识和经验相对容易，表达自己的态度，也容易引发观众的回应和，情感的共鸣，但同时也限制和，束缚了艺术家的想象空间。我想表达的是这个意思。
新京报：你之前也谈及中国当代艺术的空前发展却，同时面对审查的张力，与此同时，资本市场也召唤和影响着，中国当代艺术，如何看待当代艺术，发展的困境呢？
鲁明军：当代艺术在中国的，受众群很小，它原本就不在我们，的通识教育体系中。别说那些非艺术专业，出身的专职审查人员，连留洋回来的北大教授，都认为当代艺术是骗子，不过我觉得这些都很正常，西方也不见得所有人都理解和，喜欢当代艺术。
在当代艺术系统中，资本市场扮演的角色，是多层次的，不可一概而论。不能否认艺术，市场存在泡沫，也不能否认资本毁掉了，一批又一批优秀的艺术家，但资本也是推动艺术，进步的重要力量之一。17世纪，荷兰艺术的兴起在很大，程度上得益于自由市场的力量，明代的时候很多文人画家，的作品就已经进入了市场流通，到了19世纪和20世纪，艺术已经和市场、商业完全裹在一起了，波洛克这些人很早就，开始为佩姬·古根海姆站台了，再后来，资本成了艺术语言，出现了“波普”“资本主义现实主义”等这样的艺术流派和潮流，到今天还在延续。试想，如果没有画廊，没有博览会，没有资本家的支持，很难说艺术会是一个什么样，的生态。何况，即便是作为抵抗的对象，它也是一个重要的存在。
说到这里，我想起去年，惠特尼双年展期间，一些艺术家要求主办方惠特尼美术馆开除，董事会成员武器（催泪弹）制造商沃伦·坎德斯（Warren Kanders），由于美术馆没有及时作出回应和采取，相应的措施，多位艺术家提出抗议，并纷纷退展，这个展览也因此被称为“催泪弹双年展”。
后来，纽约有个画廊老板接受媒体采访时非常尖锐，地指出了这个矛盾，她说艺术家虽然在抵制和反抗那些，政治不正确的大资本家和艺术赞助人，但事实上自有史以来，很多经典的艺术品都是高价，卖给了那些“坏人”，那么她想问艺术家，你是情愿以3万，美金的价格卖给牙医，也不愿意以100万美金，的价格卖给那些“坏人”吗？这可能是我们今天遭遇的一个，比较尴尬的处境。
新京报：近期，你主要关注什么问题，研究的方向有什么转向吗？外部世界的变化也，深刻影响到艺术创作，你如何理解艺术，介入社会的行动，或者说，作为艺术史学者，你如何理解历史，和艺术的关系。
鲁明军：年前在纽约的一家，画廊策划了一个小群展“不可抗力”，展览是18号开幕的，20号在虹桥机场转机，回成都的时候，在朋友圈看到了钟南山，院士公布了新冠疫情“人传人”的消息。展览原本不是应疫情，的发生策划的，但没想到一语成谶。目前正在准备一个，新的展览，顺利的话，4月份开幕，跟这次疫情有关，但不是直接针对疫情，更不是抗疫救灾的展览，我更加关心的是疫情发生后，朋友圈的各种情绪，所以想回到一个更根本，的问题，就是关于“恶”的探讨。
关于艺术介入社会，我之前也提到过，今天的策展都偏向事件性，但其实早在上世纪，90年代，随着全球政治、社会、文化和知识、艺术的变化，我们越来越加难提供具有，一定纵深度的结构性思考，事件替代了结构。这和艺术介入社会或艺术作为，一种社会行动，是同构共生的。
当然，也不能否认当代艺术同时也是一种，认知方式的探索，在这个层面上，它是非常前沿的，它超出了既有学科的界限。包括历史，其实也是当代的一部分，这里无论是考察一个，历史真相，还是诉诸过去与当下，的碰撞，关键在于能否从中激荡，出新的政治和文化动能。反之，这样一种观念和认知，也在启发着艺术史研究，二者并不矛盾。
在西方，不少杰出的中世纪、文艺复兴艺术史学者同时也是当代艺术，重要的评论家，比如列奥·施坦伯格，他原本是研究，文艺复兴艺术史的，但真正让他声名远扬的却是，一部当代艺术评论集《另类准则》，这本书成了20世纪艺术，评论史上的一部经典之作。但在国内，直到今天，大多研究古代的艺术史家，对于当代艺术还是怀有很多偏见，甚至包括一些年轻的，艺术史学者。
《另类准则》
[美] 列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译
江苏美术出版社，2013年1月版
新京报：你是学者也是策展人，还是艺术评论家，如何看待这些身份？在去中心化的后现代，语境里，艺术评论的作用，和意义是什么？
鲁明军：身份对我来说不重要，我觉得什么场合，扮演什么角色，关键在于是否具备一些，基本的职业素质。这些身份之间也不矛盾，更像是一个互相滋养，的关系。关于艺术评论的反思，是一个老话题了，很多人说艺术评论，已经死了，这有点危言耸听了，其实只是方式变了而已。其中一个明显的变化是，媒体化和事件化构成了今天艺术写作，最重要的特征。这跟我们接受信息方式的变化，也有一定的关系。但即便如此，我还是很期待某种结构性，力量的出现，因为事件很容易流为泡沫。
所以，不管是在教学中，还是写作实践中，我反而更看重李格尔、沃尔夫林的形式，分析和瓦尔堡、潘诺夫斯基的图像学传统，包括格林伯格、施坦伯格以及后来“十月”学派的写作，这些看似过时了，但今天看他们的，东西反而更有力量。
策展人和写作者，其实是一样的，都同处一个艺术—知识系统，所以面临着同样的窘境和，变化的可能。当代艺术的特质是，不可概括、不可定义，它本身就是在不断地，自我定义过程中，因此很难也无须描述，发展状况。
但在国内，因为大多美术馆和艺术，机构都不设策展部门，所以很多独立策展人都面临着，生存的压力，不得不妥协做一些无效的，重复性工作，没过多久，锋芒可能就没有了，不得不改行做其他了。即使在艺术系统内部，很多人对策展的认识还是，很粗浅，也不见得有多少认可度，相比其他，策展在中国其实是一个还很，不成熟的职业。
新京报：我同时也注意到你的学术，视野很广阔，你如何看待国际思潮和动荡对，艺术生态的影响，你同时关注地缘民族，等问题，在这些变局中，中国艺术和艺术家的，位置都是尴尬而复杂的，你如何看这个问题？
鲁明军：2018年初我在ocat，上海馆策划了“疆域：地缘的拓扑”展，这个展览针对的是反，全球化浪潮，包括民族国家边界冲突、层出不穷的民族问题以及重，新发现边疆等，涵盖的面很广，一方面植根于中国的历史，和现实，另一方面也回应了，全球政治与艺术的变局。
很庆幸那个展览，举办得很顺利，尽管还是有几件录像，作品审查没有通过，至少这个问题当时还可以，以这样的方式公开讨论。大概半年多后，好像就不让，过度公开谈论民族、边疆问题了。同年底原本计划做一个，东北亚的展览，后来也取消了。这里面，如果从艺术家的角度讲，他们的位置还是个体化的，不会受太大的影响。每个时代都有局限，而艺术家的工作很大程度上所针对，的正是这种局限。所以，不存在尴尬不尴尬。
的确，2017年纽约古根海姆美术馆，的“世界剧场：1989年后的艺术与中国”展览之后，整个西方美术馆系统看上去有点，孤立中国，反而东南亚、日韩、中东、拉美的艺术家更，受他们的关注，但这并不能影响国内，艺术家们的实践和行动。
“疆域：地缘的拓扑”展览现场
新京报：你的新书《目光的诗学》里探讨了不少，关于媒介艺术，大众文化的问题，同时也非常注重学术和，现实的对应，你能谈谈这本书的学术脉络，和构思吗？
鲁明军：这是一本评论集，主体部分是从这些年撰写的艺术家个案的评论，中挑选的15篇短文，然后用3篇相对理论化的文字串(文，字串)了起来。三个部分之间有一条线索，第一部分讨论的是感知，主要是从基本的形式、视觉、物这样一个次序展开的；第二部分讨论的是政治，与剧场；第三部分是空间、记忆与时间。书的副标题《感知—政治—时间》是出版社杨全强老师帮，我加的，非常贴合整本书的构架。
这本书谈不上严肃，的学术著述，只是一本评论集，但从选择个案到搭建结构，我想还是不，乏当下的针对性，从物与感知（现代主义的重申）到正义剧场（全球化政治）和“世纪幻影”，它隐藏着一条普遍性，的线索，也可以说是“特殊性vs普遍性”的三个不同维度。这其实也是中国当代艺术，自1990年代以来所遭遇的处境，到现在也没有改变。我即将出版的另一本书《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》换了一个视角，系统地清理了20世纪，以来现代（当代）艺术运动与中国社会政治，变革的关系。
《目光的诗学》，鲁明军著
上河卓远丨河南大学出版社，2019年10月版
新京报：2019年，你担任了cef实验影像中心，的学术顾问，策划了线上影展“野火”。你的选片思路是什么？又是怎么看待影像艺术在今天，的现状的？鲁明军：cef实验影像中心是，一个线上艺术平台，它的特点是短平快，所以更适合做一些“事件性”的小项目，这样持续下来，可能就形成了一个“事件流”，而“事件流”兴许就构成了一部，独特视角的历史叙事。“野火”源自那段时间的香港街头，我希望通过这样的方式，带着一种反思的视角和态度，去审视这个事件及其背后的复杂成因。但我并没有直接针对这个，事件去选片，我更看重的是当下年轻人，普遍的情绪。
关于影像艺术，我并不把它作为一种自足，的媒介看待，我恰恰觉得，影像艺术本身就是一种“后媒介”。它一方面植根于，媒体生态的变化，另一方面也对这个生态，构成了一种反思性的批判，按照大卫·乔斯利特（David Joselit）的说法，这是一种“反馈的干扰”。关于这个问题，去年年初，我和孙冬冬(孙冬冬)策划了王兵，的影像收藏展“重蹈现实”并就此写了一篇长文。
新京报：在传统电影行业，不少人对流媒体的，发展持一个批判性的态度，你怎么看流媒体在影像，艺术领域的作用和价值呢？
鲁明军：去年威尼斯双年展金狮奖颁给，了美国黑人艺术家亚瑟·贾法（Arthur Jafa），他就是一个流媒体艺术家，他所有的作品都是用，网上视频档案剪辑而成的。他的成名作《爱是信息，信息是死亡》最早是在通过视频网站，发布的，后来因为有画廊的介入，等原因，作品都是在美术馆通过，大屏幕投影展示的，这样一种展示和在电脑、手机屏幕上看还是，不太一样。贾法很看重音，乐和声响效果，他的作品都很有煽动性，大屏幕展示明显更有力量。
去年年底，在清华大学的一个关于图像，的讨论会上，我专门讨论了这个问题，从“互联网与‘图像流’”“‘弱图像’与‘强图像’”“非虚构与后真相”“图像密度与政治共情”四个角度分析了，贾法的作品，但最终我还是觉得，它还是一种事件性的，甚至还带有一点反智主义，的色彩。我本人很喜欢贾法的作品，同时也会看一些，网上类似的小视频，我认为这其实是代表了今天，大多人感知当下世界的一种普遍方式。不过后来还是受到了，李洋等一些师友的“质疑”和“批评”，在不少人眼中，流媒体可能就是“病毒”。
亚瑟·贾法获得金狮奖最佳艺术家奖
新京报：“病毒”之说能不能再，详细展开谈谈？由此延伸出来的问题是，新技术和艺术之间是否也存在着，这样一种张力？新技术对艺术除了推动，作用之外还有可能产生反作用？
鲁明军：“病毒”这个词，也是来自乔斯利特那里，比如他认为白南准的录像作品，对于当时的电视机生态而言就是一种病毒。这里的病毒，在我看来包括两层意思：一是对于电视机代表，的大众文化而言，录像艺术作为一种“病毒”，构成了一种反馈的干扰；其次，对于人类而言，电视机本身也可能是一种“病毒”。
我并不否认所有，的新技术艺术，比如“法医建筑”这样的实践，其实也非常技术化，但问题是今天更多的新技术艺术恰恰，暗合了主流意识形态，缺少了那种张力，和批判性的介入。甚至还有将技术本身作为，目的的，问题是这种未经技术领域，检验的所谓新技术不见得是新的，很可能是一个老的技术。
我更关心的不是技术本身，而是技术与其他的关系。比如耶鲁大学艺术史，系教授帕梅拉·李（Pamela M. Lee）在即将出版的新书中探讨控制论与，同时期冷战意识形态、现代主义的普遍性扩张等，之间的潜在关系，这些问题反而更吸引我，而不是控制论本身。
在这个意义上，我认为技术不是一个本质主义意义上，的自足的媒介，我宁愿将它视为一个，相对比较松动的“后媒介”。新技术可能成为艺术，但它不是艺术的全部，更不可能成为我们，判断艺术的标准。
记者 | 余雅琴
内容编辑 | 张婷
值班编辑 | 崔健豪
校对 | 李项玲
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