端午有诗｜“思君”之诗，虞炎、谢脁、李白谁写得更有层次

叶嘉莹讲诗。...

又是一年端午节，这个中国的传统佳节体现了民间的信仰与智慧。首先，端午节源自天象崇拜，由上古时代祭龙演变而来。仲夏端午，苍龙七宿飞升至正南中天，是龙飞天的日子。端午日龙星既“得中”又“得正”，乃大吉大利之象。端午节的起源涵盖了古老星象文化、人文哲学等方面内容，蕴含着深邃丰厚的文化内涵；在传承发展中杂揉了多种民俗为一体，节俗内容丰富。扒龙舟与食粽是端午节的两大礼俗，这两大礼俗在中国自古传承，至今不辍。

和中国的诗歌传统一样，端午也是比“兴”的节日，是孔子说的“一生二、二生三、三生无穷”之“兴”的感发”。在这样的传统佳节里，我们也需要静下来读诗，但什么样的诗是好诗，什么样的诗传递了孔子所说的“诗可以兴”的美感？

本期书评就让古典文学专家叶嘉莹先生来解读。

《毛诗·大序》上有一句话“情动于中而形于言”，又说“诗者志之所之也”。当我念这句话的时候我就想起，我们常常把诗词连在一起说，其实诗和词有很不同的传统。我就曾说过，词本来是歌筵酒席间的流行歌曲，唐五代词人填词的时候并不想表达自己主观的理想和志意，他们只是把男女爱情和相思离别写成漂亮的歌词交给那些美丽的歌女去演唱，所以，词是突破了中国旧文学传统的一种文学形式，突破了“诗言志”的传统，突破了中国旧有伦理道德的传统。但是词很微妙，它在这些突破之中，在写男女爱情之中，居然流露了贤人君子最深隐的心意。

当然，词从本来不是言志发展到言志是有一个过程的。这是我讲过的内容。今天我们要开始讲诗了，诗有完全不同的传统，那就是“言志”的传统，作诗的目的是为了表现自己内心的感情和志意。那么，写诗的动机是从哪里来的?正如《毛诗·大序》所说的——“情动于中而形于言”。首先，你内心的感情要产生一种感动，要“摇荡性情”，然后才能“形诸舞咏”。可是第二个问题就要问了: “情动于中”是怎样动的呢?为什么你的内心会有那种摇荡的感动?《礼记·乐记》中的一句话:“人心之动，物使之然也。”就是说，人心的摇荡、心灵的感动，那是外在的事物使其如此的。不过，这又引出了第三个问题：什么样的外在事物才能使你有所感动呢?钟嵘《诗品·序》里的一句话:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”我们中国常常说到“气”。冬至阳生，夏至阴生，阴阳之气的运行造成了四时节气的变化。春天草木萌发，秋天草木摇落，这自然界万物的种种物象就感动了人。

正如晋代陆机《文赋》所说的:“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”外物的变化使人的内心感情产生摇荡，诗人就用诗歌把它表现出来。所以《诗品·序》接下来就又说:“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”李商隐的诗说“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”(李商隐《无题》)——当飒飒的春风吹起，春天到来的时候，就唤醒了一个女子内心的感情，所以就“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”，这是春风引起的感动。春鸟也同样使人感动：谢灵运有“池塘生春草，园柳变鸣禽”(谢 灵运《登池上楼》)；唐诗有“打起黄莺儿，莫教枝上啼；啼时惊妾梦，不得到辽西”(金昌绪《春怨》)。其实，那春风春鸟与你何干？欧阳修说“人生自是有情痴，此恨不关风与月”(欧阳修《玉 楼春》)——那风月又与你何干？正如南唐中主李璟问词人冯延巳的那句:“吹皱一池春水干卿何事?”殊不知“物色之动，心亦摇焉”，人心的感动就正是由这些“物色之动”所引起的。

......可是我现在就要说了，如果一个诗人只知吟风弄月、舞文弄墨、咬文嚼字，像有些人说的只要能痛饮酒熟读《离骚》就可以做名士，高人一等，自命风雅，那是我们中国旧文人的坏习气。可是，春风春鸟使我们感动，这是好的，是应该培养的一份感情。因为这是使人心不死的一份感情，使人养成一颗活泼的、有生命的心灵。如果一个人对宇宙间不属于你同类的草木鸟兽都关怀，难道你对人类的忧患苦难会不关心吗?南宋爱国词人辛弃疾——一位一心 要恢复北方失地的英雄豪杰——写过一首小词，其中有两句是:“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”(辛弃疾《鹧鸪天》)他把山中的松竹花鸟都看作了朋友和弟兄！还有一位“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的北宋名臣范仲淹则写过:“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”(范仲淹《苏幕遮》)我们中国古人说:“物色之动，心亦摇焉。”(刘勰《文心雕龙·物色》)大自然的景物有春夏秋冬、 朝夕阴晴的变化，从而引起了诗人的共鸣。我们所要培养的，正是这样一种不死的心灵。而如果诗人对自然界的景物都如此关心，那诗人对人类的悲欢苦乐当然就更加关心了。

孔子说:“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与?”(《论语·微子》)诗人之所以宝贵，就是因为他们有这样一颗关怀万物关怀民生的、不死的心灵。有了这颗心灵，杜甫才会写出“三吏”“三别”，才会写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)。古人说:“哀莫大于心死，而身死次之。”(《庄子·田子方》)中国古典诗歌有一个很可贵的传统，那就是让人心不死。

刚才我引了《诗品·序》上的两段话，有人可能会产生误解，以为能够感动人心的只有大自然的景物和四时的变化。其实不然，《诗品·序》接着就又说:“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何 以展其义?非长歌何以骋其情?”可见，能够使人感动的不只是大自然的景物，还有人世间的一切现象。如果你对草木鸟兽都关心，难道你对与你同类的人会不关心吗?《诗品·序》说“嘉会寄诗以亲”;人们常说，人生得一知己死而无憾。古人有很多诗是朋友之间的酬赠。当李白与杜甫两个人相遇的时候，杜甫说:“乞归优诏许，遇我夙心亲。”(杜甫《寄李十二白二十韵》)后来杜甫又写了赠李白诗说:“世人皆欲杀，吾意独怜才。”(杜甫《不见》)王维则说:“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”(王维《九月九日忆 山东兄弟》)由此可见，友谊、离别，都能感荡诗人的心灵，写出好诗。至于人生的种种变故和苦难，当然就更能使人感动了。以上我们主要讲了两点。一点是，我们内心的感动就是诗歌的开始。另一点是，我们内心感动的来源有两个，一个是大自然景物的种种现象；一个是人世间悲欢离合的种种现象。下面，我们就要讲一讲内心与外物之间的感发作用，讲一讲我们中国诗歌在这方面的特色是什么。

中国诗歌一个最大的特色就是重视“兴”的作用。“兴”， 意思是在人的内心有一种兴起，有一种感动。在1967年到1968年之间，我参加过一个由美国组织的中国古典诗歌学术会议，这个会议是在百慕大举行的。当时参加会议的有一位美国加州大学的教授叫陈士骧，他曾经提交一篇论文讨论中国诗歌中“兴”的作用。因为是在外国开的会，所以所有的论文都要用英文，可是英文里面竟没有一个相当于中国诗歌中“兴”这种意思的字！陈先生的论文中，“兴”字出现了好几十次，只好都用拼音。由此可见，中国诗歌与西方诗歌在传统上一个很大的不同就是，中国诗歌更重视“兴”的作用。

我以为，所谓“兴”的作用，在中国诗歌传统上可以分成两个方面来看：一个是从作者方面而言；一个是从读者方面而言。从作者方面而言就是“见物起兴”。《诗经》上说:“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”(《诗·周南·关雎》)——听到水边沙洲上雎鸠鸟“关关”的叫声，就引发起君子想求得淑女为配偶的情意。还有“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家” (《诗·周南·桃夭》)，也是“兴”的作用。但刚才我们说过，宇宙间不止草木鸟兽等种种物象能引起我们的感动，人世间种种事象也能引起我们的感动。《诗经》“十月之交，朔日辛卯，日有食之，亦孔之丑”(《诗·小雅·十月之交》)是写对时代振荡不安的感慨，这也是引起人感动的一种重要的因素。“兴”的作用，不但作者有之，读者亦有之。在座诸位不管你自己是不是诗人，是否能写出像李白、杜甫那样的好诗，只要你一颗心灵不死，只要你在读李白、杜甫的诗歌时也能产生与李白、 杜甫同样的感动，那么你也就有了与李白、杜甫同样的诗心。所以，从读者方面而言，“兴”的感发作用同样也是源远流长的。

在《论语》中孔子就曾经说“诗可以兴”，就是说，诗能给人一种兴发和感动。现在我们无法要求当代年轻人写那些格律严密的古典诗歌，但是我们要使年轻人在读古典诗歌的时候也产生那一份兴发和感动，这就是我们今天学习古典诗歌的意义和目的所在。

“诗可以兴”，这在《论语》里面有很好的例证。不过，诗在使人感动方面有很多不同的层次。第一个层次是一对一的感动， 就是说，闻一知一，不产生更多的联想。陆放翁和他的妻子分离之后又在沈园相遇，他写了一首《钗头凤》说“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳”，又说“山盟虽在，锦书难托”(陆游《钗头凤 》)。很多年后他又写诗说:“梦断香消四十年，沈园柳老不吹棉。此身行做稽山土，犹吊遗踪一泫然!”(陆游《沈园》之二)——沈园的柳树已经老了，柳花不飞了，我陆放翁也老了，不久就要化作稽山的一抔土，但是当我经过当年与我所爱的人曾经分别又偶然相逢的沈园，凭吊当年的遗踪时，我还是流下泪来。中国的电影和戏剧里面都有《钗头凤》这个剧目。千百年之后，我们仍然为陆放翁的悲剧和他的感情所感动，这就是一对一的感动。可是在《论语》上孔子说“诗可以兴”，他所说的感动则不仅是一对一的感动，而是一生二、二生三、三生无穷的感动，即所谓“诗可以兴”的感动。

有一次，孔子的学生子贡问孔子:“贫而无谄，富而无骄，何如?”(《论语·学而》)——假如一个人虽然贫穷，但有气节，不谄媚；一个人虽然富贵，但不财大气粗、骄奢淫逸，如果一个人有这种修养，您看怎么样？孔子回答说:“未若贫而乐，富而好礼者也。”——这就是更进一步了，贫穷而不谄媚，同时还能有一种自得之乐；富贵而不骄奢，同时还能谦卑而好礼，那就更好了。于是子贡就说:“《诗》云:‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之谓与?”——这首诗是说，一块璞玉本来是玉和石相混杂的，经过切磋、琢磨就使它更光润，更莹洁；这也和为人一样，我说的话本来很粗糙，很浅薄，经过老师对我的提炼，我就得到进一步的升华，不正是这种情形吗?孔子和子贡的谈话，本来说的是做人的道理，可是子贡忽然联想到诗句，所以孔子就赞美道:“赐也始 可与言诗已矣，告诸往而知来者。”——我可以和你(“赐”是子 贡的名字)谈诗了，告诉你一件过去的事，你就能了解我没有说出来的未来的事。因为，《诗经》里所说的是璞玉的切磋琢磨，与做人本不相干，可是子贡却从这两句诗里悟到了做人的道理，这正是“诗可以兴”的感发。

还有一次，孔子的另一个学生子夏问孔子:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也?”(《论语·八佾》)在这首诗中“巧笑倩兮，美目盼兮”是形容一个女子，当她可爱地微笑，当她眼睛转动，目光流盼的时候，是那样地美丽。这个子夏懂得，他不懂的是“素以为绚兮”是什么意思。因为“绚”是色彩绚烂，“素”是洁白，洁白的怎么会变成色彩绚烂的呢?孔子就回答说:“绘事后素。”这句话本来有很多不同的解释，我所用的是其中的一种。就是说：绘画的事先要有一个洁白的质地，然后上面才能画出色彩鲜明的画；如果本来的质地非常肮脏，那就怎么也画不出美丽的色彩。孔子这句话是针对子夏提出的问题所做的回答。意思是，一个女子应该先有皮肤洁白的质地，然后才更可显出“巧笑倩兮，美目盼兮”的美丽。于是子夏就说:“礼后乎?”按照老师的解说，洁白的本质是重要的，彩色的装点是后加的。所以子夏就领悟到：人的本质和内心诚恳的情意是重要的，外表的举动和语言是后加的。你给一个人鞠躬是由于内心尊敬他才这样做，要是你表面上给他鞠躬，心里头直骂他，那就不对了。因此，孔子也赞美子夏说:“起予者商也(“商”是子夏的名字 )，始可与言诗已矣。”——使我得到启发的是商啊!这样的学生，我可以和他谈诗了。

你们看，子贡是从做人的道理联想到《诗经》里的句子;子夏是从《诗经》里的句子联想到做人的道理。由此可见，诗的作用不仅是使作者有一颗不死的心，而且也使读者有一颗不死的心; 不仅有一对一的感动，而且有一生二、二生三、三生无穷的“兴”的感发。

几年前我曾在报纸上看到一些报道。一个是说， 张志新烈士临死前，她的难友们听到她常常背诵两句诗:“云散月明谁点缀，天容海色本澄清。”(苏轼《六月二十日夜渡海》)——那是苏东坡的诗。另一个是说，遇罗克的日记里也引了两句诗:“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”(杜甫《戏为六绝句》)——那是杜甫的诗。杜甫这两句诗指的是唐朝诗坛的情况，而遇罗克所指的则是当时那些野心家们；张志新的境遇和苏东坡的境遇也并不相同，但这些诗句却能在千百年后引起这些志士们这样深的感动，这是我们中国“诗可以兴”的宝贵传统。

在英文里找不到一个相当于“兴”字的词。不过，近年来我却从西方文学理论之中德国的新学派那里发现了有类似“兴”的说法。

近来从德国发展起来的接受美学(Aesthetic of reception)就认为，一篇作品完成了，如果没有一个能够懂它的人去读它，尽管它写得很好，也没有生命，只能叫作 Artefact——一个艺术上的成品。

接受美学指出，读者可以分成几个不同的层次。第一个层次 是普通的读者:读明月就是明月，读清风就是清风，只从表面上 去理解。第二个层次是能够深入一步的读者:他们能够从艺术的 表达、文字的组织结构、形象的使用、体类的传统中，从它的价 值、作用等各方面去品评和欣赏作品。第三个层次是“背离作者原意”的读者：他们对作品的解释可以不必是作者本来的意思， 而是一生二、二生三、三生无穷的引发。只有这第三个层次的读者，才是最有感发生命的读者。

南唐中主的词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”(李璟 《山花子》)，从表面上看只是写荷花零落了，荷叶凋残了，秋风从水面上吹起来。但是王国维从那里面看到了什么?看到一种“众芳芜秽，美人迟暮”的悲哀和感慨。晏殊的词“昨夜西风凋碧树， 独上高楼，望尽天涯路”(晏殊《蝶恋花》)，写的是男女之间的相思爱情。说是昨天晚上秋风把我楼前树上的树叶吹得凋零了，今天我登上高楼远望天涯，却看不见我所怀念的人。但是王国维说什么？他说这是成大事业大学问的第一种境界王！国维自己在《人间词话》里又说，我用成大事业大学问的第一种境界、第二种境界、第三种境界来解释北宋这些人的小词恐怕未必是他们的原意——“恐晏、欧诸公所不许也”。可是，王国维的这种感发正是中国诗歌中让人心不死的、宝贵的“兴”的作用。以上，我讲了作者方面的“兴”和读者方面的“兴”。但你怎样才能使你的作品中有这种兴发感动的力量呢?每个人写的诗都有这种力量吗?不见得。有些人的诗歌可以传达出这种力量，有些人的诗歌就传达不出这种力量；传达出来就是成功的，没有传达出来就是失败的。那么，是否凡传达出这种兴发感动作用的诗 就都是同等成功的诗呢?也不是的。因为所传达出来的这种感发 的生命还存在着厚薄、大小、深浅、广狭的不同。我现在就要通 过几首诗来分析——怎样判断一首诗的好坏?怎样分辨一个诗人 是大诗人还是小诗人?现在我就将要给大家以《玉阶怨》来举例说明一下:

《玉阶怨》是乐府诗题，这个乐府诗题主要是写女子的孤独、寂寞和哀怨。我们中国古典诗歌中向来就有一类诗专门写闺怨、宫怨，这是为什么呢？因为在封建社会里，女子都是被选择的、被抛弃的。她们不能够独立地完成自己，只能等待男子的赏爱，她们生命的意义和价值完全建立在是否得到一个男子赏爱这个条件上。这实在是很可悲哀的一件事。

我们所选的三首《玉阶怨》，第一首是虞炎的，第二首是谢脁的，第三首是李白的，写的全是女子的这种哀怨。然而这三首诗的程度不同。有成功的，有失败的；有好诗，也有坏诗。我们先看虞炎的这一首:

紫藤拂花树，黄鸟度青枝。

思君一叹息，苦泪应言垂。

我以为，这首诗是不成功的。我怎么就敢说虞炎的诗是一首不成功的诗呢？我的老师顾羡季先生说过:“余虽不敏，余虽不才，然余诚矣。”真诚是做人的根本。我向来所说的、所讲的，都可能有不正确或不完善的地方。但尽管说错了，我的态度却总是真诚的。同时，并不是我一个人说虞炎的这首诗不好，钟嵘《诗品·序》里就说过:“学谢脁，劣得‘黄鸟度青枝’。”为什么都说这首诗不好呢?我们现在就要讨论一下。

从头两句来看，“紫藤”“花树”“黄鸟”“青枝”都是美丽的形象。我们知道，诗歌不能只讲大道理，要用形象给人以直觉的美感、直接的感动，它是注重形象思维的。然而，有了形象的就都是好诗吗?完全不见得。虞炎这首诗虽然有“紫藤”“花树”“黄鸟”和“青枝”，但仍然不算好诗，因为这些形象没有传达一种感发的生命。刚才我说过，“情动于中而形于言”。诗是言志的，必须把你所感发的情意传达出来，而要想真正把你所感发的情意 传达出来，就要考虑到几个方面的因素。形象(Image)当然是重要的，然而它不能孤立地决定一首诗的好坏。诗歌还要看质地(Texture)，这就好比衣服的料子，有麻纺的、棉纺的、混纺的、丝的、毛的，还有横纹的、斜纹的。诗歌也是由很多纤细的材料构成了它的质地。质地可以包括Metaphor(各种形式的比喻)、Imagery(通常的各种形象)、Rhyme(押韵)，等等。此外，诗歌还要看结构(Structure)。结构包括Formal arrangement(形式安排)、Sequence of images and ideas(形象和情意排列组合的次序) 等等。

我们引了这么一大堆西方的名称，难道只有西方才注意到这些吗?不是的，中国也老早就注意到这些了，只是不能够把它逻辑化，不能像西方理论那么细腻地加以说明。钟嵘在《诗品·序》里说:“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“兴”，是见物起兴，如《诗经》里的《关雎》;“比”，是用一个外物来做比喻，如《诗经》里的《硕鼠》;“赋”是直接的叙述，如《诗经》里的《将仲子》。钟嵘说：“宏斯三义，酌而用之。”——了解这三种写作诗歌的方式，斟酌它们的用途来运用它们。后面他又说:“若专用比兴，患在意深，意深则词踬;若但用赋体，患在意浮，意浮则文散。”意思是说，如果你只用比兴来作诗，由于不直说，诗的意思就太深，太深了就容易不通畅，也就是写得不明白；如果你都是直说，诗的意思就太浅，太浅了就容易散漫。所以，诗的形象和诗的结构一定要结合起来，刚才我说虞炎那首诗不好，就是因为作者没有把形象结合好，没有传达出那种感发的作用。

现在我们来看:“紫藤”和“花树”都是美丽的形象，然而 “紫藤”是花树品种之中的一个专指名词，是紫色的藤萝;“花树” 则是一个泛指的名词。“紫藤”与“花树”之间用了一个“拂”字，它不能起到集中的作用，因此这两个形象就不能产生集中的 意向，从而无法表达感发和情意的趋向。我可以再举另外的两句诗，其中也用了“花”“树”“黄”“紫”，你们看一看这些形象所起 的作用和达到的效果是什么。这两句诗是李商隐的，他说:“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”(李商隐《二月二日》)春天草木 欣欣向荣，从而使诗人联想到自己的才能和志意落空无成，写得 真是好，那深厚的情意完全融会在诗中了。他说花，用了一个胡 须的“须”字，因为花蕊像须;他说柳，用了一个眼睛的“眼” 字，因为柳叶的形状像眼。“须”和“眼”都是人体的一部分，而 且柳是绿的，“柳眼”令人联想到“青眼”，“青眼”在中国传统中 是垂青的意思，也就是对你有好感。什么是无赖?小孙子、小孙 女非要你干什么事情不可，你对他们无理可喻，这就是无赖。李商隐的“花须柳眼各无赖”一句所表现的是我现在是这样落魄， 春天的花和柳却是这么美好，它们不断地扰乱着我的内心，使我无可奈何，所以花也无赖，柳也无赖。不但花柳引起我的感动，就是那些紫色的蝴蝶、黄色的蜜蜂也引起我的感动，它们在花柳之间穿绕飞舞，显得多么多情！这两句诗，写出了诗人一颗敏锐的、善感的心。

但虞炎的“紫藤拂花树”一句就不引起人的任何感动，而且 “拂”字在这里用得不很恰当。台湾有一部电影的主题歌里有两句:“藤生树死缠到死，藤死树生死也缠。”可见，藤给人的印象 是缠绕而不是飘拂。“拂”字也有用得极好的，像周清真的词有一 句“拂水飘绵送行色”(周邦彦《兰陵王》)，那是写柳，写长长的柳条垂拂在水面上。李后主有一首小诗说:“风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游。多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头。”(李煜《柳枝》)他说，我的风姿和感情都逐渐地老去了，以我的衰老，已经羞于见到代表年轻生命的青春。但是，那芬芳美好的春的精魂到处感召着我，使我回忆起过去那些美好的日子。我非常感谢那长长的柳条，它好像认识我，因而多情地尽力垂下它那烟霭迷蒙中 的柳穗拂过我的头顶。你们看，“拂”字用好了可以产生多么妙的 感发作用！可是“紫藤拂花树”的“拂”字用得就不好，同样，“黄鸟度青枝”的“度”字也用得不好。“度”是眼看着一个东西 慢慢地过去。周邦彦的词“风樯遥度天际”，是说那帆樯慢慢地走远。但黄鸟怎么能慢慢地“度”?鸟儿只能“飞”，不能“度”。可见，尽管有美丽的形象，可是你的字用得不恰当，你的组织和结 构不好，也同样是坏诗。

我们再看谢脁的《玉阶怨》:

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极。

这首诗就比较好一点儿了。谢脁要写的是女子孤独寂寞的怨情，因此，他所有的文字、所有的形象、所有的结构，都指向这一意向的趋向。“夕殿”指黄昏的宫殿——也许有人要问，宫中女子为什么都有这么多怨情？要知道，“三千宠爱在一身”，其他那两千九百九十九个不就都有怨情了吗?“夕殿”二字已经传达出女子的怨情，因为到了黄昏她所期待的人还没有来，那么你今天满怀的希望也就断绝了。“下”，是放下;“珠帘”，是用珍珠穿成的美丽的帘子。珠帘卷起时还有期待、盼望的意思，而天黑了，珠帘放下了，那就说明你所期待的人不会再来了。

“流萤飞复息”是说，在黑暗中有一些流动的萤火虫，它飞一飞，然后在花树上停一停。你怎么知道萤火虫飞一飞又停一停? 因为它的尾巴上有光在黑暗中闪动。这种叙写有什么作用?要知道，光的闪动也是一种动，它可以引起你的心动。日本诗人松尾芭蕉有一首著名的俳句说:“青蛙跃入古池中，扑通一声。”青蛙跳进水池与你何干？但是那无声之中的一声响动，也会引起你的 心动。静中的响动和暗中的光闪都是外物的景象，“物色之动，心亦摇焉”，这就引起女子哀怨的感动。长夜寂寞，而在这漫长的黑夜，这个女子的动作是在缝一件罗衣。“罗”，是这么纤细，这么柔软;“缝”，是这么细致，这么缠绵。唐人孟郊的诗说:“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。”(孟郊《游子吟》)缝，向来是女子的手工，那一针一线都带有一种细密绵长的感情。每一次萤火闪动都是她心灵中的怀念之情的闪动，每一次针线的穿缝都是她缠绵的感情的活动，你们看，这首诗它的形象、它的结构、它的文字组织，集中起来传达了一种感动的作用，写得多么动人!

可是我要说了，上面所说的这种感动，它作用的结果是什么呢？是一对一的感动。它写一个女子的怨情就是一个女子的怨情——尽管把这种怨情表达得很好也只是一个女子的怨情。而第三首《玉阶怨》就不然了，那是李太白写的。李白是一位天才，他的五言小诗写得非常好。如大家所熟知的“举头望明月，低头思故乡”(李白《静夜思》)，很简单的两句诗所传达的那种思乡之情，那种寂寞、孤独、旷远和悲哀，真是神来之笔。现在我们来看，同样的主题，同样是写女子的怨情，李白是怎样写的:

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

我刚才说了评赏一首诗要看这首诗整个的质地(Texture)， 包括它的形象、句法、色调等各方面的因素。我所说的那套东西， 是前些时候在西方流行的叫作新批评(New criticism)的学说。而现在在接受美学和符号学里边有一种更新的术语、更精密的分析，他们叫 Microstructure(显微结构)。说是一首诗是好是坏，是成功是失败，要看诗歌中各种细微的质素传达出了多少效果和功能。这正如同我所说的，一首诗传达给我们的感动如果是一对一的感动，那就是有限的；如果是一生二、二生三、三生无穷的感动，那就是无限的了。接受美学认为，好的作品都蕴藏着很丰富的潜能(Potential effect)，可以慢慢地，一点一点地，像挖掘矿藏一样 把它们挖掘出来。有的作品没有多少潜能可供挖掘，但有的作品是确实有的。我要举一个大家都知道的例子，那就是《红楼梦》。对《红楼梦》，你可以这样挖掘，他可以那样挖掘；你可以看出你所喜爱的道理，他也可以看出他所喜爱的道理。正是由于《红楼梦》蕴藏着这么丰富的感发成分，所以才形成了“红学”这样一门专门的学问。古典诗歌也是如此的。读诗，要有一颗不死的心，要有一种敏锐而纤细的感受和分辨的能力。

西方语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure)说，形成语言的效果有两个最基本的因素，一个是选择，另一个是组织。选择是指对词汇的选择，就是说，为什么你用这个字而不用那个字，用这个词语而不用那个词语。我去年讲过，要写一个美女可以用佳人、美人、红粉、蛾眉等等很多词，但是你一定要仔细地体会，在你所传达的感发之中到底用哪一个更好。李商隐说到月中仙子，有时用“嫦娥”，有时用“姮娥”。“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”(李商隐《嫦娥》)，“妲娥捣药无时已，玉女投壶未肯休”(李商隐《寄远》)——嫦娥和姮娥差别在哪里？南唐中主说“菡萏香销翠叶残”，如果你把它改成“荷瓣凋零荷叶残”，差别在哪里？差别就在：用字不同，传达出来的效果也不同。

现在我们来看李白这首《玉阶怨》中所用的形象:有“玉阶”，有“白露”，有“罗袜”，有“水晶帘”，有“玲珑”，还有“秋月”。刚才我说虞炎那首《玉阶怨》是失败的，因为他的形象没有集中起来表达出感发的作用。而你看李白所用的这些形象，它们都具有相同的品质，都是光明的、皎洁的、晶莹的、寒冷的。诗歌和散文不同，散文只需说明就可以了，诗歌则不行。你说“我寂寞，非常寂寞”，这不行，诗歌要求它的每一个形象、每一个词、每一个字的品质都集中起来传达出一种感动。李白这首诗就是这样的，但是还不止于此。如果把“玉阶生白露”改成“玉阶有白露”可以不可以呢?不可以的。因为这里除了“玉阶”和“白露”两个形象的作用之外，还有叙述口吻的作用。“生”，是逐渐生出来，露水不是草木，本来不会生。但是用一个“生”字，“生”就是增加的意思，就表现了夜晚由于气温下降，露水越来越多，越来越湿，越来越重。“生”的是白露，写的是怨情。那个女子已经动也不动地在玉阶上站了那么久，她的心里有所期待。但是仅仅“玉阶生白露”就够了吗?不，“玉阶生白露”与我何干? 是“夜久侵罗袜”——露水不仅打湿了我的罗袜，而且透入了罗袜之内。冯正中的小词中有两句:“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒。”(冯延巳《抛球乐》)那是你自己心里真的感受到了贴体的寒冷!我还讲过韦庄的“春日游，杏花吹满头”(韦庄《思帝乡》)，那万紫千红的春色在人的内心所引起的兴发感动有多么强烈！如果只是远远地看到花飞，那是什么感觉，而韦庄所写的是在花树下走过的时候，那花树上的花瓣落得我满头都是——这是多么切体的感受！同样，当那寒冷的白露侵透罗袜的时候也会使人感到一种贴体切肤之寒。然而，就在这样的寒冷和寂寞之中，那个女子仍然孤独地等待着，就如同清代诗人黄仲则的诗所说的:“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵?”(黄景仁《绮怀》)诗人之 “风露立中宵”自然是由于诗人内心中有一种感情。所以李白所写的这个女子她不但没有去睡，而且还垂下了“水晶帘”。帘本来可以是珠帘或者竹帘、绣帘，而这里偏偏是“水晶帘”——多么晶莹，多么皎洁，多么寒冷! 可是还不止于此，她还透过水晶帘“玲珑望秋月”——水晶帘是玲珑的，天上的那一轮秋月也是玲珑的。你知道玲珑是什么?是一片玲珑剔透的玉。古代的玉有各种不同形式的玉，那圆圆的一块叫玉璧，像一个圈圈的叫玉环，上面有个缺口的叫玉玦。而这里李白用的是玲珑二字，传达出一种玲珑剔透的感觉，它们同水晶帘一样，那样光明、皎洁、晶莹、寒冷。

虞炎和谢脁的诗都把怨情说出来了。虞炎说“思君一叹息”——我想念你；谢脁说“思君此何极”——我是多么想念你! 李白说了吗?李白没有说。李白说的是“玲珑望秋月”。按照中国的传统，望月都是怀人:“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”( 张九龄《望月怀远》)“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”( 晏殊《蝶恋花》) 说的都是由明月引起了思念的感情。李白说“望秋月”，眼睛的望是望；心里的望也是望；失望，也是望。那么，“玲珑望秋月”写的是什么？写的是女子的期待盼望，所爱的人没有来，所以有怨情。而仍一直在望是坚贞，是孤独和寂寞。李白用他的形象，用他的动词和形容词的品质和结构，提高了这首诗的境界——当你把你怀念的对象和秋月结合在一起的时候，你那对象就会变得何等皎洁、何等光明！而这也就意味着，你的感情、你的感情的光明和皎洁、你的感情的坚贞，都在那玉阶白露、玲珑秋月之中凝为一体了。这首诗把“思君”的感情提到了一个更高的层次，使那些相思怀念的痛苦提高到了一个极其高远的境界，使读者的感情得到了提炼和升华。

西方的接受美学和符号学里边也讲到了这一点。它说，一切 符号都有几层不同的意思：你的表达(Expression)包括一个外形(Form)，还包括一个本质 (Substance)；你的内容 (Content) 也同样包括一个外形 (Form)，包括一个本质 (Substance)。就是说，无论从表现来说，还是从内容来说，都可以分成两层：一个是表面的一层，一个是本质的一层。刚才我们说的“菡萏香销翠叶残”和“荷瓣凋零荷叶残”表面上都是说荷花、荷叶的凋零残落，可是它们的 Substance 就不一样了。这三首《玉阶怨》从 Content——内容上看，都是写女子的怨情；可是从它们所表现的Substance—— 本质上看，却有很大的差别。所以我们说，同样传达出感发作用的诗歌，它们还有着高层次和低层次的不同。

（本文摘编自《好诗共欣赏》一书，经由99读书人授权发布。章节有删减，小标题由编者所加）

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