咏梅：木心的绘画，我看了之后特别惊奇

看下去、看下去——渐渐快乐了呀。...

理想国与柏林金鸡双料影后咏梅合作开启“咏读计划”，第十期咏梅朗读的作品是《张岪与木心》选段。昨天，咏梅获“青年电影手册2019年度女演员”，祝贺！

这期节目，我们同样选取了上期节目过后的部分读者提问请咏梅回答。本期想向咏梅老师提问的朋友，也可以在评论区留言，我们会选取问题，在下期录制中请她回答。本期微信留言，理想君会选取2位读者，分别赠送咏梅签名的《木心上海往事》和《张岪与木心》。主持：路尧

嘉宾：咏梅

理想国：上次我们录音的时候疫情还是挺严重的，然后中间间隔的这一段时间好像也越来越好，但是现在又需要严密地防范起来。而正是这样一个特殊的环境会让我们特别向往刚刚咏梅姐诗里面读到的场景。刚刚这个诗应该是陈年喜的。

咏梅：陈年喜的没错。这个诗人是我刚刚知道的。前两天有一个朋友送了我一本他的诗集，朋友说突然看到了，拿起来一翻说他还是挺惊喜的。于是他买了好几本送他的朋友。我拿过去翻看了一下，他其实是煤矿工人做了几十年，但现在他好像也是得了肺尘病，身体状况是这样子的，所以他长期是工作在地下的。

你总觉得工人他忙，在劳作，他怎么会有时间去思考，他怎么会有精力去发现灵魂的东西什么的。所以我觉得陈年喜是一个特别大的惊喜，你看他的诗，看他描写。《山杏》我挑了这首，因为是6月份，的确是特别有感受。你再看满街的黄杏，虽然我没有在山里面，但你可以想象想象出来他对生命的热爱。

理想国：所以他作为一个煤矿工人，他的诗可能很多的灵感是在地下工作的时候就有了。他在地下写诗，但是他说他的诗是大风大浪之后的平静。对于当下被疫情所禁锢的我们来讲，其实也有一定的意义。一切都是一场巨大的孕育。

咏梅：是，所以大家不要太灰心。

理想国：好，刚刚提到陈年喜形容自己的诗是大风大浪之后的平静，谈到风浪就不禁想起了最近特别火的一档综艺。咏梅姐知道是什么综艺吗？

咏梅：我听说了，是乘风破浪吧。

理想国：全名叫《乘风破浪的姐姐》，是一个30+的一些姐姐们成团选秀的节目。然后网友其实就说以后可以搞一场叫风平浪静的姐姐比赛，哪个姐姐上班时间短，然后养花、遛狗、沏茶、做瑜伽，可以提名咏梅姐去参加。您觉得如果有这样一档“风平浪静的姐姐”，您要不要去参加？

咏梅：我考虑考虑。我是觉得不参加综艺节目是因为不喜欢热闹，而这档节目之所以火，也是因为它够热闹。所以去看风平浪静的人有多少，我估计可能不会有人去拍这个节目。主要是因为我不擅长，我觉得我缺乏能力在这种综艺节目里面去表现自己，我觉得我没有那个能力，因为你要去表现，你要说话，你要展示才艺，这其实都不是我特别擅长的。如果你在一个综艺节目里面是一个呆头呆脑的样子，谁会去看你？

理想国：其实可能电视呈现出来的效果无论是多么的自然的、和谐的、随意的，也是经过导演或者说是后期的一些剪辑的。然后还有一个网友说，咏梅老师的画风不应该是茅台机车蒙古舞吗？茅台、机车、蒙古舞这三个词。蒙古舞可以理解您是蒙古族，但是茅台和机车这个是什么意思呢？

咏梅：这个可能被大家给误传了，这三样其实都不是我特别擅长的。茅台酒是因为王景春之前说过，就是我们领完了奖之后开心喝茅台，他随口就说他只喝茅台。因为当时可能没有什么其他选择，只喝茅台。我的酒量其实特别的一般，白酒的话，二两三两就这个样子。对，（喝）再多的话就是跳蒙古舞了，很不标准的蒙古舞。所以蒙古舞我也不擅长。尤其机车是被大家真的给误传。我喜欢开车、喜欢速度是没错的，我喜欢在高速公路上开很快，但是就在不超速的情况。开车喜欢速度，但是机车不行，我驾驭不了机车。所以大家赶快把脑子里的我在机车上的飒爽英姿赶快把它抹掉，不是真实的。

理想国：在您的《小欢喜》这部剧里面，您是尝试了赛车的？

咏梅：对，4个轮的。2个轮的我还是不行。我很喜欢卡丁车，我曾经在法国上语言学院很短暂的一段时间，在学校参加过卡丁车的比赛，我拿了第二名，全校第二名，我给我们班级拿了奖项。这是男女生混合的，也不分年龄，但大部分还是年轻人。我拿了第二名。

理想国：回归到我们今天的主题，您要读的这本书是《张岪与木心》。这是陈丹青老师回忆木心的一本书，那张岪这个名字可能大家听起来有些陌生，其实这是木心先生给丹青老师起的一个笔名。

咏梅：对，他之前没有用过。用在了这本书上。

理想国：然后丹青老师在这本书的序言里好像有提到说这样的一个老头，谁不爱呢？只有一直地写他，他可能才能够一直保持鲜活。

咏梅：对，一直活着。我读这本书的时候就是这样的感受。就觉得你认识一个人，你喜欢的一个艺术家，你更多元地去了解他了。看这本书就好像是陈丹青老师跟木心他们在边走边说，你好像就是在他的旁边听着，然后又看着，就是活生生的一个木心，活生生的他的生活，跟他的艺术。就好像你认识他更多了，你认识了这个人就好像同时你也认识了他的这一条路，他其实这一生就是艺术，就是走这一条路，好像你也看通了他的这条路。

这本书好像就是你在这条路上，跟着他们后面在看，（看他们）说艺术，谈绘画，谈文学，包括他自己的生活当中的一些事情，他的脾气，他的性格，尤其这本书写到的是木心的死。中国人其实挺忌讳这个话题的。但这本书其实一开始就是写他生病住院，然后直到去世，葬礼。很详细地写了这个过程。我觉得这本书的价值就是这两部分，一部分是关于死亡的描写，一部分就是关于艺术的特别纯粹的和彻底的一个艺术和一个艺术家。

理想国：您在第一期的咏读计划，其实读了木心的《文学回忆录》。包括我们所有的读者了解木心，认识木心，其实是通过他的文学和文字这方面的成就和作品。那您今天选的这一篇是丹青老师回忆木心对于他绘画的见解，为什么会选择这一段呢？

咏梅：是，的确我认识木心，了解木心都是从他的文字开始的。然后他的绘画，尤其是他的小画，我之前看了以后我特别好奇，这到底是什么画？你能说它是什么呢？就不懂，然后就不明白，非常好奇。看到他那个画是怎么画出来的，然后就各种好奇。

说到他的绘画，是因为之前我们推荐的都是他的文字，《文学回忆录》。然后他的整个艺术，包括文字绘画，还有他的音乐， 他的全部世界里的东西。等下读的内容里头有说到“两极”，他的一极其实是中国的。另一极，其实是丹青老师对他的解析，觉得他是世界观的。所以当初《木心回忆录》给我最大的一个兴趣点，其实就是觉得他不太一样，你觉得他是中国渊源的东西，但也有他自己的世界观的那种东西，所以他很特别，我就使劲推荐《文学回忆录》。

他的绘画其实也是出于世界观的。 我觉得他的最初的想象，他其实是在打破和抹杀之前他脑子里的绘画的东西。这篇特别有价值，我觉得至少是对一些觉得绘画不应该是拘泥于某一种形式里面的。

理想国：其实我们从开始接触到木心的文字被大多数人所认识的时候，他当时已经在纽约。就是了解木心的人可能会知道他的人生大概分为在上海的一个阶段，还有在纽约的一个阶段。我们认识他文字的时候，他已经在纽约，我们理想国最近出了一本书叫《木心上海往事》。这书作者是铁戈，可以说是当时他们一帮特别好的朋友去回忆木心，最魂牵梦萦的，最难以割舍的，也是最复杂的一个阶段，在上海的阶段。

丹青老师也说可以使他的读者了解到一个更全面的木心，同时我们也把木心所有的文学作品，无论是他的评论、散文、回忆录、诗歌，做了一套布面精装版，就是供喜欢木心的读者来收藏。所以我觉得这样一位艺术家，一位永远鲜活地活在他的绘画里面，文字里面，音乐的见解里面的一个人，是永远值得我们怀念和追忆的。好，接下来我特别有幸能够和咏梅姐一起为大家展示这段《张岪与木心》里面的“绘画的异端”。

现在有理由说，宋元山水画是木心转印画的遥远来处吗?我仍会犹豫—那是谁都可以“认领”(或曰“攀附”) 的公共来源，我认识一打以上的当代本土山水画家自称追慕宋元人，连英国人似乎也是——导演艾什利在他的邮件末尾，这样写道 :

我们还会针对一些历史名人 :李成、范宽、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我们理解中国山水画的传统渊源。

这几个名字正是木心钟爱的画家。但我不想夸张这封短信: 一部尚未开拍的电影是否真会给木心几秒钟叙述，眼下言之过早。艾什利所能提醒我的，并非他与“中国山水画传统渊源”的关系，而是：木心的两极。

艾什利的出现，便来自另一极(迄今，木心绘画所能获致的关注与评价，都来自域外)。在木心，则“另一极” 深藏他的内心，随时跃出: 谈起汤显祖，他即刻扯到莎士比亚 ; 形容卡夫卡相貌，竟说像是唐人贾岛 ; 提及法国新小说作家西蒙靠葡萄园养文学，他便叹道 : 陶潜不种菊花而改种葡萄，那该多好……倘若以上多属笑谈，语涉自己的写作，他便是认真的 :

肖邦的触键，倪云林的下笔，当我调理文字，与他们相近相通的。

老天爷。倪瓒与肖邦? 这就是我所谓木心的两极——两极的木心。“我的人，与他们不一样。”他曾这样对曹立伟谈起他与宋人的关系。于是“宋人”(或随便哪个朝代、哪个国族的人)转化为“他”: “我活在别人身上，别人活在我的身上。”他反复叨念，显然得意极了，以至说起早年被关进防空洞，他笑了起来 :

我心想 : 莎士比亚、托尔斯泰......都跟我一起下地狱了呀!

回到他的转印画。放弃林风眠的正方形，木心给转印画所裁剪的图式，无疑，是中国古典长卷画。如他不愿使用宣纸和水墨，他并不真去画长卷，而是弄成极小尺寸的微缩版，缩减到有如渺然的记忆—但不是“微型”艺术。象牙、玉石的微雕是将大者缩小，木心转印画的景、景别，非常大，如古典长卷的“旷观”，出离尺度，无尺度。

通常所谓西洋的风景画、中国的山水画(包括花样百出的所谓现代水墨)，无法收归这一体裁。当年陈巨源等上海画友的沉默，是对的。

巫鸿说到要点 : 木心创作，尽可能“抹杀”——在呈现中抹杀——他的画，他的写作，不彰显国族、不签署日期，转印画，则一律不签名。而“经典”的任何“模样”亦属他断然“抹杀”的部分: 宋人元人的整套符号、图式、手法，在木心那里无法核对。他不谈中国画论(他擅律诗，玩《诗经演》，却也不谈中国的诗道)，偶或拈来，必是语带戏谑。他在课中说道，都二十世纪啦，“还在’外师造化，中得心源’，那怎么行?”

《西班牙三棵树》末辑有一首写在困顿年代的七律，其中有句 :

飘泊春秋不自悲，山川造化非吾师。

木心在乎“灵智”。写作，画画，但凡有所依傍、对照、仿效的手段，他一概抵触。他招供自己的写作基于“步虚”“凭空”，是真的。他不藏书，写作没参考，画画亦然。他劝我看宋画，可他身边没有一本宋元画册— 转印画，便是他的“凭空”。他不会说 : 今天我来画幅山水，他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的“画”。

“靠生活越近，离艺术越远。”据说这是林风眠的信条 (不消说，也是他当年的罪名)。我猜木心会嘲笑这五四一代早经过时的两分法，但他的艺术，可以是这句话的注释— 在庞大的唯物论板块中，木心的写作迄今难被认同，以致招嫌，盖出于此— 他在文学讲席中再三拆解这道不再有人讨论的命题 (“为艺术而艺术”)，仅就方法论而言，他属于这命题，且远比林风眠走得更远、更彻底。

欧美多的是这路游戏者。八十年代意大利“新绘画” 翘楚桑德罗·基亚的说法，直截了当 :“除了艺术，大街上什么都有了。”

其实呢，博物馆与美术馆也一样 : “什么都有了。”

这是木心的起点。他避开他所见到的各种绘画，更无意复述宋元绘画的伟大记忆(一如他不玩“中国”这张牌)。在水渍狼藉的纸面，可能，木心所见，近乎人梦见死者 : 我猜，他心仪的是“亡失之象”。亡失之象，文字难以胜任，视觉艺术，或许可以。在淋漓水迹中，反倒是宋元的记忆遭遇了木心，半当中，他据此发生想象——我猜他是这样地画画。

我有点懊悔从未坐下来问问老头子 : 你怎样想你的小画? 但他不会说，或者，顾左右而言他。他写作，时有平实的叙述与招供，一入正稿，往往删去 :“笨啊!” 他轻蔑地说 :“写这些干吗?”他一定会抱怨我此刻这样地写他，但在那么多日子里，我没机会当面告诉他，我怎样看、怎样想他。

这两组相隔二十多年的转印画透露不同的记忆，不同的心机。这是他两度关门的证据 : 林风眠影响，“ 现代性 ” 焦虑，都被关在门外了。

画于上海虹口区的转印画，局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾......仍与山水经典的表象和图式，藕断丝连，恍然相似。有一二处，木心甚至难得地仿照宋元笔意，画了竹子。那是他当年唯可援引的记忆(说是想象，也可以的)，其间融入江南的图景: 他的儿时记忆，他以为永别了的故乡。

他的狱中手稿与这批转印画成于同一年代，同一语境: 锁闭、孤立、绝望(绝望于不可能被人看见、读到)。被关押的人，只剩想象(说是记忆，也可以的)。这想象，落在狱中手稿，是他早年阅读的斑斑印记，形之于绘画，隐现他念念不忘的宋元。

到了纽约时期的转印画，眼界、思路，早经大开，而木心老了。俯瞰过往的画迹: 纯抽象玩过了，可以了—如他放弃了“意识流”写作(讲课时，他已平视伍尔芙或瓦莱里)—就在他写成《诗经演》同期，他想起了自己的三十三幅小画。又一次，他选择自我隔绝，但不再是那个被囚禁的上海人。纽约赋予他的想象(说是自由，说是世界性，都可以的)远远超过他被羁押的年代。

以下是七十年代转印画的画题 :

清筠凉川、唐咏蜀道

会稽春明、山阴古道

辋川遗意、销融汉刻

环滁皆山、萧闲寻胜......

晚年转印画的画题，很少用古语 :《等待拉比》《诺曼地之夜》《会走路的石头》《歌剧》《伏尔加河》《战争前夜》《艾格顿荒原》《情人的坟墓》《魔鬼的花园》......他会在上海想出这类画面、这种画题么?他和李梦熊相对剧谈时，也料不到日后居然写出《巴珑》《我纷纷的情欲》《伪所罗门书》。

在半数图式中，木心不经意地铺衍了西画透视法(早期三十三幅小画，几乎全是中国式的“旷观”)，景别相对“合理”(有些局面的效果，酷似摄影，另一些局部的肌理，近乎蚀刻或金石)。但他毕竟是葆有宋元记忆的绍兴人，透过水迹，我们，如果愿意的话，仍可窥见李唐的森严，董源的幽冥，黄公望的开阖，倪瓒的萧然......在好几幅湛蓝或琥珀色的狭长篇幅中，清寒的苍穹，悬着明月，木心爱画月亮。

西洋人画月，叹为自然之美，中国人咏月，可以是自况。“中天月色好谁看。”木心喜欢杜甫这句诗。杜甫在说自己，

木心也是。

他所展开的图景，远意茫茫 :不是宋元人的所谓“远意”，更不是登临与望，而是，他从未去过他精心演绎的地方。早年的转印画，江南幽灵出没其间，晚年系列，不知他从哪里“看见”他亲手经营的洪荒。他不必看见，看见了，便无有这些画。他以诗句遨游各国，但从未去过，就我所知，除了莫干山，他也不曾亲履华夏的名川，更别提欧美的崇山峻岭。

这是一批可怕的画。非人间的僻静，如死亡之地，正好是人间的反面，抑或，绘画的反面(绝大部分风景画是人间的，世俗的，美丽的)，倘若它美，也因为它可怕 : 我不知如何形容这“可怕”——或可说“神秘”。但我不喜欢这个词: 这个词不“神秘”，且被用滥—再或者，换个词，即木心的所谓“彼岸”: 此岸，人群熙攘。

我不是指“意境”(又一个用滥的词)，而是指这些纸片。绘画无声，但我没见过纸片会有这等森严的僻静—木心形容林风眠销毁的那批画，曾写道:“死一般的静”— 布展时，瞧着又小又薄的纸片，我发现，我所谓的“可怕”也被纸面吸收，如音频的关灭。

人窥望太空，会惊怵于这等渊深而广大的僻静——太空有时很美——这便是木心的所谓宇宙观么?他盯着画中莫须有的景象，渐渐呈现，然后，这些画以可怕的僻静，盯着我们。但他非要说他的画是快乐的 :

看下去、看下去——渐渐快乐了呀。

那是我暂时不易感染的快乐— 他不是在说绘画的愉悦— 这“快乐”，可能发自我所陌生的魔性。流溢的渍痕，原带有魔性，倘若这渍痕遭遇了一个深藏魔性的人。有魔性的人，时或不耐烦人间的迟钝，他索性写了以下的句子，被我贴上美术馆第二厅的东墙 :

在文学上，他是音乐家 ; 在绘画上，他是魔术家。

他喜欢说魔性与神性，喜欢说二律背反的“间隙”。我可能完全错解了，但木心迷恋躲闪、藏身、设障、莫须有 (或如巫鸿所说，“抹杀”)。他没完没了与我谈文学，谈家长里短，谈政治，谈一切，可是带着难以测知的理由，他很少，而且不愿谈论绘画。 “能说的事情，为啥去画?!”他说。更深的机密，我发现，木心爱绘画，似乎并不因绘画的视觉性(如杜尚所说“视网膜”效果的魅力)，而是: 绘画绝对沉默(语言的尽头，意义的死角)。这是我尚未遭遇的个例。酷爱绘画的人大抵执迷于色相，木心似乎不是。他总在锐利地观察一切，却不怎么爱看画，绘画之于他，似乎，是文学与音乐的另一极。

那一极是什么?他长期地、毫无眷恋地停止画画，转向文学，似乎出于一种隐秘的断念。但有几次，我记得，在美术馆目击某画，刹那间他掩饰惊悚(如窥破天机)，闪露悔悟之色，似乎绘画在嘲笑写作的热情，提醒文学绝对无能之事。他会忽而噤声，如乡下人谈起鬼怪或禁忌时那样。

另一层缘故，我想，是他不爱用绘画的语言，谈论绘画。 “这是勃拉姆斯呀!”那天我抽出深褐色的《生与死》，他煞有介事地夸示，像在评说别人的画。说起另一幅满纸废墟的小画，他又得意了— 未必因这幅画，而是得意他的说法 :

西贝柳斯呀— 像吗?西贝柳斯!

好吧，西贝柳斯。北欧人是有点神经兮兮的魔性。我完全相信他画到一半，忽然自以为“西贝柳斯”。有谁这样地想自己的画，而且说出来么?再回到深褐色的“勃拉姆斯”。那天，他瞧我快要翻过去看下一张，作势止住，要我注意画中一枚豆大的白点 :

呶——不想死呀。木心说，“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人哪”……

2019年，是木心回归写作的35周年；2020年，是木心美术馆成立5周年；2021年，是木心辞世10周年——我们说了很久，终于，木心遗稿系列2020年就要来了。

木心生前见到的，只有“作品集”，无“全集”，今遗稿系列即将亮相，木心全集展开眉目了。

在装帧设计上，2020年新版木心作品（木心散文小说系列、木心诗歌系列、木心讲稿系列、木心遗稿系列……将陆续亮相）均为布面精装，继续请到“最美的书”陆智昌装帧设计，统一遵照木心在世时指定的精装开本，尊重其不事张扬的美学风格。

木心说，“艺术广大已极，足以占有一个人”……

点击“阅读原文”，打开“木心全集”

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