王国维之叹 孙琴安

王国维在《静庵文集续编序》中痛心疾首：“吾中国文学之最不振者莫戏曲若！”用我们今天的话来说，中国戏曲是中国各种文学门类中最为薄弱的。...

尽管中国戏剧源远流长，剧种丰富，出现过关汉卿、汤显祖这样的大剧作家，拥有《西厢记》《牡丹亭》这样的经典剧作，但王国维在《静庵文集续编序》中还是痛心疾首：“吾中国文学之最不振者莫戏曲若！”用我们今天的话来说，中国戏曲是中国各种文学门类中最为薄弱的。

王国维熟悉东西方文化，他的这一观点绝非凭空臆造，而是通过对中西文学史，特别是中西戏剧史的比较才得出的。有比较才能有鉴别，才能发现中国戏剧之“不振”。其中的原因甚多。但如从文学史的角度来看，中国和欧洲的戏剧的确存在着明显的三大差异，笔者更愿对此做一些比较，发一些议论。

首先，在繁荣时期上的差别。中国古代哲学思想的活跃繁荣，时期上几乎与古希腊相同，都在公元前6世纪至公元前3世纪，故孔子、老子与赫拉克利特、苏格拉底，墨子、孟子、庄子与柏拉图、亚里士多德、伊壁鸠鲁等，几乎都是同时代人，他们共同构成了人类哲学的黄金时代，丰富多元的哲学思想至今熠熠生辉。但戏剧就不同了，对古希腊来说，这不仅是哲学的黄金时代，也是戏剧的黄金时代，涌现出像埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯这样的三大悲剧作家，以及阿里斯托芬、米南德这样的喜剧作家，而对于当时的古中国来说，能与之抗衡的剧作家一个都没有。有的只是民间祭祀之用、带有歌舞之乐的巫，或是稍后带有调戏性质的优。清人马瑞辰说《诗》三百“皆可诵、歌、弦、舞”，那充其量也只不过是一种歌舞表演，唐代《竹枝词》等亦复如此，与王国维所说的“必合言语、动作、歌唱以演一故事”的戏剧基本要求相去甚远。真正有成就有影响的剧作家，如关汉卿、王实甫、马致远、白朴等，都要到元代，即公元13世纪才出现，他们所构成的戏剧繁荣期，与古希腊比起来，时间上相距竟然有1800年左右。

其次，在文艺思潮流派中的角色差别。无论是中国或欧洲，在其文学史或艺术史上都曾出现过许多文学思潮或艺术流派。欧洲出现了文艺复兴、古典主义、浪漫主义、现实主义等思潮与流派，其中戏剧往往扮演着极为重要的角色，不是先锋，就是主力或殿军。文艺复兴以复兴古希腊、罗马的文化为标榜，除了雕塑，戏剧也是重要的部分，并以莎士比亚的戏剧成为这场复兴的最后辉煌；盛行于法国的古典主义流派，也是以高乃依、莫里哀、拉辛等人的戏剧为主要代表，而不是什么小说或散文；德国剧作家莱辛因写了《汉堡剧评》一书，反对古典主义，就被视为“德国启蒙运动的宣言”，随后从歌德、席勒开始了浪漫主义，但无论是德国的浪漫诗人歌德和席勒，还是英国的浪漫诗人雪莱与拜伦，法国的浪漫诗人雨果，他们又都是优秀的剧作家。雨果的剧作《欧那尼》，由于初演的巨大成功和观众的欢迎，甚至被视为浪漫主义战胜古典主义的标志，从而影响到诗与小说。回首中国的文学史，也可说是思潮活跃、流派纷呈，但无论是建安七子，还是唐宋古文运动、江西诗派、前后七子、桐城派等，几乎都是诗、文唱主角，引领潮流，而与戏剧无关。除了明代有过以汤显祖为代表的“临川派”和以沈璟为代表的“吴江派”之争，中国戏剧史上还从未出现过引领时代潮流而又影响广泛的思潮流派。

再次，在认知观念上的差别。古希腊戏剧的辉煌成就不仅赢得了庞大的观众，而且受到了柏拉图、亚里士多德等著名哲学家的关注，他们分别在《文艺对话集》《诗学》等著作中加以评论、分析和探讨，早已成为欧洲文艺理论宝库中的经典。从这个意义上说，古希腊戏剧一开始就在欧洲文学史上进入经典，被哲人推崇而视为楷模，地位崇高，对后世产生过广泛而深远的影响。但在古中国的情况却截然相反。无论是四库全书、四部丛刊还是四部备要，总以经、史、子、集四类排列，经居首位，集在末位，而学术界又一直有着经学研究为上、文学研究为下的观念，故李、杜、韩、柳名气再大，仍在“集部”，至于汤显祖的《临川集》等，更在其后。文学固已在“四部”之末，而在中国古代又有着诗、文研究为上，词、曲研究为下的观念，词为“诗余”，曲为“词余”，这又让杜甫、韩愈占了便宜，却让柳永、关汉卿等人吃了大亏。两千年来诗、文一直被视为正统文学而受尊重，古代文艺理论的经典如《典论·论文》《文赋》《诗品》《文心雕龙》等，都与诗、文相关，而与小说、戏剧无涉。更糟糕的是，中国的戏剧缘于词曲的发展而勃兴于元，而元代文人地位之低又为历史之最，故中国古代戏剧地位之低下，已可想见，与欧洲戏剧的地位比起来，直如天壤之别。

以上虽只述中西戏剧在繁荣、地位、观念上的差别，却也从特殊视角谈到了中国戏剧“不振”之原委。再加上在“学而优则仕”的古中国，演戏的优伶多从奴仆和战俘中选出，或把罪臣的妻女降为优伶，也有因谋生无路而干此行当的，遂成达官贵人的“笑谑之具”，专供取笑逗乐之用，故地位尤为低下。素来娼优并称，“狎妓”“狎伶”各成风气，“卖身为优”与“卖身为娼”几无二致，这便使戏剧的地位更加卑下。其实，中国自元明戏剧成熟兴盛后，也不断有人看到了戏剧的社会影响、独特功能和艺术魅力，拟提升其地位和身价。如明人韩邦奇就曾把关汉卿与司马迁相提并论，结果被名学者胡应麟视为“猛诨”，当作文坛大笑话。清人金圣叹力反传统，曾把《西厢记》与《史记》、《离骚》、杜诗等并列为“六才子书”，也引来诸多非议。直到近世以后，西风渐进，人们对戏剧的看法和观念，才有了根本性的改变。

刚入二十世纪，梁启超、严复、夏曾佑等人就发现小说、戏剧具有左右“天下人心风俗”的作用，力倡戏剧改革，试图使之从休闲娱乐变为改造社会的力量。随后王国维著《宋元戏曲史》等，在清华大学讲元史元曲；吴梅著《中国戏曲概论》等，在北京大学开设词曲课，二人均成为中国现代戏剧学科研究和词曲学科研究的开创者和奠基人。梁启超甚至认为“曲学将来成为专门之学，则静安先生当为不祧祖矣”。在他们的影响下，戏剧研究迅速升温，成为百年来中国古代文学研究的四大增长点之一。戏剧地位和观念也大为改观。

如今，一向被视为俗文艺的戏剧，已成了毋庸置疑的雅文艺；昔日令人不屑的“戏子”，现已成许多人艳羡的职业，其成功者更成为万众瞩目的明星。戏剧从当年的勾栏瓦舍，昂首阔步、自信满满地走进了一流的大剧院和高等学府。其衍生而出的电影和电视剧，更是走进千家万户。一部小说如被改编为电影或电视剧，便可一炮走红，成为畅销书，因此成为一些作者梦寐以求的幸事。而曾被视为正统文学的诗歌，反倒常陷边缘化的困境。这说明，中国的戏剧及其派生的影视艺术，正与世界接轨，同步发展，随着城市化的进程，市民文化素质的提高，必将会有更大的发展空间。

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