当下美术教育中的“程序化”问题与儿童绘画创造性思维的关联

 

其实,我们多么想用我们儿时的心态去创造艺术、享受艺术和感受生活,自由自在、无拘无束地抒发心中所想,心中所盼,找寻一条非“程序化”的艺术创作之路。...



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受过美术教育的人大概都会有这样的经验,现在回想起我们小时侯画画的情景简直是一种享受:想画什么就画什么,想怎么画就怎么画,随心所欲,无拘无束;不受透视(是因不懂)限制,不受时空约束,心灵想象的空间可自由穿梭,表现手法上更是不择手段---只要它能表达“我”的意图,能使我们高兴,我们就怎么去画它。而且画画也是一种纯自发的心里需求,当然会有幸福之感。可是等我们渐渐长大了,进入美术学习班学溪画,接受“正规”的美术知识和技巧,懂得了我们从前不懂得东西,你似乎恍然大悟,奥!画画原来是这么回事,还有这么多讲究,这么多方法,挺难的!较成熟的理性思维方式也逐渐地渗透到你的大脑里,以后还有更多的方法和技巧等着你去掌握和了解,这一切在不知不觉中慢慢地操纵(应叫侵犯)了你的艺术思想。
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你在美术训练班第一堂课上学到的是如何使用铅笔:要用大拇指、食指、中指共同捏着一根铅笔,并且斜着使用在画纸上。然后老师会摆上一堆静物作为你的描绘对象。他先拿一两块台布铺到桌面上,然后再把瓶瓶罐罐、水果之类的东西摆上去,就算是有了一个可画的依据了。接下来你要在画板上订好素描纸,把它立放于画架或自己的膝盖上,位置是距离静物三倍以远。老师要求先用较淡的直线画出眼前对象的大概轮廓。他会跟大家讲“宁方无圆”的绘画理论,这是一句老生常谈的话,意思是说理解上要把物体简化概括为简单的几何形体。比如画一个石膏圆球体,你不要直接画圆形,而是先画出一个淡淡的正方形,再由四个角切下,使四边形变成一个多边形,最后再慢慢地把它变成圆形。假如你靠眼睛目测观察对象还觉不自信的话,可以使用测量的方法取得对象的比例。方法是把手臂伸直,手里握一根较长的铅笔(也可以专门制作一根长木棒),手臂和铅笔形成九十度的夹角,透过铅笔的高度就可测量静物上下每一段的比例(左右的比例把铅笔横过来使用,但也要伸直手臂,这样得到的比例和上下比例是一致的),然后再把求得的比例画到纸上去。在此过程中,有些同学压根儿不懂老师为什么总是提“宁方勿圆“的道理!
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接下来的事情是三大面、五调子、空间感、深度感及立体感方面遇到的概念和表现技巧。假如说你的画面有了基本的形与比例关系,这只是第一步。紧接着你要弄清楚“调子”的概念:中国画里有笔墨、层次的说法。即墨分五色,墨有浓淡虚实,线有直、曲、方、圆,这与西画有着相似之处。西方人认为物体是由“面”组成的,所谓的“线”是不存在的,我们看到的形体的外轮廓的“线”只是物体的边缘“面”与空间背景的“面”交汇所形成的细小的“小面”,而非的边界线。还有,当你站在一个点上作画时就有了透视问题(焦点透视),即物体有了远近的变化,大小的区别。下面我们再研究一下明暗因素:由于光的作用,所画物体上形成了许多色调变化,可归纳为五个色节----黑、白、灰、交界线、(反光)、投影等-----既五调子,这里明暗交界线最重要,它关系到体积感的塑造问题。等你明白了这些理论后,就得训练和练习,比如排线(左斜线、右斜线、米字形、十字形等)、黑白灰层次、虚实、松紧、线的拙巧等。初学者容易把对象的外形(边缘线)画成“铁丝框”,透视关系也常搞反;上调子的时候,色彩重复,到处一样重,黑呼呼的发光,没办法解决就用橡皮擦,结果越擦越糟,越糟糕越是使劲地擦,如画石膏圆球体,明暗交界线部分画得过黑,其他地方跟不上;或者是过渡不自然,就感觉交界限特别突出,与周围脱节,反光也没了;投影、暗部和明暗交界线混在一起,分不出你、我、他。如此反复,大约相当长的时间过去了,你逐个解决了难题,直到成为一名不错的素描高手。
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然而更复杂的事情还在后面。比如你画面里描绘的对象缺乏立体感、空间感及深度感,这是更要命的大问题,它牵扯到你对形体各部位刻画的仔细程度和空间距离的处理。绘画最忌讳的是平均主义,换句话说就是不能把每个部位画得都差不多(而工艺方面有时候恰恰相反,需要平涂、平均),否则就显得“平”了。比如所画的对象前面的部位应该“使劲”刻画,让它“出来”,而你有时却把后面的东西画得太细了,结果前后关系颠倒,没有了距离感、深度感,也就是说背景反到跑到前面来了。画石膏头像时,我们往往会把鼻子、眼睛、嘴巴、眉毛画得都一样,分不清那个是重点,许多细节都很突出,这种情况就是缺乏主次感。此时,老师会提醒你要有重点,比如突出眼睛(眼睛是面部的灵魂),鼻子等一些重要的部位,你可以学习重新调整画面,但要记住千万不可把眼睛画“出来”或者使劲“抠”瞳孔,你要知道眼睛是伸进去的,别把它画出来。画人像时,老师强调“结构”的概念,你却由于年龄太小,不完全理解结构二字,以为把某个地方画得“方”、“重”或是使劲抠它就感觉有结构了,这可就大错特错了。结构是物体本身的构造(例如盖楼房时的框架),它由于受到光线的影响,在转折处形成了一道非常清楚地部分——叫明暗交界线,一般从这里开始画比较容易把握色调,因为你使用了最黑的色彩表达它,其他地方可层层递减,直到最淡的一层色彩。这里补充一点,光影的画法一般认为是来自于前苏联的契斯卡可夫素描体系,画面表现方式是以光影为主,黑、白、灰层次也要排成一个队。对结构的理解主要取决于光和影对形体的影响。但此体系通常会造成学生的造型“后遗症”-----好象永远把画画不完,且过多的纠缠于大块面的协调上。如果你看到法国安格尔的素描作品肯定一下不明白是怎么回事,因为他的造型原则与苏派不大相同。以上只是对结构的一方面理解,我们不要忘了非常重要的一点-----形体本身的“构成”是永远不变的,而光影却是千变万化的,也就是说物体本身的大小、构造是不易变的。所以我们写生作画时别总是跟着光影跑,这样就会变得被动。分析形体之间的转折面十分重要,找出它们相互间联接的点和“面”很重要,然后有目的的描绘这些部分就起起到真正“塑造”的作用。而只有“塑造”,物体才能产生立体感。体积感的意识最早来自于西方而非东方,我们的传统中国画基本上是平面的,多是以边线为主,有时“里面”稍加渲染即可。而西画则要求表现出三度空间,要把物体放在这个“极真”的空间里,表现影象般的效果,若用外行话说就是“画得跟真的一样”。
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简单的静物和石膏像训练并不难,难的是人像写生。人头像的画法和石膏像不同:石膏像的质感较透明,具有一种稳定的色调,一般用B铅笔起形,2B、3B铅笔塑造,最黑的地方用到4B就行了。而人物头像却有了肤色和头发的问题,画的时候一开始要先要放松,然后再逐步收紧,直至完成;头发的表现上要有蓬松感,最黑的地方可用6B铅笔来画;表情的刻画就要抓住眼睛、鼻子、嘴巴的神态,强调生动感,千万不能死画,同时要明朗黑、白、灰的关系,不重复使用色彩;结构上注意头和脖子的关系,有的同学只把注意力放在人物面部的刻画上,往往忽视脖子,这样造成的结果就是脑袋好象放不住,还有就是把脖子画得跟一根柱子似的,直通通的,就象是插在胸腔里。头像训练下来是胸像,它主要要表现头与胸部的关系,这里脖子的扭动十分关键,它的变化影响了人物的各种姿势与表情,胳膊及手的形体结构,也属胸像的描绘重点。老师总是强调画“关系”,指的就是这些部位相互间的关联。当你走到这一步时,必须要了解人体结构及头部的比例关系。人头部的大概比例可用“三亭五眼”来概括。三亭就是指发际线到眉毛、眉毛到鼻尖再到下巴这三段距离是相等的;五眼是说如果从正面观察,人脸的宽度可以分成五份,而每一份是一只眼睛宽,耳朵的高度正好是眉毛到鼻尖的距离,眼睛的部位一般在人头部的二分之一处(此比例适用于成人),而小孩子的比例则不同(由于未发育成熟,眼睛基本处于头部的二分之一偏下的位置)。成人的身体高度是按头长计算的,我们中国人的身高一般为七个或七个半头长,假如坐在凳子上身长则为五个头长,盘腿坐下来又变成了三个半头长。起初画人时,老师还会安排头骨写生,让大家记住骨点和它的基本形,接着又是肌肉的石膏模型写生,目的是教我们如何结合这两者的关系。在头像写生过程中,有人往往把人物的脸部的某些地方画得太“过”,如抓住颧骨不放,简直要把骨头都画出来了,这种方法是不可取的。人物肖像是由骨胳、肌肉、表皮组成的,不是单纯的一个部分,因此我们要注意它们之间的联系。在结构方面的研究与教学上,我国的美术教育家徐悲鸿先生有一套自己的训练办法:他要求学生默写人体骨骼结构,并结合写生,他画马时,对结构的要求也是一样严谨,反复默画马的骨骼与结构,然后结合写生练习。所以,徐悲鸿的奔马才画得如此生动。
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头像下来是半身人像。半身像的难度在于手、前臂、后臂、胸和腰的关系。初学者容易把胳膊画粗或是手画大,比例不协调,要么就是头大或者头小。当然,绝对的准确是不存在的,你的画面使人看起来觉得不别扭、且视觉舒服就行了。全身像又复杂一些,把腰画长是一个常犯的毛病,还有一点是对手和脚的忽视。在人物画里脸部属第一表情,手是第二表情,那么脚就是第三表情了,因此常规的素描教学中都会专门地进行手和脚的写生训练,特别是难画的手指、关节等部位。同时,不可忽视人体解剖学。现在的美术教学中,学校都开解剖和透视课,讲解必须掌握的知识。上课时,教师会逐个讲解人体各部分的结构,骨骼、肌肉的形状,并让学生默写,熟记它们,直到搞清楚为止。学期结束的时候,还要进行闭卷考试,基本方式是默画人体的某个部位的肌肉或骨骼结构,目的是让你牢固地记住它们的形状,便于以后应用在写生上。但只是死记硬背这些形状还不行,写生时应根据具体的对象来表现出结构。你有没有发觉,素描的训练在现在的艺术学院里成了重头课目,似乎是造型的“万物”之本。而你要进入这个体系,就得经过严格的考试,方有学画的机会。考试科目一般包括:素描、速写、色彩、创作。
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假如你是学油画的学生,除了素描外,你还必须接受大量的色彩、临摹训练。这样才能熟练地掌握油画技巧,不至于显得太“外行”。欧洲的经典大师名作临摹是你的第一课,从文艺复兴、安格尔、德拉克洛瓦到印象派,再到现代派和后现代派绘画。无论怎么样,你首先要懂得色彩的种类和基本的规律:什么光源、固有色、环境色、冷色、暖色、色彩调子等等。方法和程序与素描学习差不多,先画静物,再画风景与人物;由单色到彩色,层层递进。我们初画色彩时,总是太注重它的固有颜色,而不知道物体与周围环境的关系,或者是色彩用得太原始(不调和)、太脏(调得次数过多),要不就是没有调子。画色彩感觉比素描难一些,因为它包含了素描和色彩两部分的因素。有些同学画色彩画时只顾找色彩关系和环境色的变化,却忽略了素描要素----有色而无形;反之是只把握造型,而不注意色彩,作品象单色素描画一样---缺乏生气。在学习过程中,也会产生放弃学习的念头,觉得自己不是画色彩的料,非常痛苦。由于这种既定的轨道已经变成了一种程序,你在不知不绝中就进入了“圈套”,你却全然不知。日复一日,经历了强大的训练与实践,你慢慢地了解了西方油画的绘制技巧,视觉世界同时也变得眼花缭乱起来(你看得太多)。大概你对艺术的最初体会是想尽可能地知道多一些,可到后来你会埋怨自己见的过多,因为种多的流派把你搞糊涂了,你有些不知所措,再后来你也许会产生怀疑这一切的心理。
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等接受了这一切正规的美术教育后,你成为了一名不错的画家,该感到自豪和骄傲吧。可是诸位有没有发觉:我们离开摸特儿和对象或者照片参考就不会画画了,对图象也产生了一种严重的依赖性与模仿性,“创造”二字的含义你我到底思考过多少?你知道的也许是一大堆大师的名字吧。而你又发现艺术将变成一种对生活本身的抄袭和经受技巧磨练的“痛苦”时,你会更加迷茫,这和你起初对艺术的理解大相径庭,毫无神圣感。如此程序化的美术教育培养了人数庞大的艺术“人才”,但哪一个能够摆脱固有的视觉经验,独辟蹊径呢?现实使我们感到困惑。也许那些非学院人士会更具备这种创造的素质与成功的机会。所以如今大量的“院校美术”人才逐渐远离“艺术”行业,转向实用,我认为是一种明智的选择。他们要寻求对生活实实在在的寄托,而不再去打水漂,不再浪费生命。

 
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其实,我们多么想用我们儿时的心态去创造艺术、享受艺术和感受生活,自由自在、无拘无束地抒发心中所想,心中所盼,找寻一条非“程序化”的艺术创作之路。


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