“变容”

当死神降临的时候，一个在本质上就属于浪漫主义的艺术家终成正果，只是因为他的长寿和其所经历的一切，在19世纪即已行将就木的音乐中的浪漫主义竟奇迹般地在新的世纪又延续了50年。...

20世纪最重要的年代来临之际，已是高龄的理查·施特劳斯离开这个世界之前留下他“四首最后的歌”。他怀揣痛苦，并不无疑惑地带走了最后的浪漫主义。那个曾经让他自豪并赋予其无上荣光的国度，在给他造成严重伤害的同时，也使自己满目疮痍，濒于毁灭的边缘。而这个让那么多满怀憧憬的人张开双臂拥抱的新世纪除了给他一位霍夫曼施塔尔之外，对于他到底意义何在呢？

音乐史上没有一个作曲家会在他所跨越的两个世纪之间形成差别如此之大的创作风格。我们理解理查·施特劳斯，须将他分成几个阶段，这不是一个主题和几个变奏的关系，而是主题在毫无拘束的自由形式下的“变容”（变形）。

无人否认理查·施特劳斯是一位莫扎特式的天才，但是他生错了时代。他没能让莫扎特的光芒遮蔽，却使自己的天赋异禀遭到瓦格纳和尼采的扭曲。在那个天性和意志不受节制的岁月里，浪漫主义发展到了极致便成了有害的毒药。尼采洞见了这种危险，所以他成了不遗余力的瓦格纳反对者，而瓦格纳的洪水滔滔却无情地淹没了他。尽管理查·施特劳斯的父亲弗朗茨对瓦格纳的音乐或者不如说是思想和行事方式也有着极度的反感，但是很不幸的是，他的儿子却为能与那位非凡的人同名而感到骄傲。虽然他最早期的作品已反映出门德尔松和勃拉姆斯的传承，但他的艺术生命的真正开始却是在听了瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》之后。在亚历山大·里特尔的影响下（这种影响并不健康），他既接受了被神化了的瓦格纳，又为尼采晚期的哲学思想所折服。交响诗《死与净化》便是模仿《特里斯坦与伊索尔德》的结果，而《查拉图斯特拉如是说》则是为歌颂尼采的天才而写的。前者的音乐语汇貌似丰富精致，可惜无论在境界上还是在音符的灵感上，都差瓦格纳远矣。里特尔为总谱而写的注释性诗句不仅内容空洞，华而不实，对这首具有极强可听性的音乐作品来说，实在有画蛇添足之嫌。《查拉图斯特拉如是说》因为尼采的原因，让人无法漠视它的存在，但它也往往不能在听者的心目中构成二者之间的必然联系，尽管他们都是不世出的天才。

瓦格纳的守护神们将拜罗伊特变成信徒朝拜的庙堂，德国歌剧的创作在此停滞了。就像布鲁克纳使交响曲成为无词的瓦格纳一样，理查·施特劳斯也将瓦格纳的意志体现在他的纯粹管弦乐的音响当中。他比同时代任何人都更接近瓦格纳，是因为他在交响诗的创作中，同时吸取了李斯特和瓦格纳的精神内涵，当瓦格纳将所有的因素都结合进歌剧的时候，理查·施特劳斯将所有的因素结合进了单乐章的交响诗，他在这方面的成就远远超过柏辽兹和李斯特，从这个意义上讲，理查·施特劳斯其实是努力摆脱瓦格纳的影子，他在旧的世纪行将结束的时候，最终成为他自己：一个混合着瓦格纳式的自信和野心并对金钱和排场看得很重的人，一个掌握着原本封存在勃拉姆斯之手的传统音乐信念的宫廷音乐家，重要的是那是一个在浪漫主义诗的世界张开双翅更加恣意飞翔的灵魂，那灵魂的敏感和想象超过了柏辽兹、李斯特和舒曼，因为所有扼杀艺术本性的敏感和想象的孤独与烦恼，在这里都不复存在了。人们接受交响诗的理查·施特劳斯，没有哪个乐团能够拒绝《唐·璜》、《梯尔的恶作剧》、《唐·吉诃德》、《死与净化》和《查拉图斯特拉如是说》的演出，它们甚至会使指挥和乐手达到着迷的程度。对于理解力永远迟钝的资产阶级观众来说，强加给理查·施特劳斯的“瓦格纳继承人”的主观意象总是意外地落空，施特劳斯真正模仿瓦格纳的风格创作的歌剧《贡特拉姆》和《火荒》根本满足不了他们的要求，他们到底要求什么其实连他们自己也不清楚，如此倒好，德国歌剧却有救了。理查·施特劳斯是以最旺盛的创造力迎来新的世纪的，他与马勒同为德奥乐坛的灵魂人物，但却走着截然不同的道路。他们同为汉斯·冯·彪罗的学生，都是那个时代的伟大指挥家。马勒总是满怀虔敬之心不遗余力地宣传推广别人的作品；理查·施特劳斯同时兼任许多乐团的客座指挥，但那只在演奏他本人的作品时方才有效。当马勒将全部的精力投入交响曲的创作时，理查·施特劳斯却写出了他最伟大的歌剧。如果没有《莎乐美》和《埃莱克特拉》两部表现主义歌剧的诞生，瓦格纳之后的德国歌剧真是不可想象。那就会真的如朗格所说，瓦格纳浓重的阴影好像古代侵入罗马帝国的阿蒂拉的战马一样，凡是经他踏过的地方是长不出草来的。有多少天才的作曲家因为顺应了潮流，而最终迷失道路走入瓦格纳的阵营。可是看过理查·施特劳斯歌剧演出的观众大多数人并没有认识到这样的意义，他们古板地恪守自己的道德准则和欣赏趣味，对王尔德和霍夫曼斯塔尔笔下的情欲、变态和疯狂的复仇感到震惊不解，对更加交响化的歌剧不适应，而且也受不了独幕剧的紧张与刺激。这些帝国主义时代的中产阶级们对发生在新世纪的新的事物总是大惊小怪，他们既不认同马勒，还要嘲讽布鲁克纳，对斯特拉文斯基更是充满了攻击性。比起他们来说，理查·施特劳斯是幸运的。因为从本质上他也属于中产阶级，所以他很清楚他们需要什么。接下来便是备受观众欢迎的《玫瑰骑士》和《阿德里亚涅在纳克索斯岛》。这真是音乐史上最纤巧精致、美轮美奂的歌剧。霍夫曼斯塔尔的趣味引导着施特劳斯终于进入唯美主义的纯艺术的世界，世人企盼的全部奇迹都在此产生了。似乎是不经意的，１８世纪莫扎特歌剧的单纯、机智和优雅以及稳定的调性居然与瓦格纳恢弘的色彩和流动模糊的和声产生了天衣无缝的结合。更何况《玫瑰骑士》中还有在欧洲越来越受欢迎的华尔兹，它竟成为表现生活在19世纪中叶的维也纳人物形象特征的重要手段。他用非凡的技巧，把正宗德国歌剧（而不是瓦格纳歌剧）的宣叙调改编成迅速运动的管弦乐织体，又把意大利式的咏叹调发展成为宽广完整的抒情艺术歌曲，从而提升了诗的价值。其实，任何人都不会漠视施特劳斯在《莎乐美》与《埃莱克特拉》之后的这种极端性的转变，阴森恐怖的气氛怎么突然就被阳光明媚的世界覆盖了，肉感的情欲让位于贵族化的柔情蜜意，极端浪漫主义的旋律和深奥的半音和弦取代了表现主义的可怕的不协和音。对于施特劳斯来说，发生这种转变的个人价值无疑重于艺术价值，因为几乎所有的人都不得不接受他作为一个音乐天才的事实，尽管这有些无奈。而施特劳斯本身所具有的作家潜质和性格的多极发展，也使他越来越让人难以捉摸，原本停留在《英雄的生涯》里的狂想现在已变成了现实，再也没有人能够攻击他的艺术，评论界视他为音乐的先知，甚至认为他比斯特拉文斯基、法雅和普罗科菲耶夫等人还先行了一步。

当他的最后一部既具有思想深度又结合进《莎乐美》和《玫瑰骑士》全部优点的歌剧《无影女人》首演以后，他的艺术成就达到了最高峰。正像他在《阿尔卑斯山交响曲》中所描绘的那样，现在是漫游者下山的时候了。上山时的景致风光无限，但登顶以后所仰望的阳光万丈却突然被弥漫的云雾遮盖，在暴风雨来临前那片刻的宁静中，他下山了。下山的过程是匆忙的，以前所经历的种种场面，以倒过来的顺序一一浮现。《沉默的女人》、《阿拉贝拉》和《间奏曲》使我们将目光转向了过去，它们不再有深刻的内容，取而代之的是轻松发展的滑稽剧情，有时我们也能听到莫扎特式的旋律和瓦格纳式的配器，但感觉上总是甜腻腻的。

二战结束前的炮火使德国化为瓦砾，也使一位八十岁的老人心中理想的圣殿轰然坍塌。当他的世纪之梦被击的粉碎的时候，他在生命的最后时刻竟呈现出惊世骇俗的美感。在遁入山脚下的密林之前的最后一刻，他看到了浪漫主义最后的余晖，他本来摒弃的瓦格纳式的神秘主义，如今又如挥之不去的符咒，重新贴附在他的身上。他将为23件弦乐器而写的《变容曲》昭示世人，以作为对被毁灭的人类文明的痛悼。在隐居的林中，他把《最后的四首歌》留给自己。他已经能很真切地体会到他在《死与净化》中所幻想的那种死亡，只是对漫长的一生所作的回顾竟会那么复杂，他最后的“变容”也许是心满意足的，当死神降临的时候，一个在本质上就属于浪漫主义的艺术家终成正果，只是因为他的长寿和其所经历的一切，在19世纪即已行将就木的音乐中的浪漫主义竟奇迹般地在新的世纪又延续了50年。

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