都庆龙解读贝多芬“月光”钢琴奏鸣曲（1）

贝多芬这首钢琴奏鸣曲因其意境深远、富有诗意而成为贝多芬最著名的作品之一。...

文｜都庆龙贝多芬这首钢琴奏鸣曲因其意境深远、富有诗意而成为贝多芬最著名的作品之一。第一乐章被称为“月光”，实际不是贝多芬所标注的，如果把这个乐章单单理解为一个场景或一副画面，那将大大贬低乐曲中所表现的浓厚情感。

车尔尼在其贝多芬专著中把这个乐章解读为“这是一副夜的图画，一个哀怨的声音在远处述说着什么....”。李斯特形容为“深渊”（原句是李斯特在讨论第二乐章时形容其为“两个深渊中的一朵小花”）。

可以说这个乐曲肯定是表现一种幽怨的情绪，贝多芬命名为“近似幻想曲风格的奏鸣曲”已经确定了其作品的基调。此命名对于升c小调奏鸣曲更多的是确定其作品形象，而非作品结构，但也绝非普遍意义上的奏鸣曲式，如果用传统分析，很难定义第一乐章是什么曲式。总体来说，姊妹篇的降E大调奏鸣曲更接近于幻想曲风格。小节

1–23   呈示部

23–41  发展部

42–60  再现部

60–69  尾声小节

1–5   前奏

6–27  第一节

28–42  中部

43–60  第二节

60–69  尾声

小节   调式

1      c#

9      E/e

15     b

23     f#

27     c#

28     G#(=V/c#)

42–69  c#

第一部分：自由调控，1-41小节

第二部分：延长补充，42-69小节就如车尔尼说得那样，一个错误的速度可能毁了一部作品。第一乐章贝多芬标记为Adagio sostenuto，以下是各乐谱编订者和钢琴家录音给出得速度标记:

乐谱版本标记:

车尔尼:1842年♩=54，1850年♩=60(以下省略♩=）

莫谢莱斯：60

彪罗：52

施纳贝尔：63

阿劳：63

巴里库伯：54-63

著名钢琴家录音速度:（从慢到快排列）

古尔达：42

阿劳：44

阿图尔·鲁宾斯坦、波利尼、霍洛维茨：46

布伦德尔：48

吉列尔斯：50

巴克豪斯：52

基塞金、肯普夫、保罗巴杜拉斯柯达、索夫隆尼斯基、老涅高兹：54

很明显，现代的一部分钢琴家倾向于偏慢的速度。在贝多芬那个时代，普遍要比现在演奏得快，这不光是审美情趣的改变，一定程度上也和当时乐器与现在乐器有明显不同有关（详见我论述“舒伯特钢琴作品的诠释”一文）。不过需要注意的是乐曲的速度是不可能恒定的，就好像人的心跳，只能是依标记的速度左右摆动变化。（开头数字代表小节数）

1-3



乐曲一开始垂直、立体式的三连音和声就始终贯穿，一定要注意其流动性和22拍（不是44拍）的感觉。乐章开始标明“整个乐章要弹得非常柔和并且使用踏板”。有些小节贝多芬没有标识连线（如第1、2小节），但并不表示不是连奏，整个乐章至始至终都要legatissimo（非常连）。连线在这里更多的表现的是“要富有表情”。前两小节没有连线，因此要平静，不要有波动，第二小节的变化仅通过和声变化来表达，第三小节贝多芬在右手标注连线才开始做出表情。

4、5



注意第4小节右手第3、4组三连音第一个音g#、f#与第5小节的e要用联系性。

第5小节右手高声部旋律开始进入（第一音型），十六分音符必须落在三连音之后，但如果严格按照附点八分音符加十六分音符的时值演奏，会显得比较生硬。最好的演绎是把十六分音符再靠后一点，但不能弹成三十二分音符，和之后的音符太紧。请听下面两种不同的解读。

7、8

这里右手旋律是之后一直出现的四音旋律（第二音型）的初现。之后在第13-14、15-17、17-19、28（少四音）、29（下行到e）、51-53、53-55反复出现。

9、15、46

注意右手旋律结束贝多芬写得是四分音符，不是二分音符或更长的音符，因此这个音不能弹得突出。

13、14高声部和低声部呈现倒影对立进行。

16、18右手高声部的c²音贝多芬把第二音型的第二音时值加长，从音乐效果来讲这个音要比之前的音弹得更为延续、更加富有表情。而左手的三度折回音型也要富有表情，与高声部的四音音型形成呼应垂直联系。

19-22

注意这里的转变感（游离到f#小调，即属调）。

23

注意表现出f#小调与之前#c小调不同的调式情绪。

25-28



注意所有声部的线性走向。高声部成“人”字形，最高点为第27小节的e²，因此从第25小节开始的渐强应该推进到第27小节的e²（#c小三和弦），然后逐渐缓和下来。贝多芬手稿中第27小节标记为piano（见上图），但在首版校样时贝多芬肯定改变了想法，即考虑到线性走向，因此把piano推迟到第28小节出现，第27小节加入decresc.。

这里Norbert Gertsch和Murray Perahia联合编订的亨乐新版肯定出了问题，首版显示decresc.要早于第三组三连音出现，如果如同亨乐版那样，那乐句的顶点就在d#²上，而不在e#³，这显然是错误的。

这里第25小节的cersc.是从小节开始处还是第三组三连音出现存在争议。从和声推进来说，从开始处出现是合理的，但从旋律的线性走向看，在第三组三连音出现则更佳。左手的连线在手稿中是延续到下一小节的第一个和弦，首版没有。不管怎样，第25小节的后两个八度都要推进到下一个小节的低音和弦。

28-30

这里第28、29小节旋律为第二音型的三音走向，30、31则对应16、17小节。只是之前是垂直对话，之后是交替陈述。注意这四次要弹得非常有表情。

32

车尔尼这里要求渐强并逐渐加速，直到35、36之间的顶点到达forte（强）后在36小节开始渐弱。这种处理符合此处的音乐表现。

37

第三、四组三连音中的a-d#-c#是三个音连起来还是后两个音连起来有争议。大多数的演绎只是把后两个突出来。

38、39

这里的d#-c#-B#，是前两个音连还是三个音连存在争议。第38小节手稿中的连线没有延续到第39小节的#B（跨行原因，贝多芬的疏忽?），而第39小节的连线有好像延续到了第40小节。这里可以由演奏者自己选择怎么处理这个音型，但必须要使这三音有联系性。（连线在这里表示渐弱）。

48-51

第48小节的cresc.并不表示让之前的力度弱下来，可能像英皇版编订者巴里库伯那样把cresc.标记得靠后点要好一点，以免产生误解。

右手旋律是之前四音音型（第二音型）的展开。

51、53

手稿中这两小节的渐强渐弱与16、18小节有所不同。演奏者要想办法做出与之前不同对比。

62- 65



第62到63小节贝多芬把渐强渐弱记号记在了上谱表上方。手稿中间有明显擦去痕迹。而第64、65小节则记在下谱表下方。这很可能是贝多芬有意的做法。但其作用于双手也是可行的。

69

乐曲最后结束和弦要连接进入第二乐章，不要有停顿。444444

原始资料

贝多芬亲笔手稿，Composer's manuscript, n.d.[1802].

首版乐谱，Vienna: Gio. Cappi e Comp., n.d.[1802]. Plate 879.

净版乐谱

亨乐版，B.A.Wallner编订，慕尼黑，199

亨乐版，Norbert Gertsch和Murray Perahia编订，慕尼黑，2013年（未完待续）

都庆龙钢琴艺术

为音乐专业、业余爱好者们

提供教育培训及学术交流信息

建立分享音乐、以琴会友的微平台

微信号：dqlpiano

长按指纹-出现“识别图中二维码”-关注









地址：四川省雅安市雨城区朝阳街电子商城

招生热线：13440138654

    关注 都庆龙钢琴艺术中心