为什么这才是最伟大的悬疑片？深邃难以捉摸

本文选自「BFI经典电影细读」丛书的《眩晕》一书。该系列用一本书的篇幅来精讲一部电影，目前已出《白日美人》《...



本文选自「BFI经典电影细读」丛书的《眩晕》一书。该系列用一本书的篇幅来精讲一部电影，目前已出《白日美人》《公民凯恩》《七武士》《八部半》《奥林匹亚》等六本。接下来还会出版《教父》《美国往事》等多本，敬请关注。

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文 | 查尔斯·巴尔

罗伯特·卡林格对《公民凯恩》及其制作的研究著作是以这样一段话开篇的：

「『首要的是，这是一个人的造物。』

这句话出自一位早期评论家对《公民凯恩》的评价，它成了之后几十年里讨论该电影时的中心议题。」早在1927年，希区柯克就有对此句话的呼应：「当电影真正成为艺术之时，只能由一个人来完成。」

在大多数写作关于希区柯克及《眩晕》文章的作者——包括苏珊·怀特那个一览表所暗指的作者们——的眼里，希区柯克的确实现了这个理想，即便他们有时候也会对作者理论指手画脚，提出一些空头的反对意见。

和他们相反，卡林格则令人信服地论述道：「我觉得，《公民凯恩》不但是好莱坞最伟大的电影，而且也是好莱坞历史上电影人精诚合作的最成功的案例。说实在的，这两个事实是相辅相成的。」我相信，这才是分析《眩晕》的正确切入点，而事实上，它也对大多数希区柯克作品适用。



让我们再次回到之前已经提到的餐厅场景，这场戏对本片的情感基调和叙事机制的生产至关重要。希区柯克要求工作人员在好莱坞摄影棚里搭建一个和旧金山高档饭店厄尔尼餐厅一模一样的景。

希区柯克想要的不但是这个仿造物有着和它的原型一模一样的空间，他还要它拥有令人信服的氛围，更有甚者，他还要里面都坐满穿着打扮奢华至极的宾客。因此，他需要美术指导（哈尔·佩雷拉和亨利·巴姆斯特德）、服装设计（伊迪丝·海德）、发型设计师（内莉·曼利）和化装师（沃利·威斯特摩）的帮助；为了实现那精确且密集的彩色构图，他非常倚重于摄影指导（罗伯特·伯克斯）和摄影掌机（伦纳德·索思）；为了把这个段落的15个镜头很好地剪辑在一起，他还聘请了一位优秀的剪辑师（乔治·托马西尼）。

即便我们说这些工种的人员不是艺术家而是匠人，即便这些工种的技巧仅仅（！）是为了完美地实现早已在希区柯克脑海里存在的电影——即便我们甚至不去考虑演员所作的贡献——即便如此，它还是为我们留下了两个无论从任何方面考虑都称得上是艺术的工作领域，它们都对成片产生了影响，而且也都不是由希区柯克本人来完成的：配乐和剧本。

伯纳德·赫尔曼既是《眩晕》的配乐，也是《公民凯恩》的配乐。他曾在一个公开场合声称，希区柯克和他合作时，只会完成其影片的60%，剩下的40%是由他的音乐来完成的。虽然两者所作贡献之百分比可以商榷，但可以肯定的是，如果没有赫尔曼的配乐，《眩晕》及紧接其后的两部希区柯克作品——《西北偏北》与《精神病患者》——就不会有这般感染力。

赫尔曼可不是一个仅仅按照希区柯克指令按图索骥的配乐师，他所做的要比这些多得多。在我们首次于餐厅见到玛德琳的那一刻，他那优美浪漫的配乐响了起来，它是这个场景迷人效果的有机组成部分之一。



这个场景是从属于本片错综复杂的叙事结构，把这个叙事结构写在纸上就所费经年，中间几易其稿。我曾在我的其他著作中提到，在希区柯克风格形成的英国时期，很多编剧都帮助他创造了今日我们称为「希区柯克电影」的那个模板。这其中最重要的是两位和他有着长期合作关系的编剧，他们的名字会分别出现在希区柯克默片和早期有声片的片头里：埃利奥特·斯坦纳德和查尔斯·本内特。

即便到了拍摄《眩晕》时，他已经积累了很多经验和权威——用《眩晕》剧本中的话来说，他拥有「权力和自由」——如果没有好帮手的话，他还是会显得很无助。

他是从1950年代中期开始才真正变得家喻户晓的。那时他已在好莱坞待了15年，作为电影导演的地位已然被确立，而另一方面，他的形象通过那部带有他名字的电视剧集开始广为流传。他是该电视剧的监制，有时也会执导其中几集，并且每次都会在剧情开始之前短暂地出现在荧屏上：它于1955年10月开播，连续上演了9季，共266集，到1965年的3月才停播。

我们可以把他在这10年内的作品分为两个不同的种类。其一是他的电视电影：它们的时长和制作期都比较短，都是黑白片，在视觉上也显得简单，故事皆从一个简单的想法出发，结尾时总会出现一个有些令人毛骨悚然和/或好笑的反转；他自己执导的那些故事也不例外。

与此相反，他所执导的电影却变得越来越复杂了：它们具有复杂的主题和很高的制作水准，基本上是彩色片，也都是经过漫长而细致的准备才开拍的。

这一区分是过于简化的，因为从某种程度上说，希区柯克电视剧中的元素渗入了他的电影制作中。这是和整个工业趋势保持一致的：那时候的好莱坞一边以新兴的大银幕格式拍摄着比以往更恢弘的电影，一边又拍着一些中低成本的现实主义黑白电影，通常根据电视剧集改编。

对这一潮流起到关键推动作用的是《马蒂》（Marty，1955），该片成为1956年奥斯卡的大赢家，是根据美国全国广播公司（NBC）1953年的著名电视剧改编的；在拍完《眩晕》之后，金·诺瓦克就拍了一部风格朴素的《午夜》（Middle of the Night，1959），这同样是一部根据电视剧改编的电影，而它的导演/编剧则是《马蒂》的同班人马：帕迪·查耶夫斯基和德尔伯特·曼。

希区柯克在拍那些迷人的彩色电影期间，也拍过沉郁的、有自觉意识的现实主义作品《申冤记》（The Wrong Man，1956），然后还拍了《精神病患者》——虽然它的主题完全超越了他的电视剧集，但仍是低成本的黑白片，它的拍摄周期很紧张，用的也是他拍电视剧集时的班底。

用维斯塔维辛拍的《眩晕》显然属于恢弘的彩色电影这一类，但就其创作素材和情节而言，与其说和他之前的电影保持了一致，不如说更像是他的电视剧集：我们可以把它看成恶作剧玩笑的残酷版本，它有一个急转直下的「反转」结局，而它的署名编剧中有一位便是亚历克·科佩尔，在拍摄《眩晕》前后，这位编剧都为希区柯克的电视剧提供了不少故事。

丹·奥勒的书业已完整地记录下《眩晕》的制作过程。我在本书的写作过程中翻阅过他所参考的大多数文献资料，我可以证明他所记述的故事经得起学术探讨，而他的书让我有幸不用再巨细靡遗地讲一遍本片的制作过程；读者们可以把这两本书放在一起看。

《眩晕》的原著是由皮埃尔·布瓦洛和托马斯·纳塞雅克写的一部短篇小说，名为《来自死人之间》（D’entre les morts），用法文首发于1954年。这两位作家总是联手写作，他们特别擅长写黑色悬疑惊悚故事，那时，他们正处于人生最为成功的时刻；他们是乔治·弗朗叙诗意恐怖片《没有面孔的眼睛》（Les Yeux sans visage，1960）的编剧，而在《眩晕》上映同时期，在英国联合电视台（ATV）的电视剧《摇椅剧院》（Armchair Theatre）1958年的那一季中，也用了这两位作者的两个故事。

在此之前，希区柯克就对两人早期的小说《恶魔》（Les Diaboliques）感兴趣，他还对另一部法国惊悚小说，即乔治·阿诺（Georges Arnaud）的《恐惧的代价》（Le Salaire de laPeur，1953）感兴趣，但这两部小说的改编权都被法国导演亨利·乔治-克鲁佐买了下来，也被他拍成了成功的电影，于1950年代中期全面上映。

这让有些评论家对这两位作家赞赏有加，说他们是悬疑类型片的专家。或许，这导致希区柯克下定决心不让克鲁佐第三次虎口夺食；无论出于怎样的原因，他早在布瓦洛和纳塞雅克的小说被译成英文之前就公开宣布他要把它改编成电影，而那时离电影真正开拍还有三年之遥。

虽然希区柯克谈论过他在改编小说时的傲慢心态（「我所做的只是读一遍故事，如果我喜欢它的基本想法，那么就会把书全部忘记，并着手创作电影」），但这部改编电影的结构还是大体与原著小说保持了一致。以下情节概要对小说和电影都适用：

一位退休的侦探受雇于自己的大学老同学，跟踪后者的妻子。在一次执法过程中，他的警局同事坠楼去世，而他患上了恐高症，在此之后，他离开了警局。他老同学的妻子貌似被她曾祖母的灵魂附体了——后者以自杀告别人世。

侦探第一眼看到那个女人就被她迷住，他接受了这个任务，在她溺水时将她救起，并爱上了她。但是，她强迫性地跑到一座高楼的楼顶，他的恐高症让他无法跟上她，他第二次看到有人从高空坠亡，因此遭受了极大的创伤。

时光流逝。虽然这个男人也接受了治疗，可他对那个女人的回忆依然萦绕不去。然后，他遇到了一个和她长得很像的人，他以为再次找到了她：这个女人和死去的女人有着不同的背景，对于他对第一位女子的迷恋，她先是感到迷惑，继而又觉得愤怒，但她也爱上了他，所以无法挣脱两人之间的情网。她甚至允许他把她「改造」得更像死去的那个女子。

可事实是，她们是同一个人——她不是大学同学的妻子，而是他（那个时候）的情人。她假扮了妻子，并以此参与了他谋杀妻子的阴谋。他们之所以让侦探来见证这一切，是因为他们知道侦探无法爬上高楼；那个从顶楼坠落的身体才是他的妻子，这只是一起伪装的自杀事件，侦探无需为此自责。

有一次，那位和死去妻子长得很像的女人不小心展示了她的珠宝，而侦探恰好认出了它们是属于第一个女人的，于是，他开始意识到事情的真相。他揭露了她的阴谋和她对他的欺骗，而这一次，他的愤怒导致了她的死亡。

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