何谓琴歌(詹桥玲)

 

历史中的琴歌

唐代是中国音乐发展最为辉煌的一个时期,虽然与繁盛的歌舞燕乐相比,古琴音乐在当时多少显得有点落寞,但古琴在文人士大夫中依然有着广泛的知音。文人听琴赋诗,写下了蔚为可观的琴诗、琴歌、琴词。唐代很多诗词皆可入乐歌唱,如著名的琴歌《阳关三叠》的歌词便源于王维的作品《送元二使安西》。诗人李硕在《琴歌》一诗中写道,

“主人有酒欢今夕,请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半飞,霜凄万树风入衣。铜炉华烛烛增辉,初弹渌水后楚妃。一声已动五皆静,四座无言星欲稀。清淮奉使千余里,敢告云山从此始。”

宋代琴曲创作题材更加广泛,演奏技法更为复杂,但琴歌这一体裁仍然受到当时琴人的重视。目前所见最早的琴歌曲谱,即为《事林广记》中所见的《黄莺吟》和姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。在北宋的琴派中,还有提倡琴歌声词并重的“江派”和推崇纯器乐曲的“浙派”之别。

明清时期延续了这两种不同的美学倾向。明代倡导声乐派的琴家,有谢琳、黄土达、杨表正、杨抡等,他们提倡琴歌创作,主张借用古代诗词歌赋来谱曲。在传世的明代34部琴谱中就有《浙音释字琴谱》、《太古遗音》、《发明琴谱》、《重修真传琴谱》、《绿绮新声》、《伯牙心法》、《琴适》、《理性元雅》、《乐仙琴谱》、《琴学新声》等17部琴谱中附有歌词。应当承认,琴歌作为古琴音乐的一个重要组成部分,倡导声乐派的琴家,在当时创作了一些颇有特色的琴歌。然而,由于此派过分强调“正文对音”,在考虑琴歌的词曲关系上,拘于一字一音,在一定程度上束缚古琴音乐的发展。并且,一些琴人过分热衷于逐音填配文辞,或为一些并无音乐性的诗词配音。致使粗制滥造的琴谱充斥于市,尽管其中有少数优秀之作,但也被淹没在大量的低劣作品之中。

针对琴坛中流行的滥填文词的风气,明代以严徽(天池)为代表的虞山派琴家,力匡时弊,倡导“清微淡远”琴风,刊印了《松弦馆琴谱》,在当时琴界产生了很深远的影响。严天池在《琴川汇谱序》一文中指出:

自古乐湮,而琴不传,所传者,声而已。今之声,五音固滞自谐,而求之于文,无当也。……吾独怪近世一二俗工,取古文辞,用一字当一声,而谓能声。又取古曲,随一声当一字,属成但语,而谓能文。意!古乐然乎哉。盖一字也,曼声而歌之,则五音殆几乎遍,故古乐声一字而鼓不知其凡几,而欲声字相当,有是理乎?适为知音者捧腹耳!

在严天池看来,“琴之妙,……不尽在文而在声”,因为音乐比言词更能触动和宣导人的情感并与心志相通。由于严天池的大力疾呼,力匡时弊,从而使“清微淡远”之琴风,成为象征虞山琴派的精神标旨。人们把严天池“比之古文中的韩昌黎,岐黄中之张仲景”,“一时知音翕然宗之”。

明代以后,“士流”的弹琴家多崇尚虞山派,人们渐渐视琴歌为琴乐艺术中浅俗的一类。在清代琴家中,只有东皋、程雄、庄臻凤、张鞠田等琴家创作了一些琴歌。清代存世的72部琴谱中,也只有《琴学新声》、《松风阁琴谱》、《东皋琴谱》、《张鞠田琴谱》4本琴谱中记载有琴歌。琴歌在琴乐中难登“大雅之堂”的命运似乎难以改变。“重琴轻歌”的观念,在一定程度上阻碍了琴歌艺术的发展。“那些继承演唱的弹琴家,就被看作是`江湖’艺人了。”

王迪与管平湖

査阜西

现当代琴歌发展

直至现当代,琴坛对琴歌的关注和重视程度依然远不如古琴独奏。1956年,由查阜西、王迪、许健组成的古琴调查组到全国18个地区调查采访,搜集到的琴歌只有7首,与独奏琴曲数量比较,相去悬殊。

当代琴家中,对琴歌进行研究、打谱的始于著名琴家查阜西。查阜西曾提到,他早年学习古琴,正是先从唱琴歌开始的。然而,因为受到历史和环境的影响,他不得不放弃琴歌的演唱。在《琴歌辨》一文中,查阜西这样写道:

作为一个琴人,我是从琴歌学起的,我从十四岁到二十七岁,一直是弹必有唱,后来有人教我“归口虞山”,我就不敢当众演唱了。当我开始弹《忆故人》和《梅花三弄》两个无词琴曲时,我在情绪上还多少有些抵触。我很怀疑,一个琴曲没有词,怎能知道是些什么意思呢?后来到任何地方遇到的琴家,几乎全是只弹而不唱,我才噤若寒蝉,怕人轻视我是“江湖派”!

后来,查阜西开始试唱琴歌,并试图通过歌词的表达,展现琴歌的原始风貌。自20世纪50年代以来,他先后打谱《胡茄十八拍》、《苏武思君》、《古怨》等琴歌。在琴歌的演唱技术方面,查阜西十分推崇“乡谈折字”的唱法,认为琴歌演唱使用“乡谈折字”之法,是有很悠久的传统的。所谓“乡谈”,就是方言,“折字”就是要求在演唱时用纯正的方言,把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来,折转到谱音上去,从而使那一地区的人一听就懂。查阜西在湖南学琴时的老师田曦明就能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。由于琴歌的腔少,所以琴歌演唱不像戏曲家那样强调“字正腔圆”,而是讲求“字真韵透”。

事实上,今天唱琴歌则未必遵循“乡谈折字”的传统唱法。戏曲、民歌演唱中的喷口、咬字、口形等要求,人们也许并不陌生。但对于琴歌演唱中要求四声阴阳的透韵方面,不熟悉字音平仄的人可能就会有些隔膜了。如今,受过声乐训练的人似乎就可以演唱琴歌,但这些显然已不是古人的唱法。

当代琴家中,另一位致力于琴歌的打谱与研究的,就是琴家王迪。王迪是著名古琴大师管平湖的嫡传弟子,曾师从管平湖学琴多年。50年代从中央音乐学院毕业后,一直在中国艺术研究院音乐研究所协助管平湖从事古琴打谱工作。近几十年来,她花费了大量的时间和精力,发掘整理了数百首琴歌。早在50年代,她就开始发掘整理《黄莺吟》、《长相思》、《胡茄十八拍》等琴歌。1983年,由文化艺术出版社出版的王迪编写的《琴歌》一书中,收录了52首琴歌。其中有管平湖发掘整理的琴歌《蔡氏五弄))、《五瓣梅》2首,其余50首均为王迪打谱的琴歌,有《浙音释字琴谱》中的《渔歌调》、《阳关三叠》、《飞鸣吟》;《风宣玄品》中的帆衣曲》、《伯牙吊子期》、《醉翁亭》、《陋室铭》;《西麓堂琴统》中的《伯牙吊子期》;《琴适》中的《胡茄十八拍》;《重修真传琴谱》中的《阳关三叠》、《客至》、((伯牙吊子期》、《清江引》;《琴书大全》中的《二妃思舜》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》;《东皋琴谱》中的《送隐者》、《春光好》、《八声甘州))、《凤凰台上忆吹箫》、《浪淘沙(怀旧)》、《秋风辞》、《清平乐(七夕)》、《竹枝词》、《长相思》、《久别离》、《忆王孙》、《沧浪歌》、《子夜吴歌》、《阳关曲》;《太古遗音》中的《阳关三叠》、《阳关操》;《治心斋琴学练要》中的$((江红》、《关雏》;《张鞠田琴谱》中的《五瓣梅》、《花鼓》、《板桥道情》;等。

除此之外,王迪还根据古代诗词创作了琴歌《无题》(李商隐词)、《钗头凤》(陆游词)、《钗头凤》(唐婉词)、《沈园二首》(陆游词)。王迪之所以将琴歌作为一个研究专题,“目的是在试图通过这些古老的作品,探索琴歌的渊源及其发展,以期对它有个较全面的了解。”

琴家吴文光多年来也十分重视琴歌的打谱。他所编的《虞山吴氏琴谱》(东方出版社,2001年)一书的下编《清流歌凝章》,即为吴氏打谱或谐声的古代琴歌集,其中有琴歌《古怨》、《听琴吟》、《竹枝词》、《偶成》、《水龙吟》、《水龙吟》、《醉翁操》、《卜算子》、《柳梢青》、《高山流水》、《沁园春》、《万年欢》、《临江仙》、《羽仙歌》、《意难忘》、《渔家傲》、《长相思》等,共计50首。

在琴歌理论研究方面,查阜西、谢孝苹等琴家很早就对明末清初的琴歌谱集《东皋琴谱》进行研究。浙江省艺术研究所和日本的民间古琴组织,先后于2000年、2001年、2002年在杭州举行了多次有关东皋琴学的专题研究。在琴歌的历史研究方面,查阜西《琴歌的传统和演唱》(《查阜西琴学文萃》,1995年)、许健的《相和歌与琴曲》(((音乐研究》1985年第3期)、((弦歌与琴歌》(《音乐探索》1991年第1期),日本森川加代子《论汉代的琴歌》(《音乐艺术》1995年第1期)等文,对琴歌的历史、文化和传统进行了研究和梳理。夏野的《明清琴歌与弦索调》(((音乐探索》1997年第3期),则介绍了明清以来琴歌及弦索调的发展,以较翔实的史料分析了此类曲调的特点。刘明澜《中国古代琴歌的艺术特征》(《音乐艺术》1989年第2期),对古代琴歌的吟诵性的旋律、散文化的节奏、简淡的风格等进行了总结。张晓农的《琼林瑶树声行云流水韵—论中国古代琴歌的演唱特色的演唱特色》（《交响》2002年第4期),主要对琴歌的演唱特点进行了研究。褚云霞的《从古琴到琴歌》(《艺术百家》2003年第3期),则从美学与音乐表现的角度,比较琴歌艺术与古琴艺术的异同,希望通过这样的比较,

给人在琴歌演绎中以启发。赵毅、徐桦《以琴歌、筝歌为表现形式的弹唱曲探微》(《黄钟》2005年第1期),通过梳理有关琴歌和筝歌音乐文献,对两者在弹唱曲中具有典型性的表现形式进行了探讨。姚岚《琴乐艺术中琴歌之初探》(《中国音乐》2005年第2期),则从琴歌的发展脉络及社会功能的角度,初步阐释了琴歌作为古琴艺术的一种演奏形式在今天得以发展的可能性,从而引起人们对于琴歌的关注和研究。

历史上的琴乐表演主要有古琴独奏、琴箫合奏及琴歌三种形式。然而应当看到,古琴独奏形式如今在琴坛仍十分流行,但琴歌这种自弹自唱的形式却鲜为人知。琴家对琴歌的轻视这一历史现象,至今依然没有改变。琴歌作为中国古琴音乐一种重要的表演形式,目前对其研究和打谱,也是远远不够的,对琴歌的艺术特征、音乐形态等方面,也尚未进行深人细致的研究,传统琴歌的演唱技术,更是濒临失传的境地。因此,继承中国古老琴歌这一传统艺术形式,是当代古琴音乐传承与发展中的一项重要任务。