大师访谈｜索尔·贝娄

1976年诺贝尔文学奖得主索尔·贝娄（Saul Bellow）的访谈...



訪談

◇ 采访：Gordon Lloyd Harper
○ 受访：索尔·贝娄
□ 翻译：秦传安
© 来源：The Paris Review, No. 36

◇有些批评家觉得，你的作品落入了美国自然主义传统之内，这大概是因为你关于德莱塞说过的某些话吧。我想知道，你自己是不是从中看到了一种独特的文学传统？

○嗯，我想，现实主义在19世纪的发展依然是现代文学的重大事件。德莱塞当然是一个现实主义作家，有一些天才的成分。他笨拙、沉重，在某些方面是个贫乏的思想者。但他在某种感觉上却很丰富，这种感觉是很多当代作家所没有的——每一个人都在直觉上承认这种感觉是最原始的。德莱塞比20世纪任何美国作家都更加开放地接近最原始的感觉。让很多人不舒服的是，他的情感没有找到一种更先进的文学形式。有一点倒是真的，他的艺术可能太“自然”了。他有时候通过大量的词汇，近似的词汇，来传达他的理解。他笨手笨脚，但通常是朝着真实的方向。结果是，正如生活一样，他笔下的人物把我们领上了一条直接的路，于是我们说，他的小说只不过是从生活的某个方面撕下来的，因此根本不是小说。但我们没法不阅读它们。不知何故，未经太多的提炼，他传达了某种感觉的深度，我们通常把这种感觉跟巴尔扎克和莎士比亚联系在一起。

◇那么，这种现实主义是一种特殊的敏感性，而不是一种技术？

○现实主义专攻表面上看起来很直接的表达方式。激发德莱塞的只不过是这样一个观念：你可以把直接的感觉带到小说中。他天真地接受了这个观念，而没有劳心费力去掌握一门艺术。我们看不出这一点，因为他做出了那么多人们所熟悉的“艺术”姿态，借用了他那个时代的艺术风尚，甚至借用了那些花里胡哨的杂志，但他实际上是一个自然的人，一个原始的人。我很尊敬他的简单质朴，我认为，它们比美国小说中很多被颂扬为高雅艺术的东西更有价值。

◇你能不能给我一个例证，来说明你的意思？

○在一本像《珍妮姑娘》这样的书中，珍妮允许莱斯特·肯恩去追求他的常规生活，而自己却跟她的私生女一起过着不被认可的生活，这种微妙的体贴，她的理解深度，以及她的同情和她的真实的深度，都给我留下了深刻的印象。她不是一个多愁善感的人物。她有一种自然的荣耀。

◇最近的美国小说是不是很大程度上遵循了这个方向？

○在他的继承人当中，有一些人相信，笨拙和真实相伴而行。但笨拙并不必然意味着一颗诚实的心灵。大多数“德莱塞分子”缺乏才能。另一方面，那些贬低德莱塞、坚持小说的“高雅艺术”标准的人完全不得要领。

◇除了德莱塞之外，你发现还有那些美国作家特别重要？

○我喜欢海明威、福克纳和菲茨杰拉德。我认为海明威是一个这样的人：作为艺术家，他发展出了一种很有意义的风格，一种重要的生活方式。对他那代人来说，他的语言创造了一种生活方式，一种可怜的、老先生们依然在坚持的生活方式。我不认为海明威是一个伟大的长篇小说家。我更喜欢菲茨杰拉德的长篇小说，但对于菲茨杰拉德，我常常觉得，他不能区分天真无邪和社会攀附。我指的是《了不起的盖茨比》。

◇我们不妨谈谈美国之外的文学，你曾经提到，你抱着很大兴趣阅读19世纪俄国作家的作品。它们是不是有什么独特的东西吸引了你？

○没错，俄国人有一种直接的、迷人的吸引力。他们的习俗使他们能自由地表达对自然和人的感情。我们继承了一种更受约束、更多限制的情感态度。我们不得不围绕清教徒的、斯多噶派的限制来工作。我们缺乏俄罗斯人的开阔。我们的路径很窄。

◇你对其他哪些作家特别感兴趣？

○我对乔伊斯特别感兴趣，对劳伦斯特别感兴趣。我反复阅读某些诗人的作品。我说不出他们在我的理论体系中属于哪个部分；我只知道，我对他们有一种依恋。叶芝是一个这样的诗人。哈特·克莱恩是另一个。还有哈代和沃尔特·德·拉·马雷。我不知道这些人有什么共同之处——多半毫无共同之处。我只知道我再三被他们所吸引。

◇有人说，一个人不可能既喜欢乔伊斯，又喜欢劳伦斯，你不得不在他们之间做出选择。你没有这样的感觉吗？

○没有。因为我实际上并不是很严肃地对待劳伦斯的性理论。我严肃地对待他的艺术，而不是他的学说。不过他本人反复警告我们，不要相信艺术家。他说要相信作品本身。因此，我对那个写《羽蛇》的劳伦斯无话可说，而对那个写《迷失的女人》的劳伦斯十分钦佩。

◇劳伦斯是不是也有你在德莱塞身上发现很有吸引力的那种特殊感觉？

○是的，某种对经验的开放性。一种相信一个人的本能、并自由地遵循本能的意愿——劳伦斯有这个。

◇采访之前你提到，你不愿意谈论你早期的小说，你觉得，现在的你跟那个时候的你不是同一个人。我很想知道，你想说的是不是仅此而已，抑或，关于你如何改变，你是不是愿意说点什么。

○我想，当我写那些早期小说时，我很胆小。我依然觉得，对世界宣布自己是一个作家和一个艺术家是件很无耻的事情。我不得不接触很多卑微的人，证明我的能力，对形式上的要求表示尊敬。简言之，我害怕放纵自己。

◇你什么时候发现发生了重要改变？

○我动手写《奥吉·玛琪历险记》的时候。我摒弃了很多这样的约束。我想，我摒弃太多，走得太远，但我感受到了发现的兴奋。我只是增加了我的自由，像我曾经痛骂过的任何一个被解放的平民一样。

◇你在《奥吉·玛琪》里摒弃的这些约束是什么？

○我前两本书写得很顺利。我写第一本书时很快，但写得十分辛苦。我绞尽脑汁地写第二本书，试图让它烂熟于心。在写《受害者》的时候，我接受了福楼拜的标准。诚然，那不是一个很差的标准，但到最后，我发现那是一个约束性的标准——它之所以是约束性的，是因为我生活的环境，因为作为移民之子在芝加哥被养育成人。用我在前两本书中发展出来的那样的方法，我不可能表达出我透彻了解的各种各样的事情。那些书尽管很有用，但并没有给我一个我觉得轻松舒适的形式。一个作家应当能够以一种让他的心灵、他的活力充分自由的形式，轻松、自然而丰富地表达自己。他为什么要用刻板的形式，用借来的敏感性，用对“正确”的渴望，让自己步履蹒跚呢？我为什么要迫使自己像一个英国人或者像《纽约客》的投稿人那样写作呢？我很快认识到，我只是不适合当官。我还应当补充一句：对一个处在我这样位置上的年轻人来说，也还是有一些社会抑制。我有很好的理由担心自己被人认为是一个外国人，一个闯入者。当我在大学里研修文学时，我就清楚地认识到，作为一个犹太人和俄国犹太人的儿子，我大概从来就没有资格对盎格鲁－撒克逊人的传统、对英语词汇产生什么感情。我甚至在大学里就认识到，告诉我这一点的人未必是毫无私心的朋友。但他们依然对我有影响。这正是我必须让自己摆脱掉的东西。我为自由而战，因为我不得不这样做。

◇今天，这些抑制者是不是像你在写《晃来晃去的人》的时候一样强大？

○我想，我很幸运在中西部长大成人，在那里，这样的影响不那么强大。如果我在东部长大，并上了一所常青藤大学，我可能会受到更严重的伤害。清教徒和新教徒的美国在伊利诺伊并不像在马萨诸塞那样被看重。不过，如今我已经不怎么操心这种事情。

◇在《奥吉·玛琪》与《赫索格》之间，你的写作是不是发生了另外的变化？

○是的。为了写《雨王汉德森》和《赫索格》，我不得不驯服和抑制我在《奥吉·玛琪》中发展出来的风格。我想，这两本书都反映了风格的改变。我确实不知道如何描述它。我不想劳心费力去为它寻找一个准确的描述，但它跟乐意记录某些印象的意愿有点关系，我们对这些印象的来源知之甚少。我猜，我们所有人内心里都有一个提词员或评论员，他从很早开始就一直在给我们提建议，告诉我们现实世界是什么。我的身上就有一个这样的评论员。我不得不为他铺路。词汇、短语、音节就来自这一来源；有时候只有声音，我试着解释这些声音，有时候是整段整段的，连标点符号一个都不少。E．M．福斯特说：“在我认识到我说什么之前，我如何知道我想什么呢？”说这话的时候，他指的大概是他自己的提词员。我们身上都有这种观测仪器——至少孩子身上有。看到一个人的脸、他的鞋子、光的色彩、一个女人的嘴或者她的耳朵，你就接收到一个单词、一句短语，有时候只有一个毫无意义的音节，来自这位原始的评论员。

◇因此，你写作中的这种改变……

○……就是努力更靠近那位原始的评论员。

◇你如何才能更靠近他，为他铺路？

○当我说他原始的时候，我的意思并不是说他很粗糙；上帝知道，他常常很挑剔。但在位置摆对之前，他不会说话。如果你给他铺的路有太多困难在脚下，他什么也不会说。想必我非常倾向于欺骗和谎言，因为我有时候在为他铺一条合适道路时遇到了极大的困难。这就是为什么我最近两部小说遇到了这么多麻烦的原因。我直接求助于我的提词员。然而，提词员必须发现场合是完美的——也就是说，诚实，且必要。如果准备工作中有任何多余或内心的谎言，他就会知道。我不得不停下来。常常，我不得不再次开始，从第一个单词开始。我不记得《赫索格》写了多少遍。但最后，我终于为它找到一条还算令人满意的路。

◇这些准备工作是不是包括酝酿作品的某个总体概念？

○嗯，我并不准确地知道究竟是怎么做的。我让很多的东西顺其自然。我试图避免一些常见形式的紧张和扭曲。长期以来，大概从19世纪中叶起，作家们并不满足于仅仅把自己视为作家。他们还需要一个理论框架。他们经常是自己的理论家，创造他们自己的作为艺术家的立足之地，为他们自己的作品提供一种诠释。他们觉得有必要采取一个立场，而不仅仅是写小说。昨天夜里躺在床上，我正在阅读司汤达的一本文集。其中一篇把我逗乐了，打动了我。司汤达说，在路易十四时代，作家们何其幸运，没有任何人很严肃地对待他们。他们的默默无闻非常宝贵。高乃依死了几天之后，宫廷里才有人认为此事足够重要，应当提一下。司汤达说，要是搁在19世纪，那儿将会有几场公开演说，所有报纸都会连篇累牍地报道高乃依的葬礼。不被人们太严肃对待大有好处。有些作家对自己过于严肃。他们接受了“有教养的公众”的观念。在艺术家身上确实存在过分看重“第一”这样的事情。某些作家和音乐家懂得这个。斯特拉文斯基说，作曲家应当完全像鞋匠那样经营自己的行当。莫扎特和海顿都接受委托——按订单写曲子。在19世纪，艺术家高高在上地等待灵感。一旦你把自己抬举到文化体制的行列，你就会遇到很多麻烦。
然后还有一种次要的现代混乱——某些人的弊病，他们靠报纸、电视、百老汇、剧院、流言或公众对名人的需要所创造出来的自我形象为生。就连小丑、职业拳击手和电影明星也为之入迷。我极力避免这些“形象”。我有一个渴望，不是渴望完全默默无闻——我太自我中心了，不可能渴望这个——而是渴望安宁，以及免于干扰的自由。

◇本着这一渴望，《赫索格》所得到的热情回应想必极大地影响了你的生活。你是否想过，这本书为什么会成为畅销书，并且一直很畅销？

○我不愿意赞同这样一个流行看法：如果你写了一本畅销书，那是因为你出卖了某项重要的原则，甚或是出卖了你的灵魂。我知道，老于世故的意见相信这个。虽说我并没有太多地审视过老于世故的意见，但我审视过自己的良心。我曾试图发现，我是不是不知不觉地做了错事。但我至今没有发现过错。我确实认为，一本像《赫索格》这样的书，原本应该是一本的默默无闻的书，充其量卖8千册，它之所以这样受欢迎，是因为它诉诸了很多人无意识的同情。我从我收到的邮件中得知，此书描述了一种普遍困境。《赫索格》吸引了犹太读者，吸引了那些离了婚的人，那些自言自语的人，大学毕业生，平装书读者，自学成才者，吸引了那些希望再活一会儿的人，等等。

◇你是否觉得，那些引领文学时尚的人故意试图捧红你？我在想，最近福克纳和海明威的去世被视为创造了一个美国文学的真空，我们大家都知道这个真空是讨厌的。

○嗯，我不知道我是否会说一个真空。大概是一个鸽巢吧。我同意，有必要保持鸽巢是满的，如果出现了空巢，人们就会不安。再者说，大众媒体也需要材料——有价值的材料——文学记者不得不在文学中制造一种职业棒球大联盟的氛围。作家们并没有主动提出要去填补空巢。是批评家想要把人像摆到万神殿里。但是，有很多人想当然地认为，每个作家必定都在千方百计地谋求那个壁龛。作家们为什么应该希望自己受到推崇呢——就像网球运动员那样？像赛马那样被妨碍呢？对一个小说家来说，这算什么墓志铭：“他赢得了所有选票”！

◇在写作的时候，你有多么在意读者？有没有一个你为之而写的理想读者？

○我心里装着另外的人，他会理解我。我指望这个人。不是指望完美的理解，那是笛卡儿主义的，而是指望近似的理解，这是犹太人的。并且指望一次同情心的相遇，这是人的相遇。但我的心里没有理想的读者，没有。我不妨这样说吧。我似乎有某些怪人那种盲目的自我接纳，他们无法想像他们的古怪行为没有被人清楚地理解。

◇因此，没有太多修辞上的算计？

○有些东西确实不可能发明出来。那些谈论发明的人想必认为，小说家就是一个为了藏一只死老鼠而建造一幢摩天大楼的人。建摩天大楼不只是为了藏耗子。

◇有人说，当代小说把人看作是一个受害者。你把这个标题给了你早期的一部小说，你的小说中似乎非常强烈地反对把人看作是简单地被决定的，或者是毫无意义的。对于这个关于当代小说的说法，你是不是认为有点真实？

○哦，我想，现实主义文学从一开始就是受害者文学。让普通个体——现实主义文学关注普通个体——与外部世界对抗，当然，外部世界将会征服他。在19世纪，关于决定论，关于人在自然中的位置，关于生产力在社会中的力量，人们所相信的一切都使得下面这个结论不可避免：现实主义小说不应当是一个英雄，而应当是一个受害者，最终将会被打败。因此，当我写另外一部现实主义长篇小说并把它取名《受害者》时，我并没有做什么很有原创性的事情。我想，我正在独立地发现很多现代现实主义的本质。我天真无邪地发现了这个。严肃的现实主义还把平民与贵族的伟大相对比。他被命运所征服，正如莎士比亚或索夫克勒斯作品中的伟人一样。但这种对比在文学传统中是与生俱来的，总是损害他。到最后，传统的力量把现实主义带入了戏仿、讽刺、滑稽史诗——利奥波德·布卢姆（译者注：乔伊斯小说《尤利西斯》中的主人公）。

◇你自己是不是已经远离平民悲剧的暗示，转而处理有更大滑稽成分的受害者？尽管焦虑和困难从根本上讲依然严重，但《雨王汉德森》和《赫索格》甚至还有《只争朝夕》中的滑稽成分似乎远比《晃来晃去的人》或《受害者》更加显著。

○是的，因为我已经十分厌倦抱怨和悲剧的严肃，我选择了喜剧，因为更有活力、更明智、更有男子气概。这实际上就是我为什么不喜欢自己的早期小说的理由之一。我发现它们都很哀伤，有时甚至是抱怨。《赫索格》用滑稽的方法来利用抱怨。

◇当你说你不得不在抱怨与喜剧之间做出选择时，你的意思是不是说这是惟一选择——仅限于在这两个选项之间做选择？

○我通常不预测什么事情会发生。我可能再次对喜剧感到厌倦，也可能不。但现代文学从二十年代到五十年代就一直被挽歌的音调所支配，那是艾略特在《荒原》中的氛围，以及乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中的氛围。敏感吸收了这种哀伤，这种观点把艺术家看作是当代与黄金时代的惟一联系，他被迫注视着泰晤士河中流淌的污秽，现代文明的每一个方面都在伤害他（艺术家贵族）的感情。这个观点走得太远，它不应该让自己走这么远。它已经沦为荒谬，我想，我们已经有够多的荒谬了。

◇我很想知道，关于环境在你的作品中有多重要，你是否能说点什么。我以为，对现实主义传统来说，行为在何种环境下发生至关重要。你把小说的背景置于芝加哥、纽约，远至非洲。这些背景对小说来说有多重要？

○嗯，你给我提了一个我认为谁也没有答案的问题。人们用现实主义的方法写作，但与此同时，他们想要创造出合意的环境，被某种特殊的氛围所环绕，正是在这样的环境中，行为变得有意义，展示了生活的魅力。如果没有这些东西，文学是什么？狄更斯的伦敦是阴暗的，但也是舒适的。然而现实主义始终表现出要消灭这样一些品质。也就是说，如果你想要终极的现实主义，你就让艺术空间本身处在危险中。在狄更斯那里，不存在超越尘雾的空无。环境始终是人的环境。你懂我的意思吗？

◇我不能肯定我搞懂了。

○现实主义的趋势是要挑战人类的事物意义。你越是现实主义，你也就越发威胁到你自己的艺术领地。现实主义始终是既接受又拒绝寻常生活的环境，并试图以某种非同寻常的方式应对它。正如福楼拜所做的。主题可能平常、低下、丢脸；所有这一切都将被艺术所弥补。当我描绘芝加哥的那些环境时，我实际上看到了它们。它们暗示了它们自己的呈现风格。我把它加以了发挥。

◇那么，你是不是尤其被《雨王汉德森》的某些读者给弄得心烦意乱？例如，他们说非洲实际上并不是那个样子。有一种现实主义者，要求一个作家花上好几年的时间来定位地点，然后才敢把他的人物放在那里。我猜，你不会被他所困扰吧？

○你大概应该说“事实主义者”，而不是“现实主义者”。许多年前，我在已故的赫斯科维茨教授门下修习非洲人种学。后来他斥责我写了一本像《赫索格》这样的书。他说，主题太严肃，不应当这样戏谑。我觉得我的戏谑相当严肃。写实主义和事实主义都会彻底窒息想象力。

◇你有时候把最近的美国小说分为“干净的”和“肮脏的”。我猜，前者是保守的，盲目乐观的。后者永远是说不者、反叛者和偶像破坏者。你是否觉得这在很大程度上依然是今日美国小说的图景？

○我觉得，这两种选择都是初级的和可怜的，尽管我知道，向其他小说家提倡任何给定路径毫无用处，但我依然要说，丢掉这两种极端吧。它们是无用的、孩子气的。一点也不奇怪，在我们的社会中，真正强有力的人，不管是政治家还是科学家，都对作家和诗人不屑一顾。他们之所以这样做，是因为他们没有从现代文学中得到任何证据，证明有人在思考任何有意义的问题。激进作家的激进主义如今意味着什么呢？大多是别人玩剩的波希米亚主义、多愁善感的平民主义、注水的劳伦斯，或者是萨特的仿制品。对美国作家来说，激进主义是一个荣誉问题。为了面子，他们必须激进。他们把说“不”看作是他们的职责，一项高贵的职责，不仅要咬那只给他们喂食的手，而且要咬几乎任何一只伸向他们的手。然而，他们的激进主义空洞无物。我们极其需要一种真正的激进主义，真正挑战权威的激进主义。但故作姿态的激进主义太容易，而且了无新意。激进的批评需要知识，而不是姿态，不是口号，不是豪言壮语。通过在电视上调皮捣蛋稍稍维持他们作为艺术家的面子的人，只不过是在取悦于网络和公众。真正的激进主义需要在家里做足功课——思考。至于那些“干净的”小说，我无话可说。它们似乎已经凋谢了。

◇你的语境本质上是现代城市的语境，不是么？这样做，除了你出自城市经验这个事实之外，是不是还有别的理由？

○嗯，我不知道怎么能够把我的生活知识（虽说并不怎么样）跟城市分离开来。关于它多么深地进入了我的骨髓，我所能告诉你的，并不比那个在钟表工厂里画针盘的女士更多。

◇你曾提到过现代生活分散注意力的特征。这在城市里是不是最强烈。

○要求一个人做出的判断，其数量取决于观察者的接受能力，如果一个人的接受能力非常强，他就有数量多得可怕的意见要提出——“你怎么看这个，怎么看那个，怎么看越南，怎么看城市规划，怎么看市内高速公路，还有垃圾处理、民主、柏拉图、波普艺术、福利国家、‘大众社会’的读写能力？”我很想知道，在现代环境下，是不是有足够的安宁，让我们当代的华兹华斯能够去回忆任何东西。我觉得，艺术与在混乱当中实现平静有点关系。这种平静也是祈祷的典型特征，是暴风眼中的平静。我认为，艺术与在心烦意乱当中集中注意力有点关系。

◇我记得你曾说过，长篇小说尤其要处理这种混乱，因而，某些适用于诗歌或音乐的形式小说家却无法使用。

○对此，我不再那样肯定。我想，小说家可以利用类似的特权。你不可能像诗人那样用同样纯粹而经济的手段行事，这是公正的。他不得不穿越一片非常泥泞而嘈杂的领地，然后才能抵达一个纯粹的结局。他更多地被暴露在生活的细节之下。

◇关于这种分心，是不是有什么独特的东西，你认为今天的小说家必须面对？是不是只是有更多的细节，或者，是不是它们今天的品质跟以往有所不同？

○现代表现混乱的杰作是乔伊斯的《尤利西斯》。在那部小说里，精神没有能力抵抗经验。经验千变万化，它的快乐和恐怖从布卢姆的大脑中通过，就像一片汪洋大海通过一块海绵。海绵不可能抵抗；它不得不接受海水带来的任何东西。它还要注意从中通过的每一个微生物。这就是我所说的意思。精神必须经受多少这样的东西，它不得不多么巨细无遗地接受裹挟着人这种浮游生物的这片海水？有时候，看上去精神的力量仿佛被大量的经验所抵消。不过当然，这是在假设某种程度的被动性，乔伊斯在《尤利西斯》中做过这样的假设。更强大、更有目的性的精神可以要求秩序、强加秩序，可以选择，可以无视，但依然有在细节下崩溃的威胁。一个浮士德式的艺术家不愿意向数量庞大的细节投降。

◇有些人觉得，你的主人公是在寻求一个问题的答案，我们可以用一句短语来表述这个问题：今天对于一个好人来说，活着如何可能？我很想知道，你是否觉得，在小说中有一个这样的问题反复出现？

○我不认为我描写过任何真正的好人；在我的小说中没有一个人完完全全地令人敬佩。现实主义对我有太多的约束，使我不能这样做。我应当很喜欢描写好人。我很想知道，他们是谁，他们怎样，他们的状况如何。我常常描写那些渴望这些品质、但似乎没有能力在任何有意义的程度上实现这些品质的人。我自己在内心里批评这个。我发现它是一个局限。

◇很抱歉，这个局限究竟是什么？

○事实上，我没有觉察出这些品质，或者说，我没有在行动中表现出这些品质。赫索格很想拥有一些有效的美德。但那在本书中是喜剧性的一个来源。我想，我更加关注另一个问题，我着手处理这个问题时不是把它当作一个有现成答案的问题。我宁愿把它看作是一项研究，必须跟人的某些无需正当理由的特性或品质联系起来。我要做的是一件古怪的事情，大可不必“证明”某些东西。但我们周围有很多怀疑论的、反叛的、或者简直就是神经质的作家，已经在这个宇宙中足足存在了20或30年，他们谴责或拒绝生活，因为生活不符合他们作为哲学知识分子的标准。在我看来，他们对生活的认识似乎不足以让他们信心十足地否定。这个神秘太大了。因此，当他们用认知的指关节去敲神秘之门的时候，理所当然的是，门应当打开，某种神秘的力量应当喷到他们的眼睛里。我想，《赫索格》中有很多东西可以通过这样一个隐含假设来解释：存在——更不用说我们的任何判断了——是有价值的，存在是宝贵的。然而，在这里，很有可能，渴望庸俗地继续他的动物性生涯出卖了赫索格。他想活吗？那又怎么样！让他构造成形的肉体就包含了这个普遍的渴望。aviditas vitae（拉丁文：求生欲）。一个人难道因为这种求生欲而值得赞扬？

◇那么，这是不是有助于解释赫索格头脑里冒出来的很多难题为什么在他看来自始至终似乎都不应该用知识分子的方法来解决？

○这本书并不像某些人所说的那样是反知识分子的。它只是指向了这样一种滑稽可笑的不可能性：我们不可能实现能够满足现代要求的综合。亦即，充分了解所有重大难题，连同必不可少的历史、科学和哲学知识。这就是赫索格为什么转述托马斯·马歇尔（伍德罗·威尔逊的副总统）的话的原因，马歇尔说：这个国家所需要的，是一支5分钱的优质雪茄。赫索格的版本是：这个国家所需要的，是一个5分钱的优质综合。

◇你是否发现，很多当代作家试图发展出这样的综合，或者坚持认为，有意义的小说应当提供这种综合？

○嗯，我不知道是不是有太多的美国小说家正在用这些问题折磨他们的头脑。欧洲人这么干。我不知道他们能不能在他们选择领域达致令人满意的结果。无论如何，他们很少写出优秀的长篇小说。但这把我们领进了某些非常宽阔的空间。

◇在《赫索格》中，这些观念是不是有其他的重要角色要扮演？“反知识分子”指控似乎来自这样一些人：他们并不觉得这些观念必不可少的，无论是在激发行动上，在赫索格所作出的决定上，还是在帮助他顺利到达终点上。

○首先，我想，关于观念在美国文学中所扮演角色上的差别，我应该说点什么。欧洲文学——我说的是欧洲大陆——在一种跟我们不同的意义上是知识分子的。一部法国小说或德国小说的知识分子主人公很可能是一个哲学知识分子，一个意识形态知识分子。而在我们这里，知识分子——或者说受过教育的公众——都知道，在我们的自由民主体制中，观念是在一个完全不同的传统中变得有效。界线画得不是那么清晰。我们并不指望思想会有什么结果，比方说，在道德领域，或者在政治领域，以法国人的那种方式。在美国，做一个知识分子有时候意味着被囚禁在私人生活中，你在这样的生活中思考，不过是带着一种耻辱感思考，让你感到耻辱的是：思想能够实现的东西多么少。因此，要求在一部美国小说中从观念的角度来一次戏剧性的解决，就是要求几乎没有任何先例的某种东西。我的小说所处理的耻辱感源自于私人关切与知识分子兴趣的美国混合物。这是本书的大多数读者似乎完全没有抓住的东西。幸运的是，有些人抓住了它。但在某种程度上，《赫索格》打算在令人眼花缭乱的光亮之下，把某个发展过程带向一个终点。很多人觉得，“私人生活”将是一种折磨。在某种意义上，它是一种名副其实的折磨；它把一个人与共同生活隔断开了。对我来说，《赫索格》的一个重要主题是：个体被囚禁在一种可耻的、无助的私密中。他对此感到耻辱，滑稽可笑地与之斗争；而且，他终于开始认识到：他认为是知识分子“特权”的那种东西，结果被证明是另一种形式的奴役。任何没有抓住这一点的人，也就没有抓住本书的要点。因此，说赫索格的行动并非被观念所激发完全是错的。任何Bildungsroman（德语：教育小说）——使用笨重的德语术语，《赫索格》就是一部Bildungsroman——都结束于第一步。真正的第一步。任何为了跨出第一步而使自己摆脱了多余观念的人，都做了一件有意义的事。当人们抱怨小说中缺少观念时，他们的意思或许是：他们没有发现熟悉的观念，流行的观念。“正典”之外的观念他们不认识。所以，如果他们的意思是指“萨特的观念”或“加缪的观念”，那么他们完全正确：《赫索格》中很少有这样的观念。他们的意思多半是：一个为心智健全和生活而战斗的人，他的思想不适合用画框框起来。

◇赫索格拒绝某些这样的流行观念，不是么——萨特或加缪的观念？

○我想，他首先根据自己的生命感，不顾自己对清晰性的极度需要，检验了这些观念。在他那里，这些思想并不是一场游戏。尽管当他琢磨它们的时候他可能会发笑，但他的生存依赖于它们。我并没有让他充分参与跟萨特这样的人战斗。如果他选择以典型的赫索格方式跟萨特争论的话，他大概会从萨特的这个论点开始：犹太人仅仅因为反犹主义而存在，犹太人不得不在真实存在与非真实存在之间做出选择，真实存在决不可能脱离这个决定它的反犹主义。赫索格可能记得，在萨特看来，犹太人是因为他们所仇恨的东西而存在，不是因为他们有自己的历史，也不是因为他们有自己的起源——而只是因为他们就其犹太人身份而言被一项骇人听闻的罪恶所命名、所创造。萨特为那些准备选择真实存在的人提出了一个补救办法：向他们发出了请柬，邀请他们成为法国人。如果这位当代欧洲哲学之王提供给赫索格这样的观念让他去接受（或辩论）的话，谁又能责怪他的怀疑论呢？他的怀疑针对的是被人们如此恭敬地称之为“思想”的东西，针对的是当代知识分子的食粮。赫索格经常是以否定的方式对待观念。为了生存，他需要摒弃大量不相干的东西和胡言乱语。这大概就是我早先说的意思，当时我说，我们被要求作出无数判断。区分大量论点的必要性只会把我们吞噬。如果我们想要有任何动物性的或人的生活，我们就必须摒弃大量的思想。有时候，我们似乎一周七天都在受审，不断回答问题，不断对自己给出清晰的陈述。但你何时活着呢？如果必须提交没完没了的判断，你又如何活着呢？

◇赫索格对某些观念的拒绝得到了广泛的认可，但是……

○……他为什么拒绝根本不清楚。赫索格对观念的怀疑非常深。尽管犹太人经常被指控是“无根”的理性主义者，但一个像赫索格那样的人非常清楚地知道，习惯、风俗、倾向、气质、遗产，以及认识真实的人类事实的能力，有着与观念同等的份量。

◇你还谈到过把一部长篇小说建立在观念的基础之上所产生的致残效应。这是不是意味着根据某个哲学概念来结构一部长篇小说？

○不，我不反对这个，对于把小说建立在哲学概念的基础上或者任何那样的作品，我没有任何反对。但我们不妨来看看本世纪被很多现代艺术家所接受的最有影响的观念之一——人类已经达到了一个终点。我们在一些像乔伊斯、塞利纳、托马斯·曼这样的作家那里发现了这个终点假说。在《浮士德博士》中，政治和艺术在对文明的毁灭中联合了起来。这儿有一个观念，可以在20世纪一些最伟大的小说家那里找到。这个观念有多好呢？可怕的事情发生了，关于世界末日的解释是真的么？终点并不完全是终结。文明依然在这儿。预言并没有得到证实。小说家们是错的，他们把历史解释置于艺术创作的基础之上——说“最后一句话”。小说家最好还是相信自己的生命感。不那么野心勃勃。那就更有可能讲出真理。

◇在你的小说中，主人公经常极力避免被别人的观念或对现实的看法所淹没。偶尔，你呈现给他的东西似乎就像是全范围的当代可选方案——比方说在《奥吉·玛琪》中。这是你的意图之一么？

○所有这些问题实际上都被复杂化了。当然，这些书都跟自由选择有点联系。我并不认为它们成功地提出了问题——条件还不够宽阔。我想，我很容易把自己放过。我似乎在我的书中问：如果不变成一个虚无主义者，一个人如何能够抵抗这个庞大的社会、避免空洞反叛的荒谬呢？我曾经问：有没有另外的、更温和的抵抗形式和自由选择？像大多数美国人一样，我想，我无意识地偏爱这个问题更抚慰人心的、更倾向于社会向善论的那一面。我的意思并不是说我应该更“悲观主义”，因为我发现，“悲观主义”就其大多数形式而言差不多就像“乐观主义”一样空洞。但我不得不承认，对于这些问题，我并没有追踪到必要深度。我不可能责怪自己不是一个严格的道德主义者；我始终可以使用这样一个借口：我毕竟只是一个写小说的人。但我对自己迄今为止所做的事情并不感到满意，除非是以滑稽的形式。然而，还要补充一句——对于这些对我们来说非常可怕的、志趣不相投的、充满敌意的问题，以及一切真理问题，我的法国朋友们总是看出了答案。然而，或许，真理并不总是这样苛刻。我曾试图在我的书中暗示这一点。或许有真理站在生活的这一边。我准备承认自己是习惯性的说谎者和自我欺骗者，我们有很好的理由害怕真理，我根本不准备停止希望。毕竟，在这个宇宙中，有一些真理是我们的朋友。

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