他一定像浮士德，把灵魂卖给了魔鬼

无人不惊叹他“魔鬼的狞笑”...

尼可罗·帕格尼尼（Niccolo Paganini ，1782-1840），意大利小提琴家、作曲家，属于欧洲晚期古典乐派，早期浪漫乐派音乐家。他是历史上最著名的小提琴大师之一，他的技巧影响了后来的小提琴作品，也影响了钢琴的技巧和作品。

帕格尼尼去世的时候，著名的匈牙利钢琴家弗朗茨·李斯特在他的讣告上写道：“我毫不犹豫地说，再也不会有第二个帕格尼尼了。”李斯特的话可能说得有些绝对，但到今天为止，的确还未曾见到有哪一位小提琴家达到他这样精湛的技艺。

《第二号小提琴协奏曲》作于1826年，其中的第三乐章标题为《钟》(La Campanella)，以模仿钟声而著名。该曲曾被李斯特改编为钢琴曲。当时李斯特在巴黎听了帕格尼尼的音乐会之后，对他精湛高超的创作和演奏技艺惊叹不已，决心要成为钢琴上的帕格尼尼。

帕格尼尼写过二十四首随想曲，其中第二十四首在音乐史上大放异彩，李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫，一直到现代的卢托斯劳斯基、安德鲁·劳埃德·韦伯都曾经袭用这首曲子创作作品。

其次有名的，是第十五首，昵称为“魔鬼的狞笑”，小提琴制造出深沉变化的诡异滑音，仿佛来自另一个世界的音乐，这首曲子正符合帕格尼尼创造出来的自我形象。

1790年，歌德出版他的巨著《浮士德》第一部，那年帕格尼尼八岁。《浮士德》很快地征服了全欧洲，成为浪漫主义狂潮的先锋。帕格尼尼聪明地利用了这样的时代气氛，让自己的琴艺与演出，包围在魔鬼主题中。他表演所到之处，总有人窃窃私语，说他一定是像浮士德一样，将灵魂卖给了魔鬼，才有可能交易来那么奇特的小提琴演奏技巧。帕格尼尼非但不阻止人家这样的传言，他还故意在演奏会中安排让传言延烧得更厉害的种种插曲。

“既然你们觉得我跟魔鬼很熟，甚至怀疑我就是魔鬼，那么就来听听我发出魔鬼的狞笑声吧！”帕格尼尼似乎这样说着。音乐会进行当中，突然小提琴的一条弦断了，帕格尼尼不会中断演奏，反而继续用剩下的三条弦若无其事地将乐曲拉完。有时还有更惊人的，断了一条弦的小提琴拉一拉，又断了另一条弦，这时只见帕格尼尼优雅的变出一把剪刀拿在手上，毫不迟疑地干脆再剪掉一条弦，用剩下那一条最低音的G弦，演奏出一首完整的曲子。

帕格尼尼的魔鬼本事，有一部分来自于将当时其他小提琴家发明、尝试过的技巧都融会一堂。快速滑音、左手拨弦、戏剧性的强弱运弓，他擅长将这些艰难的技巧放进同一首乐曲，以超快的速度演奏，让听众根本来不及弄清楚自己究竟听到了什么样的声音，只留下了令人眩晕的神奇华丽感受。

毕竟那个时代没有录音，声音—闪即逝，听众根本没有机会仔细反复聆听，也当然没有机会分析琢磨帕格尼尼制造声响的手法。而且帕格尼尼小心保护自己的音乐秘密，他绝不随便出版乐谱，跟乐团协奏时，他给的乐谱上面根本没有小提琴独奏的部分；他也不爱跟乐团排练，勉强要排练的话，排练时他不会拉奏真正表演时的音乐，绝不给乐团偷窥、泄露秘密的机会。

帕格尼尼的魔鬼本事，还有一部分来自他得天独厚的先天条件。他的手掌巨大到后世医学家怀疑其实是得病扭曲的结果。他可以在琴上按出三个八度的和弦演奏，几乎是空前绝后的本事。

 

另外，他所使用的瓜内利琴，绰号叫“加农炮”，可以想见在帕格尼尼手中能够制造出的巨大音量琴声。这把琴目前收藏在热那亚博物馆里，看过琴的人都惊讶于琴的四条弦几乎在同一个平面上，不像一般的琴安排成一个弧面。这样的平面排列让帕格尼尼可以一弓拉出三声甚至四声和弦，完全突破了传统小提琴只能有持续双音的根本限制。然而，这样的琴弦上，帕格尼尼要如何避免拉单弦时不去误碰邻近的其他弦呢？这真是件让人想不通的怪事。他最有名的作品之一——二十四首随想曲，今天一般都列为他的“作品编号一”，换句话说，是他最早的作品，然而到底早到什么时候呢？

依照帕格尼尼自己的说法，早到他十六岁那年。这是列为“作品编号一”的根本理由。

听过这组作品的人，想象十六岁的帕格尼尼就有本事拉奏这样的作品，必定啧啧称奇；看过这组作品乐谱的人，想象十六岁的帕格尼尼就有本事写出这么复杂、艰难的曲子，必定只能瞠目结舌，倒吸一口冷气。

而瞠目结舌的反应，正是帕格尼尼所预期的，甚至是他刻意追求的。这部作品和他其他作品一样，重点在于展现小提琴各式各样神奇的技巧；更重要的，那些技巧都不是当时—般演奏小提琴的人有办法掌握的，明显是帕格尼尼只为让自己炫耀演奏而写的作品。

在这方面，帕格尼尼的表现尤其极端。首先，他采取了“无伴奏”的基本形式，不靠钢琴，完全让小提琴独自独立负责所有的声音。不需钢琴来丰润、补充小提琴，要小提琴自身发出够多不同的、复杂的音乐．从旋律到和声乃至强烈的节拍表现，统统一起搞定。二十四首随想曲并没有调性上的特殊意义，“二十四”不是来自音乐上的二十四个大小调，比较像是来自二十四种小提琴演奏的技巧，或二十四种技法的组合。每一首随想曲会有主要的“困难点”，必须充分掌握克服这“困难点”的特殊技巧，才有办法顺利演奏。

因而这二十四首小曲，很像是“练习曲”，也的确具备“练习曲”的功能。反复拉奏其中任何一首，大有助于在一项或几项个别技术上获得突破。

但帕格尼尼绝不会将这样的作品称为“练习曲”。“练习曲”成立的条件，根本上违背他的演奏原则。他和琴音之间，是一种“魔鬼关系”，怎么会、怎么可以是经过反复练习而得来的呢？还有，如此凭借魔鬼介入才得到的声音，是他一个人独有、独占的声音，怎么可能让别人靠着练习也就可以掌握和创造？正是从这样的角度看去，我们才能更精确掌握“十六岁”与“作品编号一”的意义。这部作品真正出版问世，是1819年，那年帕格尼尼其实已经三十七岁了。三十七岁才出版的作品，怎么可能排第一号呢？

帕格尼尼凭借他操控、炒作的本事，硬是把明明晚出的作品，想办法排成了“作品编号一”，因为他要人家认为十六岁时他就已经掌握了这些精巧而恐怖的技法。一个十六岁的少年，不管再怎么努力，如何能拥有如此绝技？除非——除非他的绝技根本不是努力得来的，是在“绮想”中，自然而然拉奏出来的。

音乐本身内在其实有着相当严谨的规范，包括调性，包括了弦的关系，也包括各曲的节奏变化，可是帕格尼尼却给作品取了一个最自由、最随兴的名称“随想曲”，意味着这些曲子不是坐在桌子前面一个音符一个音符填写出来的，而是瞬间爆发自由联想，天马行空的想象发挥。

帕格尼尼出版乐谱，与其说要让更多人演奏他的作品，不如说是要让更多人了解自己是无法演奏出他的音乐的，拉开自己和一般小提琴家之间的距离。他知道这世界上或许还是会有能够照谱拉出这二十四首随想曲的人，于是他就另外埋了伏笔：就算你拉得出来也不怎么样，你和十六岁就凭魔鬼式的天分，自在绮想创造出这些音乐的帕格尼尼，还差得远呢！

用这种形式树立起来的随想曲，真的造成很大的冲击，让很多人留下了深刻印象。在作品问世后，不断有其他作曲家，要么致力于创造这种“奇才奇技乐曲”，要么将随想曲当中的元素，予以发扬光大运用。

乐史上，二十四首随想曲大大扩充了小提琴的声音范围，而且提供了强大的震撼效果，散布许多十九世纪浪漫主义音乐的共同语汇。如此重要且精彩的作品，是不是帕格尼尼十六岁就写得出来的呢？这问题相对就变得没那么重要了。

杨照介绍了自己喜爱的100首西方古典乐曲，包括晶莹清响的钢琴独奏曲、深沉隽永的大提琴曲、层次丰盈的小提琴协奏曲等等，他通过长年积累的音乐深度，书写乐曲创作故事、时代背景和乐段精华，让人得以感受音声下的丰富与感动。



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