星夜无眠，阳光猛烈
人生是无奈的，这句话要讲的温柔，但态度要非常坚定。想看人生无奈的真实处境及如何勇敢的活下去，就得看成瀨巳喜男的电影。—陈国富...
关于
《女人步上楼梯时》
/导演：成濑巳喜男/
/年份：1960/
/编剧：菊岛隆三/
/出品：日本东宝/
/主演：高峰秀子 /
/森雅之 /
/团令子 /
/仲代达矢/
剧情简介故事发生在如林的银座酒吧世界里，描写了一位酒吧妈妈桑的困境人生，除了被男人们和贪婪的家庭利用之外一无所获。为了忠于死去的丈夫，她舍弃了自己的情感和欲望，不再想要婚姻生活，然而迫于生活压力，为了过上正常的家庭生活，她又不惜打破对已逝丈夫的诺言，却不料一切只是一场骗局。她的所作所为无意中刺伤了一个真正爱她的年轻人，那是在她酒吧里工作的财政经理，后来她不得不拒绝了这个真心喜欢她的男人。关于电影外的：
●成濑巳喜男其人
●栏杆外拍摄
●1960年代的日本
成濑巳喜男其人
成濑巳喜男出生于东京一个贫困的刺绣工家庭，幼时喜好文学。由于家庭经济拮据中途辍学，转而就读技术学校。15岁父亲逝世，他进入松竹电影公司做道具管理员。1929年在著名导演五所平之助帮助下，成为松竹正式职员。作为最高产、最受尊敬的日本导演之一，成濑巳喜男在1930—1967年之间共拍摄了89部电影。在他漫长的电影生涯里，难能可贵的是在电影格调上秉持了一种非凡的连贯性。他的电影多属于“女性电影”，以女性为主角，描绘女性的激情、失望、乏味的生活及其身不由己的生存境况。这些电影没有一味地颂扬所刻画的底层女性，她们服从自己的性格，敢爱敢恨，性格的不完美让人物更加真实。在她们的世界里没有绝对的好与坏、善与恶，只有对信念的执着，一种近乎狂热的执着。因此成濑巳喜男影片中的女性首先是一个内在丰满、有血有肉的“女人”，其次才是一个有着独立性格的形象，她们所扮演的身份在不断变化，同时伴以彼时同样在高速变化的、都市化的、工业化的、被大众侵染的日本社会。
▲（成濑巳喜男导演，1933年）
和日本同时代的其他导演相比,成濑巳喜男的一生稍显不得志，直到他死后十年才有所改变。在反映庶民生活的领域,有小津安二郎；在反映妇女问题上, 有沟口健二。成濑巳喜男影片的风格和小津、沟口健二比较相近，因此他往往容易被人忽视。同时由于他的影片总是呈现阴郁哀伤的基调，所以很难受到大众的欢迎。有人形容他就像贝多芬的第四交响曲，夹在伟大的第三号与第五号之间，风采始终难以彰显。据传成濑巳喜男晚年凄清，曾独自饮酒读文，喃喃自语，偶尔会说：“看，我也不差嘛，小津也会夸我的《浮云》拍得好呢…”
▲（成濑巳喜男[右]晚年与小津安二郎[左]）
成濑巳喜男出生于东京一个贫困的刺绣工家庭，幼时喜好文学。由于家庭经济拮据中途辍学，转而就读技术学校。15岁父亲逝世，他进入松竹电影公司做道具管理员。1929年在著名导演五所平之助帮助下，成为松竹正式职员。作为最高产、最受尊敬的日本导演之一，成濑巳喜男在1930—1967年之间共拍摄了89部电影。在他漫长的电影生涯里，难能可贵的是在电影格调上秉持了一种非凡的连贯性。他的电影多属于“女性电影”，以女性为主角，描绘女性的激情、失望、乏味的生活及其身不由己的生存境况。这些电影没有一味地颂扬所刻画的底层女性，她们服从自己的性格，敢爱敢恨，性格的不完美让人物更加真实。在她们的世界里没有绝对的好与坏、善与恶，只有对信念的执着，一种近乎狂热的执着。因此成濑巳喜男影片中的女性首先是一个内在丰满、有血有肉的“女人”，其次才是一个有着独立性格的形象，她们所扮演的身份在不断变化，同时伴以彼时同样在高速变化的、都市化的、工业化的、被大众侵染的日本社会。
▲（成濑巳喜男导演，1933年）
和日本同时代的其他导演相比,成濑巳喜男的一生稍显不得志，直到他死后十年才有所改变。在反映庶民生活的领域,有小津安二郎；在反映妇女问题上, 有沟口健二。成濑巳喜男影片的风格和小津、沟口健二比较相近，因此他往往容易被人忽视。同时由于他的影片总是呈现阴郁哀伤的基调，所以很难受到大众的欢迎。有人形容他就像贝多芬的第四交响曲，夹在伟大的第三号与第五号之间，风采始终难以彰显。据传成濑巳喜男晚年凄清，曾独自饮酒读文，喃喃自语，偶尔会说：“看，我也不差嘛，小津也会夸我的《浮云》拍得好呢…”
▲（成濑巳喜男[右]晚年与小津安二郎[左]）
，
栏杆外拍摄：
一种不安的叠加
一个导演作品中的风格是经过长期拍摄实践后形成的固有的镜头处理方式，当这种对镜头的处理方式成为导演的思维定式时，这样的处理就成为导演的一个标签，有别于其他导演。正如同时期的其他日本电影巨匠：黑泽明有其平面化的绘画风格镜头画面；小津安二郎有其标志性的低机位拍摄和固定镜头；还有沟口健二疯狂迷恋的长镜头，常常是“一个镜头一场戏”，成濑巳喜男也有其特色鲜明的拍摄手法—栏杆外拍摄。
▲（《饭》，1951年）
▲（《女人步上楼梯时》，1960年）
▲（《放浪记》，1962年）
▲（《情迷意乱》，1964年）
▲（《女人中的陌生人》，1966年）
▲（《乱云》，1967年）
这种栏杆外拍摄的镜头几乎出现在成濑巳喜男中后期的每一部影片当中，如此频繁的使用自有其道理，而不单纯是为了标新立异。
一般来说，从二楼以上的窗户外面拍摄不是摄影机合情合理的机位，因为在摄影机拍摄的时候要符合观众的心理逻辑和审美习惯：
从心理逻辑上讲，摄影机的机位架在窗外，这种机位的放置俨然超出了常理，因为在拍摄的时候，摄象机要到达导演指定的位置，必须借用机械臂才能办到，这样拍摄的镜头在影片当中显得格外突兀，时刻在提醒着观众摄影机的存在，容易让人产生一种不快的抵触情绪；
从审美习惯上讲，在摄影机拍摄镜头的时候要遵循视点转换原理，即尽可能满足观众，在观众想看什么的时候，导演最好能符合预期得就给出什么，以增强观影代入感。可如果把摄影机放在栏杆外，就完全脱离了观众的心理期待，那既不是全知的上帝视角，也非某一人称的视角，反倒像一个暗伏在电影中的局外者、偷窥者，给观众造成一种心理上的不安。当然不排除在主流审美外有人喜欢这种不适感。
成濑巳喜男钟情于这样调度镜头的原因在于：
成濑巳喜男的影片中，重大的剧情转折往往依赖突发事件，这些突发事件已经成了成濑结构影片的一个重要工具，成为成濑风格的一个重要标志。
上述图中的那些影片都是描写艰难条件下小人物的生存状态，无论导演还是观众不可避免得会对这些蝼蚁般的人投以深深的同情。这些人的生存条件都是一些非正常的状况，很多时候为了生存必须采取一定的斗争手段，这些斗争有时候会超越了传统道德的底线。所以成濑巳喜男的影片中的人物是不完美的，总有一些作为人都存在的缺陷，正是因为这种缺陷，成濑的影片笼罩着一种苍凉和无奈，同时显出成濑影片中特有的幽玄美。在影片尽力营造一种人与社会拉锯的平和与安详时，突发事件却无法预测，几乎每一场突发事件都会改变成濑影片中主人公的命运，打破之前所营造的短暂的和谐。
因此成濑巳喜男放在窗外的摄影机形成的不安和主人公遭遇突发事件后的命运无常暗中相符。成濑影片的主人公大多不知道明天会是怎样，他们没有一个稳固的社会定位和职业，每个人的命运就像天空中的浮云一样飘忽不定，这同样给人一种不确定感。
就是这种人物的不确定性和窗户外摄影机所产生的不安相叠加的镜头语言，表现了成濑巳喜男对社会生活的看法，也形成了他独特的个人风格。
，一种不安的叠加
一个导演作品中的风格是经过长期拍摄实践后形成的固有的镜头处理方式，当这种对镜头的处理方式成为导演的思维定式时，这样的处理就成为导演的一个标签，有别于其他导演。正如同时期的其他日本电影巨匠：黑泽明有其平面化的绘画风格镜头画面；小津安二郎有其标志性的低机位拍摄和固定镜头；还有沟口健二疯狂迷恋的长镜头，常常是“一个镜头一场戏”，成濑巳喜男也有其特色鲜明的拍摄手法—栏杆外拍摄。
▲（《饭》，1951年）
▲（《女人步上楼梯时》，1960年）
▲（《放浪记》，1962年）
▲（《情迷意乱》，1964年）
▲（《女人中的陌生人》，1966年）
▲（《乱云》，1967年）
这种栏杆外拍摄的镜头几乎出现在成濑巳喜男中后期的每一部影片当中，如此频繁的使用自有其道理，而不单纯是为了标新立异。
一般来说，从二楼以上的窗户外面拍摄不是摄影机合情合理的机位，因为在摄影机拍摄的时候要符合观众的心理逻辑和审美习惯：
从心理逻辑上讲，摄影机的机位架在窗外，这种机位的放置俨然超出了常理，因为在拍摄的时候，摄象机要到达导演指定的位置，必须借用机械臂才能办到，这样拍摄的镜头在影片当中显得格外突兀，时刻在提醒着观众摄影机的存在，容易让人产生一种不快的抵触情绪；
从审美习惯上讲，在摄影机拍摄镜头的时候要遵循视点转换原理，即尽可能满足观众，在观众想看什么的时候，导演最好能符合预期得就给出什么，以增强观影代入感。可如果把摄影机放在栏杆外，就完全脱离了观众的心理期待，那既不是全知的上帝视角，也非某一人称的视角，反倒像一个暗伏在电影中的局外者、偷窥者，给观众造成一种心理上的不安。当然不排除在主流审美外有人喜欢这种不适感。
成濑巳喜男钟情于这样调度镜头的原因在于：
成濑巳喜男的影片中，重大的剧情转折往往依赖突发事件，这些突发事件已经成了成濑结构影片的一个重要工具，成为成濑风格的一个重要标志。
上述图中的那些影片都是描写艰难条件下小人物的生存状态，无论导演还是观众不可避免得会对这些蝼蚁般的人投以深深的同情。这些人的生存条件都是一些非正常的状况，很多时候为了生存必须采取一定的斗争手段，这些斗争有时候会超越了传统道德的底线。所以成濑巳喜男的影片中的人物是不完美的，总有一些作为人都存在的缺陷，正是因为这种缺陷，成濑的影片笼罩着一种苍凉和无奈，同时显出成濑影片中特有的幽玄美。在影片尽力营造一种人与社会拉锯的平和与安详时，突发事件却无法预测，几乎每一场突发事件都会改变成濑影片中主人公的命运，打破之前所营造的短暂的和谐。
因此成濑巳喜男放在窗外的摄影机形成的不安和主人公遭遇突发事件后的命运无常暗中相符。成濑影片的主人公大多不知道明天会是怎样，他们没有一个稳固的社会定位和职业，每个人的命运就像天空中的浮云一样飘忽不定，这同样给人一种不确定感。
就是这种人物的不确定性和窗户外摄影机所产生的不安相叠加的镜头语言，表现了成濑巳喜男对社会生活的看法，也形成了他独特的个人风格。
1960年代的日本
1960年代的日本在经历“二战”的创伤之后，在美国的支持下，经济逐渐复苏，资本主义进程不断加速，正义无反顾地向着现代化、西方化的道路冲刺。成濑巳喜男以其先天的悲悯和后天的理性默默注视着眼前这个日新月异的繁华世界，对在西方文明和资本主义冲刷下业已残败的东方文明投去了深深的凝望。在当时成濑的影片中，善于刻画在面临逆境时仍对生活顽强不屈的女性精神，更多地着墨于一种态度。“现代文明和传统观念的冲突”，日本导演似乎总在乐此不疲对这个主题发表着自己的看法。
《女人步上楼梯时》的女主角矢代桂子（高峰秀子饰）工作的场所在银座，是只招待公司文化上层工薪族的酒吧。即使是对1960年代的日本观众以及当代的观众而言，电影也为这种迷人、神秘而稍稍有些肮脏的世界提供了罕见的描绘。在1960年代早期，取代了艺伎生意的诸如此类的酒吧（夜总会）雇佣了成千上万的姑娘，此外，就像电影中描述的那样，还有更多的精英俱乐部是为更高端的客户而设的。职业女性此时纷纷登上历史舞台，成为社会各领域的生力军。但女性细腻的内心情感世界注定要与这个冷漠的制度化世界有一次深刻的冲撞。而冲撞之后，是走高还是回落，是否就此被社会淘汰，全看一个人的智慧与情商高低 。因此日本影评人饭岛甚至说这部电影讲述的就是“六十年代颇有头脑的中年寡妇或者不拥有任何特别技能的未婚女性在当时的社会如何谋生”。
，1960年代的日本在经历“二战”的创伤之后，在美国的支持下，经济逐渐复苏，资本主义进程不断加速，正义无反顾地向着现代化、西方化的道路冲刺。成濑巳喜男以其先天的悲悯和后天的理性默默注视着眼前这个日新月异的繁华世界，对在西方文明和资本主义冲刷下业已残败的东方文明投去了深深的凝望。在当时成濑的影片中，善于刻画在面临逆境时仍对生活顽强不屈的女性精神，更多地着墨于一种态度。“现代文明和传统观念的冲突”，日本导演似乎总在乐此不疲对这个主题发表着自己的看法。
《女人步上楼梯时》的女主角矢代桂子（高峰秀子饰）工作的场所在银座，是只招待公司文化上层工薪族的酒吧。即使是对1960年代的日本观众以及当代的观众而言，电影也为这种迷人、神秘而稍稍有些肮脏的世界提供了罕见的描绘。在1960年代早期，取代了艺伎生意的诸如此类的酒吧（夜总会）雇佣了成千上万的姑娘，此外，就像电影中描述的那样，还有更多的精英俱乐部是为更高端的客户而设的。职业女性此时纷纷登上历史舞台，成为社会各领域的生力军。但女性细腻的内心情感世界注定要与这个冷漠的制度化世界有一次深刻的冲撞。而冲撞之后，是走高还是回落，是否就此被社会淘汰，全看一个人的智慧与情商高低 。因此日本影评人饭岛甚至说这部电影讲述的就是“六十年代颇有头脑的中年寡妇或者不拥有任何特别技能的未婚女性在当时的社会如何谋生”。
关于电影的：
●片名和海报
●“纪录片”特征
●星夜无眠，阳光猛烈
●画外音
●不一样的女人
，
片名和海报
矢代桂子作为一家酒吧的妈妈桑，徘徊于风月场所和现实生活之间，随时准备切换身份，影片中多次出现她步上楼梯的场景并伴以画外音，这道楼梯仿佛是一道结界，上和下都注定了是一场战争，片名《女人步上楼梯时》确实是一个美妙的名字，这是矢代桂子一次次坚持不懈和固持己见又一次次铩羽而归的证明。印象中像这样同电影本身有着千丝万缕的联系又内涵深刻的片名还有杨德昌导演的《麻将》，它讲述了四个年轻人之间发生的一系列琐事，他们偶尔互相算计偶尔又互相帮助，对彼此不存有坏心眼，但只要有一次的不理智就会陷自己或他人于危难之地，导致不可收拾的局面，这颇像在一张牌桌上搓麻将的四人。
▲（杨德昌导演《麻将》，海报）▼（《女人步上楼梯时》海报）
电影的海报上是妈妈桑步上酒吧楼梯时转身的剪影，眼神自信而达观，高峰秀子身上散发着日本女人独有的娴静气质，画面下方是街上密密麻麻的灯光和招牌，黑蓝色调组成的背景显得格外阴沉，可是最上方的酒吧入口处却象征性的有一道光亮。或许任何一个于尘世中屡战屡败，屡败屡战的职业女性，都能够在这部电影中看到自己的影子。
PS：矢代桂子步上楼梯时，对脚部的特写被不时穿插进电影中，形成了一个小小的视觉俳句，营造出一种有质感的明暗对比，说明电影的整体美学显然是黑色主导的美学。
，矢代桂子作为一家酒吧的妈妈桑，徘徊于风月场所和现实生活之间，随时准备切换身份，影片中多次出现她步上楼梯的场景并伴以画外音，这道楼梯仿佛是一道结界，上和下都注定了是一场战争，片名《女人步上楼梯时》确实是一个美妙的名字，这是矢代桂子一次次坚持不懈和固持己见又一次次铩羽而归的证明。印象中像这样同电影本身有着千丝万缕的联系又内涵深刻的片名还有杨德昌导演的《麻将》，它讲述了四个年轻人之间发生的一系列琐事，他们偶尔互相算计偶尔又互相帮助，对彼此不存有坏心眼，但只要有一次的不理智就会陷自己或他人于危难之地，导致不可收拾的局面，这颇像在一张牌桌上搓麻将的四人。
▲（杨德昌导演《麻将》，海报）▼（《女人步上楼梯时》海报）
电影的海报上是妈妈桑步上酒吧楼梯时转身的剪影，眼神自信而达观，高峰秀子身上散发着日本女人独有的娴静气质，画面下方是街上密密麻麻的灯光和招牌，黑蓝色调组成的背景显得格外阴沉，可是最上方的酒吧入口处却象征性的有一道光亮。或许任何一个于尘世中屡战屡败，屡败屡战的职业女性，都能够在这部电影中看到自己的影子。
PS：矢代桂子步上楼梯时，对脚部的特写被不时穿插进电影中，形成了一个小小的视觉俳句，营造出一种有质感的明暗对比，说明电影的整体美学显然是黑色主导的美学。
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“纪录片”特征
《女人步上楼梯时》这部作品，有研究学者称之为“情节剧包装下的具有戏剧性的纪录片”，乍一看电影所言的银座酒吧格局很小，但偏又连带放入社会全貌示人。在一个狭小的空间内作形而上的思考，这与小津电影中的随遇而安有着天壤之别。
“仿佛耗尽自己，偏又收拾起勇气”，曾有人用雷蒙德卡佛的小说与之相提并论。
电影内景总是以中景镜头构图，持续地以双人特写镜头表现位于画框左右两侧的角色，并且只展示腰部以上的部分，就像一次次的闲聊、访谈。电影一开始的一幕戏中用了一处很不起眼的场面调度也为电影增添了“纪录片”特征。
两对不同的女人在议论不久前自杀的一个妈妈桑，这两对女人或许与众不同，可她们在构图的空间中所处的位置是一样的，此时矢代桂子均出现在背景中，暗示了这两个匹配镜头被一个九十度直角所分割。在这种紧凑的构图中，内部空间就显得很小，可是所言之事却不小。
，《女人步上楼梯时》这部作品，有研究学者称之为“情节剧包装下的具有戏剧性的纪录片”，乍一看电影所言的银座酒吧格局很小，但偏又连带放入社会全貌示人。在一个狭小的空间内作形而上的思考，这与小津电影中的随遇而安有着天壤之别。
“仿佛耗尽自己，偏又收拾起勇气”，曾有人用雷蒙德卡佛的小说与之相提并论。
电影内景总是以中景镜头构图，持续地以双人特写镜头表现位于画框左右两侧的角色，并且只展示腰部以上的部分，就像一次次的闲聊、访谈。电影一开始的一幕戏中用了一处很不起眼的场面调度也为电影增添了“纪录片”特征。
两对不同的女人在议论不久前自杀的一个妈妈桑，这两对女人或许与众不同，可她们在构图的空间中所处的位置是一样的，此时矢代桂子均出现在背景中，暗示了这两个匹配镜头被一个九十度直角所分割。在这种紧凑的构图中，内部空间就显得很小，可是所言之事却不小。
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星夜无眠，阳光猛烈
"上班族下班后，我们的工作才敢刚开始。"
这样只在夜晚的工作，让人不自觉地想起《深夜食堂》。夜晚之于一天就好比夏天之于四季，在深夜，人性似乎会裸露得更多，也更能掩饰心中的欲望，注定了会有更多的事发生，在酒精的作用下，人们也更愿意坦诚相对。可是不同于《深夜食堂》的温情质地，《女人步上楼梯时》的夜晚，是女人们该战斗的时候，不存在尔虞我诈，你死我活，但勾心斗角和趋炎附势总是少不了的。整部电影的全部情节几乎都是发生在夜晚，我很喜欢这样一种星夜无眠的深沉氛围，可偏偏全片我最喜欢的却是发生在白天的，短暂的一场戏。
▲（电影《阳光灿烂的日子》）
▲（电影《深夜食堂》）
整部电影我最喜欢的一场戏是发生在白天的：
当关根向桂子求婚后，桂子快乐地打扫自己的公寓，阳光透过窗户洒了进来，这个场景采用了典型的栏杆外拍摄（①），一种不安的情绪感染着观众，也为接下来的突发事件埋下伏笔。这时，电话铃响了，竟是关根的妻子打来的（他在之前求婚时谎称自己未婚），她将桂子约了出来，告诉了桂子实情。原来关根是个骗子，偷了邻居的车假装工厂老板，只是为了骗取桂子的感情，关根的妻子说他之前也这么干过，这回如法炮制。这时画面定格住了，猛烈的阳光肆无忌惮地照耀，难过、忧虑、伤心，此时此刻一切都无处遁形。小孩子骑着小自行车绕着她们转圈（②），她们站住不动，不知道该如何是好。这个极具讽刺意味的场景将桂子受挫的欲望毫不遮掩的摊晒在阳光下，这与电影其余的部分形成鲜明的对比，因为这样的阳光对整部电影来讲近乎是奢侈品一般的存在，那是一种令人沮丧的光。随后，又是一处栏杆外拍摄（③），情绪调动得恰到好处，也难怪影评人卫西谛在《未删减的文档》中说成濑的镜头犹如“节拍器”。这个转折后，失去了丈夫，渴望爱情的桂子彻底觉悟了，她不再心存幻想，在步上楼梯时，也已没有了杂念，一切又回到了最初的逢场作戏。
我一直在想，该怎么简练地概括这一幕自己最爱的戏呢？后来我想到了阿乙一本书的书名，用这八个在来概括真是再适合不过了—阳光猛烈，万物显性。
▲（①）
▲（②）
▲（③）
▲（阿乙《阳光猛烈，万物显性》）
，"上班族下班后，我们的工作才敢刚开始。"
这样只在夜晚的工作，让人不自觉地想起《深夜食堂》。夜晚之于一天就好比夏天之于四季，在深夜，人性似乎会裸露得更多，也更能掩饰心中的欲望，注定了会有更多的事发生，在酒精的作用下，人们也更愿意坦诚相对。可是不同于《深夜食堂》的温情质地，《女人步上楼梯时》的夜晚，是女人们该战斗的时候，不存在尔虞我诈，你死我活，但勾心斗角和趋炎附势总是少不了的。整部电影的全部情节几乎都是发生在夜晚，我很喜欢这样一种星夜无眠的深沉氛围，可偏偏全片我最喜欢的却是发生在白天的，短暂的一场戏。
▲（电影《阳光灿烂的日子》）
▲（电影《深夜食堂》）
整部电影我最喜欢的一场戏是发生在白天的：
当关根向桂子求婚后，桂子快乐地打扫自己的公寓，阳光透过窗户洒了进来，这个场景采用了典型的栏杆外拍摄（①），一种不安的情绪感染着观众，也为接下来的突发事件埋下伏笔。这时，电话铃响了，竟是关根的妻子打来的（他在之前求婚时谎称自己未婚），她将桂子约了出来，告诉了桂子实情。原来关根是个骗子，偷了邻居的车假装工厂老板，只是为了骗取桂子的感情，关根的妻子说他之前也这么干过，这回如法炮制。这时画面定格住了，猛烈的阳光肆无忌惮地照耀，难过、忧虑、伤心，此时此刻一切都无处遁形。小孩子骑着小自行车绕着她们转圈（②），她们站住不动，不知道该如何是好。这个极具讽刺意味的场景将桂子受挫的欲望毫不遮掩的摊晒在阳光下，这与电影其余的部分形成鲜明的对比，因为这样的阳光对整部电影来讲近乎是奢侈品一般的存在，那是一种令人沮丧的光。随后，又是一处栏杆外拍摄（③），情绪调动得恰到好处，也难怪影评人卫西谛在《未删减的文档》中说成濑的镜头犹如“节拍器”。这个转折后，失去了丈夫，渴望爱情的桂子彻底觉悟了，她不再心存幻想，在步上楼梯时，也已没有了杂念，一切又回到了最初的逢场作戏。
我一直在想，该怎么简练地概括这一幕自己最爱的戏呢？后来我想到了阿乙一本书的书名，用这八个在来概括真是再适合不过了—阳光猛烈，万物显性。
▲（①）
▲（②）
▲（③）
▲（阿乙《阳光猛烈，万物显性》）
，
画外音
矢代桂子的画外音在电影中不时出现，它提供了一种叙事的信息和诗意的反思，这两者经常会混合为一种主观的评论。在她想独自开酒吧并到处借钱时，她说：“在银座上班的女人，为了生存而拼命挣扎，这是一场我输不起的战争。（①）”当她向藤岐借钱时，旁白又补充道，“我不想和我在乎的男人谈钱”（②）。到了最后，藤岐带着妻儿离开东京，去往大阪时，桂子一边步上楼梯，一边说，“这是一种严酷的考验，就像寒冬腊月一样，但是街树能吐出新枝，不管寒风多么凛冽”（③），这一句呼应她一开始就说过的，“晚秋十分的午后，白天的酒吧就像没有化妆的女人”（④）。这些画外音从一开始提及的银座酒吧的现状，到内心的自白再到真情实感的流露，它们与这个不断变化着的世界的诗意相协调，将看似体面的生存状态和摩登都市的魅力结合起来。这些画外音也颇符合影片“纪录片”风格的基调。
▲（①）
（②）
（③）
（④）
，矢代桂子的画外音在电影中不时出现，它提供了一种叙事的信息和诗意的反思，这两者经常会混合为一种主观的评论。在她想独自开酒吧并到处借钱时，她说：“在银座上班的女人，为了生存而拼命挣扎，这是一场我输不起的战争。（①）”当她向藤岐借钱时，旁白又补充道，“我不想和我在乎的男人谈钱”（②）。到了最后，藤岐带着妻儿离开东京，去往大阪时，桂子一边步上楼梯，一边说，“这是一种严酷的考验，就像寒冬腊月一样，但是街树能吐出新枝，不管寒风多么凛冽”（③），这一句呼应她一开始就说过的，“晚秋十分的午后，白天的酒吧就像没有化妆的女人”（④）。这些画外音从一开始提及的银座酒吧的现状，到内心的自白再到真情实感的流露，它们与这个不断变化着的世界的诗意相协调，将看似体面的生存状态和摩登都市的魅力结合起来。这些画外音也颇符合影片“纪录片”风格的基调。
▲（①）
（②）
（③）
（④）
，
不一样的女人
桂子是一个寡妇，她的丈夫死于车祸，之后她发誓不再爱上其他人，影片的前八十分钟都在表现她对于往事的忠诚，这是她在一个鄙俗环境中维持道德完整和贞洁的标志。也因此，她在许多的小细节上花心思，想尽办法就是为了跟她周遭的人不一样。她虽在酒吧工作，却不喜欢喝酒，更不会讨客人欢心（①），她拒绝了邀请她吃饭的男人（②）；她不愿意穿花哨时髦的服装，依然穿着传统的和服；她乘出租车，住豪华的公寓，却也会在每晚回去后认真打着算盘，计算着当天的收支（③）；她已经三十岁了，要竭力避免自己看起来像个家庭主妇，所以会去美容院，也会去做发型（④）。她所做的一切不能说是一个阶级的标志，只是想看起来比其他人活得更有尊严罢了。哪怕她还是会被感情冲昏了头脑，遭到欺骗和羞辱，借酒浇愁，甚至和藤崎过夜借此发泄（床边滚落的茶杯就是证明）（⑤），但第二天醒来她还是重新拾回勇气和信心，甚至在影片的最后，她把藤崎给她的值钱的股票归还给他，还送了藤崎的儿子一份礼物，以至于藤崎的老婆也忍不住感慨，“她真漂亮，不像是做这一行的啊。（⑥）”终于在最后，电影将一切的男性角色都隔离了出来，再次步上楼梯时，那一刻矢代桂子进入的是一个纯粹的世界，等待着下一次冲动的到来。难怪有人说这部电影应该改名叫，《做女人真累》。是啊，为了让自己和别人不一样，这么做是挺累的，可也难说不值得。
▲（①）
▲（②）
▲（③）
▲（④）
▲（⑤）
▲（⑥）
桂子是一个寡妇，她的丈夫死于车祸，之后她发誓不再爱上其他人，影片的前八十分钟都在表现她对于往事的忠诚，这是她在一个鄙俗环境中维持道德完整和贞洁的标志。也因此，她在许多的小细节上花心思，想尽办法就是为了跟她周遭的人不一样。她虽在酒吧工作，却不喜欢喝酒，更不会讨客人欢心（①），她拒绝了邀请她吃饭的男人（②）；她不愿意穿花哨时髦的服装，依然穿着传统的和服；她乘出租车，住豪华的公寓，却也会在每晚回去后认真打着算盘，计算着当天的收支（③）；她已经三十岁了，要竭力避免自己看起来像个家庭主妇，所以会去美容院，也会去做发型（④）。她所做的一切不能说是一个阶级的标志，只是想看起来比其他人活得更有尊严罢了。哪怕她还是会被感情冲昏了头脑，遭到欺骗和羞辱，借酒浇愁，甚至和藤崎过夜借此发泄（床边滚落的茶杯就是证明）（⑤），但第二天醒来她还是重新拾回勇气和信心，甚至在影片的最后，她把藤崎给她的值钱的股票归还给他，还送了藤崎的儿子一份礼物，以至于藤崎的老婆也忍不住感慨，“她真漂亮，不像是做这一行的啊。（⑥）”终于在最后，电影将一切的男性角色都隔离了出来，再次步上楼梯时，那一刻矢代桂子进入的是一个纯粹的世界，等待着下一次冲动的到来。难怪有人说这部电影应该改名叫，《做女人真累》。是啊，为了让自己和别人不一样，这么做是挺累的，可也难说不值得。
▲（①）
▲（②）
▲（③）
▲（④）
▲（⑤）
▲（⑥）
关于高峰秀子
高峰秀子所饰演的角色矢代桂子尽管只有三十岁，却精于世故，人情练达，高峰秀子展示了她的脆弱，同时也维持着她自信的神态。她的一颦一笑，一点一滴，举手投足间都将东方女性那种美丽端庄和大方隐忍显露得淋漓尽致，无愧于女神级的表演。这可能是我在电影中所见到的最美丽优雅的女性了。矢代桂子让我想起了《新龙门客栈》里的金镶玉，一个是酒吧的妈妈桑，一个是客栈老板娘，两者都处在风流和正常之间，却演变成两个极端，一个端庄隐忍，一个疯癫多情，两者都是难以超越银幕的经典。
ＥＮＤ
往期回顾：
◆无间之间，方为大间：关于《无间道》◆刀剑一瞥，煮海时光：关于《刺客聂隐娘》
◆戏梦人生，疯魔而终：关于《霸王别姬》◆万籁光影，故事绘本：关于《东京物语》
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