三拍子都是“蹦擦擦”吗？

三拍子体现是不对称、非方整性的特点，多流动性与抒情性。通常适于表现活泼、愉快的情绪，如流畅的旋转和滑行感觉的...



三拍子体现是不对称、非方整性的特点，多流动性与抒情性。通常适于表现活泼、愉快的情绪，如流畅的旋转和滑行感觉的圆舞曲。如果说二拍子是直线形的或方形的结构，而三拍子律动的线条感则是偏向于圆形、封合状的。对于三拍子的运用，我们首先的印象是诸如《蓝色的多瑙河》、《维也纳森林的故事》等按照“强弱弱”律动的欧洲的圆舞曲。



可是，是否所有的三拍子都是这样运用于华尔兹风中的“蹦擦擦”呢？在中国音乐中对于三拍子又是怎样地接受与运用呢？

首先，在中国音乐，特别是以汉族为主体的中国传统音乐中，无论是在民歌、戏曲、曲艺、器乐，乃至民间的歌舞音乐中，对三拍子的使用就一直比较少见。在中国音乐节拍的板眼观念中，也原本并没有“一拍两眼”之说。

通常，我们会提及通篇运用三拍子创作的古代琴曲《酒狂》来作为反证，但其实《酒狂》中所采用的三拍子律动，与西方节拍体系中的三拍子并非是一回事。而是在节拍上打破了“强弱弱”的规律交替，却在弱拍出现了沉重的低音或长音，造成了头重脚轻站立不稳的感觉，从而刻画出醉酒后迷离恍惚，步履踉跄的神态。



此外，值得一提的是，在汉族的传统音乐中，亦并非是绝对意义上的三拍子少，更为准确的情况是:作为通篇单拍子出现的三拍子较少出现，但作为混合（或交替）拍子中的三拍子还是有着为数不少的运用，如在著名的民间曲牌《八板》中，就是典型的3拍子与2拍子交替出现的节拍形式。而这其实是中国特有的节拍法，属于板眼交替的范畴，亦非西乐中的“蹦擦擦”。

欧洲的三拍子体系传入中国是近代新音乐文化时期，中国人在借鉴西方三拍子节拍体系，学习西方作曲技法的过程中，也做了诸多的探索。早在1923年萧友梅创作的《新霓裳羽衣舞》中就有尝试，作为对唐大曲的借鉴探索，作曲家在该曲的慢板散序之后入拍的十二段音乐中，全部采用了快板的“华尔兹”节奏，让大唐天子和贵妃娘娘都跳起了圆舞曲。遗憾的是其艺术效果不甚理想，诚如梁茂春先生所评价“全曲给人以呆板、沉闷的感觉，对民族曲式的运用尚处在‘不自由’的初级阶段。萧友梅在当时还未能触摸到民族音乐的深层脉络，对中国和世界音乐的准备都不够充分。”

建国后，出于对西方“快慢快”或“慢快慢”这种ABA带再现的三段式的一味模仿借鉴，也曾一度兴起在乐曲的抒情中部生硬地采用了三拍子圆舞曲“嘣嚓嚓”的节奏，如笛子独奏《公社的一天》中，在继“曦光鸟语”、“荷锄出工”、“田间竞赛”段落后出现圆舞曲节奏的“地头舞歌”。仅1949到1966十七年就有五十来首这样采用三拍子作对比中段（前后均为二、四拍子）的乐曲，这些作品大多受西方曲式框框的影响，音乐结构机械牵强，缺乏民族风韵而显得不伦不类。1955-1956年间，李焕之在创作《春节组曲》时，在第三乐章“盘歌”中也采用了西方回旋曲式的圆舞曲，正如他本人所说：“除了曲调是民间的以外，在手法上没有丝毫民族的特点。”所以马思聪先生听了以后评论说：“这太象欧洲的圆舞曲了，三拍子的舞曲是可以写的，但不要这样写。”可见，“在这一时期，很多作品中对西方圆舞曲式的三拍子的采用都缘于是中国近现代特定的历史时期在音乐创作中对西方借鉴、模仿阶段的特定产物，不符合中国人的音乐审美习惯与民族音乐创作的思维特点而难以传世。”当然，在近现代中国作曲家借鉴西方三拍子体系创作的过程中，也不乏出现了不少富有探索创新精神的优秀之作。如刘天华出于国乐改进中对西方节奏节拍体系的学习，在二胡曲《烛影摇红》中大胆采用了当时我国传统音乐中较少使用的3/8和12/8拍的华尔兹舞曲节奏，表现了舞女婆娑的姿态和情调，在中西的交融中，创作出具有独特风格的二胡曲。其后，在贺绿汀的《嘉陵江上》、张寒晖的《松花江上》等作品中，三拍子运用则表现得更为自然、娴熟与艺术化了。

时至当代，还涌现出如施光楠作曲的《洁白的羽毛寄深情》、张乃诚的《再见吧，妈妈》、秦咏诚的《我和我的祖国》、胡宝善的《我爱这蓝色的海洋》、吕远的《我们的生活充满阳光》、印青的《望月》乃至流行歌曲中高晓松创作的《同桌的你》等一批采用三拍子创作的优秀歌曲，也较好地借鉴了西方的节拍体系来表现着新的时代风貌。

其中，由黄小茂词、三宝曲，丁薇演唱的《断翅的蝴蝶》，作为一首全曲采用了四三拍的歌曲，则有诸多可点之处。由于采用了摇摆爵士（Swing Jazz）的节奏型，强调切分重音，就把原本为“强弱弱”的四三拍的拍位与强弱打乱，运用拖拍的手法使得重音后置，造成Ragging拖曳的效果。节拍重音位于第二拍，而形成了“弱强弱”的特殊三拍律动，形成了爵士乐特殊的节奏效果。

需要说明的是，在中国音乐中，三拍子在汉族音乐中较少运用，但在一些少数民族音乐中则得相对广泛的应用。如在朝鲜族的传统音乐中三拍子的大量运用还成为构成了朝鲜族音乐独特个性的一个重要因素。在1982年6 月延边人民出版社出版的朝鲜族的《民歌集》中所收入的355首各类民歌中，三拍子系统节拍的（包括3/4、6/8、9/8、12/8）就有282首，占了百分之八十，如《道拉基》、《阿里郎》、《小白船》等，包括近年流行的“大长今主题歌”也无不是这种“鲜族”式的三拍风。这种现象与该民族的“长短型”、“短长型”的语言节奏有着密切的关系。



在其他少数民族，尤其是热情奔放的歌舞民族的音乐中，如哈萨克、塔吉克族的音乐中，三拍子中也都有着饶有特色的运用（如表现为3+4律动的7/8）。

但就总体而言，无论是绝对数量、还是就比例而言，采用三拍子的歌曲在中国音乐中所占的还只是很小的比例。就三拍子在中国音乐中运用不多的现象，曾引发了不少专家学者的思考。有人分析这大概与汉族语言多单音或双音字节组词有关。只有较少地区的汉族方言中采用三音字节组词。如山西民歌《开花调——会哥哥》中，就有着大量诸如“门搭搭”、“风扇扇”、“泪蛋蛋”、“荞面面”等三音节词组，与之相对应的节拍也自然地采用了三拍子。

也有人分析说三拍子的少用是和中国人忌单不忌双的传统思想观念有关，我国的诗词、对联都讲究上下句对称，出了单数谓三条腿、三只手、一边顺，也是民间艺人最忌讳的。这些分析是否有足够充分的道理，可能还有待进一步考证。

其实，究其根源，中国人少用三拍子的原因还是由于民族审美心理的深层结构所决定。

首先，中国人多崇尚平和、规范，更易接受具有对称、方整特点，类似“前、后”、“松、紧”这种具有“阴阳”交替并具有辨证对立统一精神的二拍子，而不是打破均衡对称之美的ABB（强弱弱）。这种手法规范一旦形成稳态结构，也同时形成了对三拍子的心理不适与自然抗拒。

其次，含蓄、内敛、节制有度的民族性格，在心理上会具有某种惰性和保守。而以“强弱弱”为律动规律的三拍子，则更多体现出的是轻盈、旋转的状态，更适和表现青春律动，朝气蓬勃、积极外向性格的风貌特征，这可能也是三拍子一般相对较难为偏于内向、思虑过重的中国人所心仪的缘故之一吧。所以，即使当我们聆听山西左权盲人宣传队演唱的《开花调——会哥哥》就会发现，虽然该曲中用的是三拍子，但音乐中哪有维也纳市民轻盈、优雅的圆舞曲之风？！从那些向天而歌的盲艺人口中唱出的，尽是对天而歌的苍凉，高昂惨烈如云天裂帛……



当然，就整体而言，辨证来看，在音乐中过多追求节拍律动的对称均衡之美，也会在一定程度上减弱了节奏的动力性与多样化。难以适应当今瞬息万变的时代精神和人们不同的审美趣味。所以，在近当代的音乐创作中，更多的作曲家在艺术化地借鉴学习欧洲音乐三拍子体系中，也成功地在其作品中注入新的节拍元素与时代精神，以更好地丰富、完善了中国音乐的节拍体系。

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