《学生口才曲艺表演学习手册·教你表演艺术》：第四节 三重唱

------第四节 三重唱------



三重唱是一种专为三人合唱所谱制的乐曲。在歌剧中，除二重唱被广泛运用外，三重唱亦是最常见的一种声部组合形式。

莫扎特就十分爱用三重唱，《女人心》第一幕第二场阿尔方索安慰两位青年的未婚妻时用的就是三重唱。在莫扎特的其他歌剧中，三重唱往往与二重唱、四重唱、五重唱等混合使用，其织体形态时而是自由模仿式，时而是对话式，时而是衬托式，时而是柱式，用得十分灵活。《卡门》第三幕第二十分曲是一段三重唱，前面的大量篇幅是两个吉卜赛姑娘洗牌算命的二重唱，然后进入卡门的声部，形成织体自由的三重唱，先为衬托式，最后为柱式。多种重唱形式混合使用的现象，在《费加罗的婚礼》中更是屡见不鲜。

另外。还有威尔第创作的歌剧《欧那尼》1830年2月15日在巴黎首演时，全场报以热烈的掌声。歌剧故事叙述爱尔薇拉被迫和老公爵吕古梅结婚。但她却爱上了年轻英俊的西班牙大盗欧那尼，并准备一起私奔。然而国王唐·卡罗斯也前来向爱尔薇拉求爱，因公爵上场，他们的计划都被打乱。国王绑架爱尔薇拉，欧那尼赶来与国王决斗，国王却认为强盗不配和他决斗而拒绝。不久国王带兵捉拿欧那尼，欧那尼逃走。吕古梅公爵与爱尔薇拉结婚。欧那尼乔装香客借宿，前来相会爱尔薇拉，恰逢国王征剿大盗。吕古梅公爵出于贵族的荣誉，不肯交出欧那尼，国王把爱尔薇拉捉去做人质。欧那尼为报答吕古梅，拿出号角，无论何时，只要公爵需要，欧那尼立刻献出生命相报。后来欧那尼和吕古梅的反国王势力集会，被叛徒出卖。国王决定处死参加叛乱的贵族，赦免欧那尼，并将爱尔薇拉许配于他。在新婚宴会上，忽然传来号角，吕古梅前来要命。欧那尼决不反悔，爱尔薇拉在欧那尼自刎便后随之而去，吕古梅深感痛苦，也自杀。终场也是一段感人肺腑的三重唱。

三重唱的结构

除了在某一戏场面中插入的短自一、两句，长至更多一些乐句的乐段式三重唱结构外，还有斌格式和交响式。

斌格式

罗西尼《塞尔维亚理发师》终幕的暴风雨过后三重唱(宣叙调和三重唱)，体现了一种多主赋格式的结构。这是巴赫之前的赋格形式，乐曲的每一句都有自己的答句，整个乐曲由一连串的应答构成。

在三重唱之前是一段宣叙调，交代了情节的发展。风雨平息后伯爵阿马维瓦和费加罗沿着落水管爬上露台，潜入屋内。两人唱了一段宣叙调。

费加罗：“我们终于到了!”

阿马维瓦：“快亮灯吧，罗吉娜在哪里?”

罗西娜出现了，她不知两人的计谋，唱道，“休想把我当玩物!”

阿马维瓦承认自己就是罗西娜仍然爱着的林多罗，此时误会消除，皆大欢喜。

接下来的三重唱中，它的第一主题由罗瓦娜陈述，f大调。

罗西娜：“啊，这瞬间，实在美妙，阿马维瓦和伯爵，竟然就是一人!多么意外，令人激动万分!”转调过渡由费加罗担任，他在一旁插嘴道：“现在她知道自己所爱的人是谁了，这都是我的功劳!”答题由伯爵在属调上演唱：“啊，这瞬间，实在快乐，它来得意外，令人激动万分!”费加罗的旁白又把调性引回f大调，然后是主题在他的声部上的进入：“看吧，靠了我的聪明才智，有情人才能在一起。”

第二主题是一段花腔式的旋律，充分表现了主人公的喜悦心情。这一主题仍由女主角首先呈示，答题由伯爵紧跟，费加罗的旁白由第一段的句后过渡进而为句中的呼应。罗西娜：哦，结合在一起，多么幸运，不再忧伤。阿马维瓦：哦，结合在一起，多么幸运，不再忧伤。

这次是一个宣叙式的间插，这段的末尾三人以花腔形式结合起来。

第三主题是一个欢快的歌曲，改由伯爵首呈，与前两段不同的是主答题之间的关系不再是简单的音色交替变奏，而是音色的叠置，因此当费加罗声部继罗吉娜答题之后的进入时，已是三部重合：

伯爵：紧步轻声，遮灯莫慌，沿梯穿窗。

罗西娜：紧步轻声，遮灯莫慌，沿梯穿窗。

费加罗：紧步轻声，遮灯莫慌，沿梯穿窗。

罗西尼的这段三重唱是采用多主题赋格式的格律形式。它恰当地表现了戏剧发展环节上不同角色的同样心情。不同的主题又多侧面地揭示了人物心境的层层递进，因此成为歌剧中脍炙人口的精品。

交响式

莫扎特把他的交响乐写作技巧用进歌剧的创作中。《费加罗的婚礼》第一幕中伯爵正想调戏苏珊娜，恰被音乐教师巴西利奥撞到，而苏珊娜又为了要藏匿凯鲁比诺而紧张。表现这一情景的第七分曲的三重唱是一个三部性的结构，呈示部主部有两个动机，其一是表示伯爵的气愤，其二则为巴西利奥的道歉。连接部由连接部由苏珊娜唱出，之后在f大调进入第三动机，那就是表示这三人都很尴尬的动机。虽然这三个动机的素材与剧中人物的咏叹调旋律并无关系。但在这段重唱中却也能把人物在情景中的心态表现得很好。
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------第五节 四重唱------

所谓四重唱，就是四声部合唱的复音歌曲。这种作品，是由作曲家弗莱米斯于1450年左右创立。16世纪的许多歌曲例如《经文》《弥撒曲》《牧歌》等，均由四部组成。以后有扩充为五部、六部至八部的结构。17世纪，四部合唱作品只用于英国的无伴奏的格利合唱。和德国的圣咏合唱。到了19世纪，由于英国的合唱俱乐部倡导的一种叫做“a cappela”的无伴奏合唱，而且，此类作品被认为是研究和声学及对位法的最佳途径。

在歌剧中是指在同一戏剧场景中，四个出场人物的戏用四重唱形式来表现各人的心理情感状况，这是作曲家的常用手段。例如普契尼的歌剧《艺术家的生涯》中的第一幕诗人、画家、哲学家、音乐家这四个穷困潦倒的青年在拉丁区破旧阁楼上生火取暖、狼吞虎咽的时候，便穷开心地唱起了的四重唱。

威尔第的歌剧《奥赛罗》第二幕第四场，黛丝德蒙娜为卡西奥求情，给妒火中烧的奥赛罗火上加油，令其言语充满恼怒，黛丝德蒙娜问道：“是什么叫你心烦？”奥赛罗称“头痛难忍……”黛丝德蒙娜拿出手帕要为奥赛罗消痛，奥赛罗粗暴地将手帕扔到地上：“你快走！你快走”。就在这矛盾冲突激化的关键时刻，威尔第安排了一段黛丝德蒙娜、奥赛罗、雅戈、雅戈之妻爱米丽亚的四重唱。奥赛罗与黛丝德蒙娜痛苦万状，爱米丽亚指责丈夫施阴谋诡计，雅戈强令爱米丽亚将捡起的手帕交他。这段音乐对此时各人的心理作了微妙的解释。

还有《弄臣》第三幕中公爵、玛德琳娜、吉尔达、弄臣的四重唱，先让各个角色逐一亮相，最后，再把四个声部巧妙结合。

弄臣计划在刺客开的小客栈里把公爵杀死。公爵来到后与刺客的妹妹玛德琳娜调情。弄臣的女儿吉尔达在窗外见此情景，感慨万分，而弄臣决心要复仇。

这段四重唱中先是公爵上场，他以甜言蜜语向玛德琳娜献殷勤。

公爵：美人，我记得，有一天我曾和你相遇，

玛德琳娜：放开我，你好轻佻！

公爵：唉，你怎么一碰就叫！

玛德琳娜：别胡闹！……他们的打情骂俏恰好被窗外的弄臣父女听到。

弄臣：（对女儿吉尔达）难道他的表演还不充分？

吉尔达：无情无义的人。……接着是公爵旋律的反复，同时与其他三人的旋律交织。

公爵：赞美你。我的爱神，我是你忠实的仆人，……

玛德琳娜：哈，哈，你开这样的玩笑，我觉得十分好笑，……

吉尔达：多么丑恶啊，同样的谎言，我曾倾听，我曾相信。

心儿受欺骗，多么不幸，多么伤心，

（白）我怎会爱上这样的一个人！

弄臣：安静，安静，你何必眼泪流不停，他欺骗了你，这已得到证明，安静，安静，我要立刻报仇雪恨，加速进行，似霹雳雷霆，一下子结束他的生命!……

作曲家在乐曲的最后把主要旋律交给吉尔达，一连串的音乐刻画了她内心剧烈的痛苦。

我们从这段音乐中可以看到，威尔第是以公爵的声部为主，其余三个声部都是装饰性的对比，但它们的旋律又都有各自的特点，充分显示了每个角色的曲调特征和人物性格。因此这段音乐既清晰、又有立体感成为应该剧中的经典，受到原剧作者雨果的赞赏。

另外，四重唱并不一定都是戏剧性很强的场面，有时只是情节发展进程中的一个短暂中止。例如贝多芬的《费德里奥》第一幕第一场中的四重唱，列昂诺拉乔扮男装，不料被典狱长罗科的女儿玛切琳娜看中，这又引起她的情人雅基诺的不快。这段音乐的主题是相同的，但歌词不一。旋律先由女高音的玛切琳娜唱出，继而分别由列昂诺拉、罗科以及雅基诺以八度进入模仿。贝多芬用这样的织体表示他们议论的是同一件事，因此模仿声部的歌词听不清也无碍大局。在歌剧《浮士德》第三幕中玛格丽特、梅菲斯托费勒斯、玛尔塔和浮士德的四重唱也没有强烈的戏剧冲突，也只是普通的终场而已。

大多数的作曲家都希望四重唱由均衡的男女高低音声部组成，而这愿望又必须符合剧情的发展才行，这就使得四重唱的发生概率相对要少些，不像二重唱那样几乎是每一部歌剧都有。其次，声部的关系复杂总是影响到效果的清晰，这就使得四重唱的篇幅不可能太长。未完待续......欲知下回，请关注微信公众号： xiaoyida_com ，回复 xse93113 获取完整内容！
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本小说内容节选自：人文社科小说 《学生口才曲艺表演学习手册·教你表演艺术》

作者：冯志远
最后更新于：2016年09月08日
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