李香兰的前半生、东亚旧梦与《秋意浓》

好雨按：首先感谢好友有桃同学的寄稿。在这个世界被娱乐化、或是被信息轰炸的时代里，我们一天到底有多少小时可以认...





好雨按：

首先感谢好友有桃同学的寄稿。在这个世界被娱乐化、或是被信息轰炸的时代里，我们一天到底有多少小时可以认真地思考？一天有多少小时能够静心关注我们周围的生活？我想：也许您花点时间读完以下文章，便是思考“当下”的一次契机。

2015年4月湖南电视台《我是歌手巅峰会》中，来自韩国的歌手郑淳元演唱了《秋意浓》一曲，于是舞台上展现了一个极富症候性的画面：一个韩国歌手，在中国的舞台上，演唱了翻唱自日本的歌曲。好一个“东亚”大融合！

如果考虑到《秋意浓》的产生背景和传唱过程，这个故事就更加耐人寻味。该曲原名《不要走》，是1989年玉置浩二为电视剧《别了，李香兰》创作的主题曲，而该剧又改编自山口淑子《我的前半生——李香兰自传》，加上粤语版的翻唱题目就叫《李香兰》，所以一切的故事还要从“李香兰”说起。

“李香兰”是20世纪三四十年代红遍“满洲国”（即中国东北）乃至日本全部势力范围的女星。

原名山口淑子的她，因父亲热爱中国文化而举家迁至中国，学了一口标准的中国话，并在中国接受教育，还获得义父李际春赠名“李香兰”。适逢奉天放送局正在筹备“满洲新歌曲”节目，需要既懂乐理又懂中日双语的“中国少女”，而始终无法找到可心的人选，最终就发掘了难以从外貌判断国籍、说一口流利汉语、又从小学习声乐的山口淑子。由此，山口开始了她扮演中国人“李香兰”的生涯。

经由山家亨介绍，山口成为“株式会社满洲映画协会”的演员，因出演“大陆三部曲”（《白兰之歌》、《支那之夜》、《热砂的誓言》）中与日本人相恋的中国少女而声名大噪，此后亦多扮演天真烂漫而对日本抱有善意的少女或少妇形象。但也因此，她也长期被视为一个亲日派遭到抨击。特别是《支那之夜》一作，不仅“支那”之称带有蔑视，且其中的高潮段落就是她扮演的中国女性原本怀抱着民族情感不肯接受男性的关照，男性最终忍无可忍打了女性一耳光，反而“打醒”了女性，两人终于尽弃前嫌结合在一起。原本中国女性被打就已经刺伤民族情感，何况竟因此爱上了日本男性，更让人难以接受。日本战败后，“李香兰”在上海被捕，时论都认为应以汉奸罪处刑。但她成功拿到了自己的日本身份证明，最终免遭罪责，遣返日本。

但“李香兰”忽然成为了日本人山口淑子，就意味着曾经发生的事件突然丧失了可以讨论的入口，所有的问题不了了之。固然在法律上这无可奈何，但在情感上，无论对于中国人还是对于她本人，都难以接受。所以“李香兰”就幽灵般地始终缠绕在山口淑子的脑海中和生命里，无论是她后来的演艺事业、还是她作为外交官夫人在东亚、东南亚一代的活动，总会面对曾经的自己。最终，在1986年，她写下了《我的前半生》，细述作为“李香兰”的历史，并对自己参与进军国主义活动表示了深刻的忏悔。通过这次对自身、伪满乃至整个昭和史的重审，山口淑子总算完成了对“李香兰”生平的清理，“李香兰”也终于成为一个有始有终的故事，从“山口淑子”身上分离，离开人世。从这个角度说，这部自传本身就是山口淑子告别“李香兰”之作。而电视剧《别了李香兰》也是再现了这样的意图。电视剧的题目源自山口淑子在归国的船上刚好听到“李香兰”所吟唱的《夜来香》，说了一声“别了，李香兰”。这仿佛象征着“李香兰”已作为被判处死刑的汉奸留在了中国，而回到日本的只有那个日本人“山口淑子”。

考虑到该作与该剧的创作时值昭和末年平成初年，正是日本准备走出自己的战争史、重新建立历史认同的时期。因此对“李香兰”的送别，可以说也是一场对战争历史的“葬礼”。由此意义，当我们再次回观玉置浩二的主题曲，虽然唱的是“不要走”，但实质却是与必将远离“李香兰”时代的挥别。特别值得一提的是，玉置浩二在这首歌的处理中反复使用真假音变化，营造出一种如梦似真的氛围。一切终归会化作历史，成为“回忆”。

尽管玉置浩二在日本乃至在整个亚洲流行乐坛都地位显赫，但《不要走》并不是他知名的作品。它之所以产生今日这般巨大的影响，源于张学友在1990年翻唱的粤语版《李香兰》及1994年的国语版《秋意浓》。不仅两张唱片销量不斐，此后更有童安格、陈奕迅、李克勤、古巨基、胡彦斌、张靓颖等众多歌手因不同原因、在不同场合唱过此曲，可谓影响至今不绝。

细读其中的表意，可以发现，自粤语版《李香兰》之后，歌词传达的情感为之一变。“迷住凝望你 褪色照片中”显示出，这首歌是假想面对李香兰的照片而作，诉说者感到李香兰“像有无数说话  可惜我听不懂”，却仍能感到震动。那么他所想要穿越的“时间裂缝”、所想看到的李香兰的“回头似是梦”，到底是个什么“梦”呢？

就像彼时很多中国文艺作品也用女性形象来隐喻饱受摧残凌辱、等待救赎的中国一样，“大陆三部曲”中的“李香兰”也是在深渊中等待人伸出援手，只是在“大东亚共荣”的迷思中，日本将自己塑造成了这个解救者。清水晶曾言，“对当时的日本青年来说，进入大陆，如同现在常驻欧美一样令人向往。李香兰正是在日本和大陆之间架起‘虹桥’的女王”。“李香兰”就成了日本宣传中国在等待自己解救、鼓励人民前往中国的旗帜，撑起了日本的“大陆梦”。

尽管这个“大陆梦”充满了欺骗性，但它同时提示了一个超越民族国家的空间。应当注意到诞生《李香兰》的90年代初的香港，正处在一种难解的身份焦虑之中，迷失感在彼时的电影中比比皆是。因此“李香兰”的边界身份正可引起共鸣。她将两个国家“一个当作祖国来爱，一个当作故国来爱”，但战争的爆发将她逼入了困境，“若想当一个中国人，就会失去日本人的特点；要做一个日本人，又会被中国人误解”，这正回应着处在中英夹缝间的香港在当时的心情。

当她在北平求学期间，正值反日运动盛行，同学们聚集在广场上诉说自己的抗战决心，而并未公开宣布自己日本身份的她只好说“我要站在北京的城墙上”，这样“无论是从外面打进来的日本军的子弹，还是在城里迎击的中国方面的子弹，不论被哪边的子弹打中，我大概都是最先死掉的那个吧。我本能地觉得，这样才最适合自己。”

这种近乎壮绝的想象，满足了香港对自身孤胆英雄形象的需求。而同时，“李香兰”的存在也凸显着身份夹缝中的空间，在这个空间中，身份的困境便得以抚平。“空”了的“心”表示，就算不再凝望，“李香兰”也仍然“深印脑中”。由此粤语版一反原版中对“李香兰”的告别，而转为对“李香兰”的招魂之作。

到了三年后的国语版《秋意浓》中，身份焦虑与“李香兰”的痕迹一扫而空，整首歌变成了一个离人在告别时诉说的愁绪与相思。这也许只是单纯出于取消歌曲的背景、使之成为一个更加普世的情感表达，也许是担心其中的历史因由会引起大陆中国的反感。但当抽空了其中的语境时，反而更让人怀疑，这个“人在风中，聚散都不由我”的“人”到底是谁，这个“无处说”的“相思”与“离愁”，又是唱给了哪个“你”呢？尽管“李香兰”携带着对日本侵略战争的记忆，但在今天，仍有不少拥有强烈民族意识的中国人，在接触“李香兰”或山口淑子的人生故事后对其给予宽宥和肯定。山口淑子在战后的忏悔态度非常诚恳、她在晚年对修复中日乃至整个东亚外交关系的竭心尽力，自然是人们愿意宽容她的原因之一。但另一方面，也是人们仍能在“李香兰”身上看到一种梦想的光晕。它仿佛呼唤着人们内心深藏、难以言说的愿望。

实际上，如果去除侵略与称霸的野心，大东亚之梦原本就与中华文明的大同之梦有异曲同工之处。它不仅期待一个“货恶其弃于地也，不必藏于己。力恶其不出于身也，不必为己”的“公”的世界，在近代康有为的笔下，更成为一个阶级、种族、性别全面平等的世界，可以“去国界而合大地”、“去级界而平民族”、“去种界而同人类”、“去形界而保独立”、“去家界而为天民”、“去产界而公生业”、“去乱界而治太平”、“去类界而爱众生”，最终可以“去苦界而至极乐”。这种理想本来就希望可以突破界限而达到众生平等、博爱，而原本就有文化和族群相似性的中日更容易与对方相交。

而从近代以来的国际格局来说，东亚又饱受西方的侵略与掠夺，也需要各国携手合作以对抗西方，进而才有实现自身独立、进而实现世界平等的可能。所以用传统的“天下”观来形成一种对西方的对抗，也是自然而然。孙中山就曾深受“大亚洲主义”（严格地说，在不同的历史时期，有“亚洲一体”、“大亚细亚主义”、“新亚细亚主义”、“八纮一宇”、“同文同种”、“大东亚共荣”等不同的名称、口号，每个名称或口号有其针对的不同问题，但本文为便于理解，统一用“大亚洲”或“大东亚”指代）影响，主张以东方的王道来对抗西方的霸道。

所以，日本的亚洲之梦也唤醒了中国人自己的大同梦。只是在东亚近代化的过程中，日本愈发受到民族话语浸染，而强调大和民族的优等与神圣，东亚理想也就日益转变成以大和民族为中心的大东亚差序，开启了争霸之路。

当时的中国人就已经认识到了大东亚主义的问题，如李大钊就指出日本“大亚细亚主义”中包含的侵略性和大日本主义的倾向，提倡以“新亚细亚主义”来建立同盟。当时人就没有受到“同文同种”等话语的欺骗，在今天，饱受侵略压迫的中国人，以其究竟锤炼的敏锐、特别是对日本问题的敏感，更不可能认同于以“大东亚共荣”为名的极权统治。只是，即便“大东亚”最终成为侵略和争霸的口号，却不能因此而否认被权力遮蔽但始终内在于其中的最初的理想，即东亚各国内在的共通意识。让人不满以及值得抨击的并不是主张东亚联合，而是日本以这个美好的梦想之下将大和民族作为了世界的霸主，并开始实行侵略殖民和极权统治。但对共同体的理想仍然内在于人们心中。那么在这个意义上，《秋意浓》中所蕴涵的化不开的离愁，似乎正是在呼唤那个虽不可得却仍让人恋恋不舍的旧梦。

因此，当一个韩国人在中国舞台上唱起源自日本的歌曲时，正显示了在今天对东亚友好合作的期待。特别是在这首歌的编曲中，又插入了1986年张国荣的《当年情》。本曲亦有国语版，但不同于《秋意浓》与《李香兰》都各有拥趸，《当年情》的国语版传唱度很低，故不作讨论。而粤语版的词则是黄霑为纪念与吴宇森的友情而作。可以看出，“共抬望眼看高空，终于青天优美为你献”正表达了友人的祝福。加上这首歌原为《英雄本色》的主题曲，而《英雄本色》就是以兄弟情义著称。郑淳元在演唱前表示选曲是对《我是歌手》这个带给他家庭感的团体的惜别，但他以韩国人的身份参加中国的节目，在这样的语境下，这个家庭已经不只是一个节目的小家，更是东亚各国团结友好的大家。“终于走到明媚晴天”，仿佛就在言说终于度过漫长而挫折的风雨；“今日我与你又试肩并肩，当年情再度添上新鲜”，更表达了再次并肩携手、开创未来的愿望。歌词中所说那个心中未受污染、从未改变的“童年稚气梦”，便可理解为最为纯粹的大同理想。这是“东亚”理想在当下的复苏。但反过来，对当下的这个“东亚”理想应抱有警惕。这还不是说它是否包含着曾经的军国主义和极权问题，而是需要注意这个对“东亚共同体”的招魂，是由通俗文化完成的，而通俗文化则是搭建在全球资本的运营模式上的。这种友好很有可能，甚至可以说毫无疑问，是资本需要跨国运行所建构起来的意识。

譬如本文开篇说中日韩的这次联合是“东亚大融合”，实际上在用经济全球化语境下的东亚三国来指称“东亚”，而诸如朝鲜等国就被不假思索地排除在外。“东亚”实际上是个高度含混的概念：从地理角度说，至少应包括中国、日本和朝鲜半岛两国，而是否还需要包括俄罗斯东部存在争议；从历史文化或历史政治经济的角度来说，儒家文化圈或朝贡体系有一个难以用国别来概括的范畴；从“一体的东亚”这个最早由日本提出的概念来说，它是日本可以用来实现近代、对抗西方的腹地。此外，仍有不同意义上的“东亚”，对此孙歌在《东亚视角的认识论意义》中做出了详细的论述。

而建立在经济全球化基础上的“东亚”共同体，意味着它是基于资本运营的相关性来发生和延展。仅以本文的例子来说，不仅流行歌曲的翻唱本身就能带来极大的市场利益，《我是歌手》本来也是从韩国买进版权的综艺节目，它内在包含着资本的跨国运转。它不仅不是在国际合作中实现对西方现代化以及对资本的超越，反而正是在资本的基础上建立起的联合。即便在歌曲传唱的过程中的确会形成相似的文化意识，但这种文化意识也搭建在资本之上。这不仅意味着它随时可以因资本的流转而发生变动，更大的危机在于，它很可能如同当年的殖民战争一样，为资本的欲望所裹挟，形成地域保护主义和恶性竞争，最终丧失合作的本心。

但即便如此，当我们言说“东亚”时，我们心中的共通感并不是作假的。无论有多少文章指出中日韩的文化底蕴并不相同，都不能彻底改变我们直觉感知到的共通。倒不如说，不断澄清各种文化之间的差异，反而是在厘清文化起源和发展的过程中，树立起各种不同文化的意识，并也能与自身保持一定距离来审视自身文化，进而重新体认这种共通感的由来。如提倡文化多元性的沟口雄三，也是强调“在被相对化了的多元性的原理之上，创造出更高层次的世界图景”。

所以民族国家也好、对自身文化的自豪也好，都不是不重要，只是也应当认识到它并非全部。如果不能将自身相对化，就将束缚于自我之中，错失我们所欣赏与自豪的“中华文明”原有的包容性。我们曾最信仰的大同理想，所期望的是众生平等，抵抗任何一个势力、或者说以“文化”为名的权力成为霸主。所以“东亚”也只是提出这个理想的媒介，借此设想一种超越个体、超越民族、超越资本的普世价值，而并非将“东亚”作为一个独立自足、与西方截然对立的存在。时值过去“二战终战70周年”的2015年之后，我们如何在对战争反思的基础上推进各国友好、共同发展，并追索共同价值，正是值得重新反思的问题。尽管这个理想荆棘密布，但它仍然指示着人们最终的目标所在，提醒人们莫在任何一个阶段目标上原地打转、迷失自我，而可以继续披荆斩棘、整装待发。点开“阅读原文”，好雨老师2小时教你N2应该怎么学↓↓

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