【意致文化名家】陈源初：中国当代艺术的复杂乱象_【北京意致文化传媒有限公司】

中国当代艺术家的主要问题不是没有认识到传统文化的重要性，相反，是许多艺术家的态度远远大于对传统文化的真正理解和掌握。...

陈源初

现工作生活于纽约。幼年时曾跟随哈定学习素描水彩油画，丁庆龄学习传统水墨。

1985年获肯辛顿大学建筑学学士学位。

1987年获纽约大学艺术学硕士学位。

1973年移居香港，绘画，在海港画廊展览售画。并工作谋生。

1978年移居纽约，学习，工作及艺术创作。

1983年带领众多中国当代艺术家在纽约举行“中国当代艺术展”，取得广泛影响。

先后加入纽约中国现代艺术家协会，纽约东西艺术家交流协会。

作品在美国加拿大多个城市展览,并为洛克菲勒集团，跨地集团，中国银行，FNT集团和众多私人收藏。

著有“世界近代艺术史”，计80余万字，2000多幅图片。

最近展览如下：

2008南京艺事后素美术馆。

2009 江苏省美术馆。

2009 上海多伦美术馆。

2009 北京今日美术馆。

2010 北京桥舍画廊。

2010上海柒艺术空间

2010 香港艺术中心。

2010 上海世博会艺术展。

2011 北京亚洲艺术博览会

2011 北京圣之空间艺术中心

2011 北京国际艺术博览会

2011 上海香地艺术中心

2011 北京德滋画廊

2012 艺术北京

2012 苏州美术馆

2013 宁波美术馆

2014第六届亚洲艺术博览会

2014北京国际艺术博览会

2014中国•宋庄艺术品产业博览交易会

2015 保利“艺起来”国际艺术博览会

2015 北京国际文化艺术博览会

2015 威尼斯双年展

2015 北京卧云美术馆

英文简历

Yuan Chu Chen, Working and living in New York. Studied water color and Chinese painting since his childhood.

1985, BS of Architecture, KU.

1987， MA of Fine Art, NYU.

1973 Moved to Hong Kong, working in Hong Kong. Exhibited in Harbor Gallery.

1978 Moved to New York. Living and working in New York.

1983 Curated "China Contemporary Art Exhibition" A lot of Chinese artists from China and overseas participated.

Member of New York Contemporary Artists Association, New York West and East Artists Exchange Association. Works exhibited in many cities in the U.S. and Canada and collected by Rockefeller Group, Crossland Group, Bank of China, FNT Group and many private collectors.

Published “Art History of the Modern World”, approximately 800,000 words and 2000 pictures.

Recent selected Exhibitions:

2008Nanjing Yishihousu Art Museum.

2009Jiangsu Province Art Museum

2009 Beijing Today’s Art Museum

2010 Beijing Qiaoshe Gallery

2010 Shanghai Seven Art Center

2010 Hong Kong Art Center

2010 Shanghai World Expo art exhibition.

2010Asia Art Expo.

2011SZ Art Center

2011 Shanghai Xiang Art Center

2011 Beijing De Chi Art Gallery

2012Art Beijing

2013Shuzhou Art Museum

2013 Ningbo Art Museum

2014 Asia Art Expo A6

2014Art China

2014China Art Industry Expo.

2015 Poly ART UP International Art Fair:

2015Art China

2015Chinese Pavilion of Venice Biennale

2015 Beijing Clouch Art Museum

马云像

中国当代艺术的复杂乱象

中国当代艺术家的主要问题不是没有认识到传统文化的重要性，相反，是许多艺术家的态度远远大于对传统文化的真正理解和掌握。对于传统文化的一知半解是这些艺术家的硬伤，也决定了他们在艺术创作上心态的不自信和画面的生硬感与仓促感。从艺术上看，由于很多艺术家缺乏传统文化的有力支撑，必然会倒向简单拼凑而成的视觉大杂烩。这种波普艺术和魔幻现实主义色彩的大杂烩往往具有较强的欺骗性。一方面是画面符号的易于识别，一方面又是符号之间的联系似是而非，让观众陷入一种若即若离的恍然状态。恐怕没有哪种舶来品能像当代艺术这样，在中国呈现出如此丰富驳杂的景象。由于本身内涵的无共识和外延的宽泛性，又在特殊的国情和氛围中生长，难免衍生出各式各样的“特色”和现实奇葩，在此基础上对当代艺术的治学只会治丝益棼。当下，艺术在中国，无论实景建设还是学界声音都呈纷扰之势，在不同的维度呈现出了诸多矛盾和对峙：从市场上看，这种若即若离的关系正是一种十分有效的游戏规则，如同女人之于男人，犹抱琵琶半遮面远胜于赤裸裸的投怀送抱。中国当代艺术的这种幽默感由于贴上了特定的政治、经济和文化标签，尤其得到国外艺术资本的青睐。正在全球蔓延的世界经济危机，从某种程度上来看，对于中国当代艺术的理性反思和精神回归未必不是一件好事。过度的艺术市场投机行为造成的艺术品价格虚高的现象得到相当程度的遏制，许多所谓的天价当代艺术品纷纷流拍或者价格大幅缩水。这同人们对于当代艺术中空洞的符号化倾向、缺乏精神性承担和持久艺术生命力的认识和疑虑不无关系。

中国的当代艺术应当进行适时的自省，重新面对和审视自己本民族的文化艺术传统，正确地看待艺术精神重建和人文关怀的历史承担，创作出从内在精神观念到外在形式语言都具有鲜明的民族特征和时代特征的艺术作品，形成内在精神、外在形式与符号语言之间的有机统一。这无论对于中国当代艺术自身，还是对于中国传统文化的接续、复兴和精神重建来说，都具有建设性意义。新中国成立到粉碎四人帮之前的中国艺术整体上丧失了本体性价值而沦为政治宣传的工具。艺术家在巨大的政治气候压力之下，被迫抛却了对于被批判为封建思想或者资产阶级文艺思想的“意境”或“趣味”，“主动”地反省自己，开始一边“改造”自己的思想，一边努力揣摩和表现新中国火热的劳动和生产场面。从新年画、苏联模式到后来的红光亮、三突出，艺术彻底丧失了自身的话语权和发展逻辑。艺术被用来反复表现那些脸上永远挂着灿烂又健康的的笑容的工人、农民和解放军战士，伟岸慈祥的领袖，欣欣向荣的农田、厂房和工程建设。这些，成为这一段时期艺术的主要“符号”特征。是否当前的很多艺术品都没有价值和意义了，其实不然。很多艺术家并不是像杜尚那样的虚无主义者，因为成为一名真正的虚无主义者并不是件容易的事。后世的大多艺术家或多或少都有着自己的价值观，也在通过他们的艺术作品传递着自己的价值观，宗教的、人文的、或社会的。既然观众无法通过艺术机构权威确定价值，那么只能靠自身在复杂的艺术机构体系中寻到一丝喘息的机会，在被金钱化了艺术品市场压迫下找到一点欣赏艺术品的快感，虽然这是件困难的事。

每个国家和民族的艺术经过历史的积淀和完善，都形成了自己独特的面貌，这是世界当代艺术多元化的前提。不同的地域和种族呈现出的艺术的不同表现形式展现了精神性的多种外在可能性，而艺术的交流和借鉴则是为了使作品中的精神性主体更加丰满和细腻，固步自封虽然可能也会达到某种特有艺术样式的繁荣和极致，但是最终只能走向单一和枯竭，从而失去生命力。然而，多元又是危险的。缺失了精神性坚守的艺术必然会沦为外来强势话语和庸俗时尚潮流的牺牲品，被诱惑，同化，改造和泯灭。面对很多当代艺术作品，许多朋友直言看不懂。讲到懂不懂，我们首先会想到的是概念。如果面对一幅莫奈的“日出”，就会是喜欢或不喜欢的说法。上世纪60年代兴起了观念艺术，减弱了观众的视觉欣赏，艺术家强迫观众进入他们的作品，要求跟随他们的思维去理解作品，直到当前，依然有很多艺术家在进行观念艺术创作。但有些观众虽然理解了艺术家的观念，依然不解的是：为什么要进行一个这样的创作？创作和作品的价值在哪里？所以最终懂不懂不是看不懂或听不懂的问题，而是在向艺术品的价值提问。符号，或者说图式，是个宽泛的概念，是约定的代表某种事物或意义的标记，在此主要包含有两层意思，一个是视觉层面的，一个是精神层面的。可以是具体的形，色，空间关系，也可以是某种观念，是艺术家借以表达的媒介和途径。一部艺术史，即是一部风格史，也是一部“符号”史。对于艺术史的认识和把握，首先应当是对作品的感受，不是通过艺术家的传记和他人的评论。我们不会把元代的渴笔山水归入唐代绘画，也不会把现代派大师达利的作品认为是文艺复兴的作品——虽然其手法很古典，正是因为每个时期的艺术家都有着鲜明的艺术语言符号特征。这也是星星画展和之后的八五思潮主要反驳的对象和创作动力。虽然形式上多少与民国的情形有些相似，那就是对于西方现代流派的模仿甚至抄袭，但毕竟是出于一种可贵的真诚的表达冲动。、

所谓的85美术运动，在很大程度上就是80年代思想解放运动的一个组成部分。再后来，这种冲动和“革命精神”找不到出路以后，便堕落为以玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普为代表的反讽和泼皮艺术。从艺术史的角度来看，这种风格的形成是对85’美术运动的继承和反拨，从艺术发生学上来看是合情合理的，但是已经开始显露出某种危机，即中国当代艺术已经逐渐放弃了精神性承担转而追逐经济利益的获得。85’美术运动后期暴露出的种危机在中国市场经济化的过程中被迅速放大了。玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普在商业上出人意料的巨大成功，使得许多艺术家似乎发现了当代艺术的“捷径”，大量雷同的木讷“大脸”、神经质的笑脸和缺乏精神承担的政治符号的简单拼接、调侃等成为艺术市场中的宠儿。中国的当代艺术已经在割裂传统的基础上沦落为西方艺术资本和市场的后殖民文化塑造工具。有人认为这些艺术家“敏感地体会其中隐含的特殊含义，进而把其带入一种非常态的荒谬的艺术语境中，引起人们对现实的反思”，因此作品具有“深层的现实主义精神”。这是很值得商榷的。除了极个别的艺术家之外，这个时期的中国当代艺术中所谓的“对现实的反思”、“深层的现实主义精神”在作品中表现得如此“彰显”，恰恰是浮躁心态下一种矫饰的表现。事实上，这些所谓的当代艺术家并没有他们自己声称的那种精神和文化承担，不敢突破自己已被认可的图式而一味地重复甚至进行作坊式的批量复制已经说明了问题。从某种意义上，正如批评家李小山戏称的那样，“来料加工”——西方出观念，中国艺术家出活儿。如何突破前人，寻找并确立自己独特的语言符号，是每个艺术家本能的追求，这也是由艺术本身的规律所决定的。纵观整个艺术发展史，每一位有美术史意义的画家或者流派、思潮都有他人无法替代的语言符号。从古希腊古罗马到文艺复兴，到样式主义、巴洛克、罗可可、新古典、浪漫主义、印象派、现代主义乃至后现代主义艺术，莫不如此。正是这些独一无二的符号特征构成了美术史，也成就了艺术家的地位。一味地摹古，亦步亦趋是没有出路的，这也是为什么元以后的中国文人画整体上走向衰落的主要原因之一。

近年来，各种艺术展览层出不穷，然而，在欣欣向荣、热火朝天的背后是由艺术展览过热导致的各种资源浪费和低水平重复。如今的艺术展览，像双年展、三年展的规模越办越大，一次展览作品的总量少则几百件，多则上千件。据说，观众或者评委在一幅作品前平均停留的时间只有短短几秒钟。那么如何在这短短几秒钟的时间里快速地抓住他们的眼球，成了许多艺术家创作之初就要面对的问题。于是乎，作品越做越大，结果，每当一次大型的当代艺术展览结束时，展场的艺术垃圾堆积如山，静静地等待着被运走。所以，某种程度上可以说，各种艺术展览，尤其是当代艺术展览，正在成为资源浪费的重灾区。值得警惕的是另外一种现象。在创作环境已经宽松许多，资讯共享日益发达的今天，有些艺术家为了迎合资本的需要，不断进行着重复性的制作。漫步今天的当代艺术展览，仍然可以看到不少以简单的拼贴（不同背景元素的拼贴，组合成另外一件作品）和语言转换（比如将文字转换为二维码）为创作手法的作品，一些社会批判性的作品也失之于简单化。这里首先涉及电力资源，一件作品为了达到效果，是否必须要用几十盏、几百盏灯同时打亮？能否使用更科学、更合理、更环保的替代方式？其次是建材资源，现在策展人和艺术家对现场要求越来越高，每次展览，展场内通常要大动干戈，宛如建筑工地一般大兴土木。笔者认为，一方面，展览的承办地要适当增添可反复使用的物件；另一方面，策展人和艺术家也得更新观念，转换思路，努力降低对展场物理空间的依赖和改造。再有就是林业资源。现在，展览无论规模大小，水准高低，都会印制画册或图录，这些画册或图录越做越厚，越做越豪华，这背后是对林业资源的巨大浪费。

每次开幕式前后，惯例还会举行研讨会。试想，批评家或艺术家，匆匆忙忙从外地赶来，未及仔细观展，就凑在一起，作个几分钟的礼节性发言，能有什么思考深度和针对性？所谓的研讨会正在演变成一个内部小圈子的应酬会，批评家在这种情形下，也沦落为赶场的吹鼓手。这种艺术创作手法的陈旧和单一造成的不仅是资源的浪费，也制造了艺术品市场的泡沫。这种模仿，不是突破，而是一种因袭，一种惰性，这才是需要反思的。尽管几乎每天都有林林总总的各种艺术展览在开幕，但真正具有学术性、研究性、针对性、批判性的高品质展览却屈指可数。绝大部分的展览，还停留在展示和营销的层面。当代艺术应该是服众，还是鼓励新锐和个体观念表达？但客观情况永远是迎合与妥协的艺术和过于前卫的艺术都不会是很好的当代艺术，走出现代主义模式，从而寻求一种回归生活美学的新路，由此再来重思当代艺术的美学定位问题。与古典艺术相比，当代艺术的创作手法确实比较容易被复制。但手法的借鉴是否就是抄袭？其次，有些关于抄袭的指责，也许放到具体的历史语境下去认识，才会得出更为合理的看法。上世纪八九十年代的中国，美院教学体系仍然模仿苏联，以苏联马克西莫夫油画体系为代表的现实主义一统天下。但当时受西方当代艺术体系影响的一批艺术家，已经意识到一种全新的艺术创作的可能。他们对西方艺术的学习是从模仿开始的。这种模仿，在当时是一种必要的学习。

进入新世纪以来，美术馆的建设如雨后春笋，在全国遍地开花，有专家戏称，中国的美术馆正在进入“大跃进”时代。国家、地方、企业、机构，分别都在进行各种形式的美术馆建设。另外，美术场馆的建设不光是数量上的急增，还有体量上的无限扩展。现在新建的美术馆动辄都是投资几亿、十几亿，建筑面积在几万平方米以上的庞然大物。在德国，一个新的美术场馆建设的前期论证要花13年的时间。而在中国，新的美术场馆建设常常是半年论证，一至两年施工。这样的快速发展遗留下许多问题。一方面，新的美术场馆在不断增加，另一方面，优质的艺术资源和展览资源却没有相应增长，因此，两者之间的差距实际上在不断地拉大，这在客观上稀释了展览的品质和内涵。在西方，通常是先有相当数量的藏品之后再考虑新建美术馆，但在中国，情况发生了有趣的逆转。不管是公立的还是民营的，许多美术馆只有一个漂亮的建筑外壳。西方著名的美术馆之所以能保证它们的展览质量，主要原因就是拥有丰富的藏品，同时对这些藏品进行不同角度的梳理和研究，这些是它们能够不断推出高品质展览的基础。但国内很多场馆没有或者只有很少数量的藏品，根本不可能有以藏品为基础的陈列展、文献展和研究展。只能清一色都是临时组织策划的展览，这在根本上影响了展览的深度和水准。当代艺术是按照现代主义艺术原则与美学理论构建起来的，而现代主义意味着精英主义美学和严谨的艺术自律，是小众的艺术。但当代艺术理念萌生于后现代背景，即艺术从殿堂化到生活化，是对阶级的叛反，彰显了公众对民主参与和空间权力的诉求，体现了大众意志。可见，当代艺术先天就携带着矛盾的因子，归纳起来就是，从历史发展看是美学到社会学的过渡，客观形态要求上是美学与社会学的并存，这是对当代艺术的刁难，也引出了当代艺术最基础、最本质、最核心的矛盾。