庵野秀明的anime style（上）

《动画创作者访谈集2001-2002》小黑祐一郎翻译：未知的深蓝色如需转载，请注明译者和本文地址*凡是没有注...



《动画创作者访谈集2001-2002》小黑祐一郎

翻译：未知的深蓝色

如需转载，请注明译者和本文地址

*凡是没有注明为“译注”的注释都是原文自带的注释。

小黑：在制作《EVA》之前，庵野先生曾非常专注地观看了《美少女战士》和《V高达》，您是想从中“获取”一些灵感吗？

庵野：我可能是想进行验证吧。

小黑：验证？

庵野：动画制作基本上分四个步骤。首先是列举信息，然后是通过分析信息和比较信息来得出结论。我所做的就是去验证“为什么我会觉得这部作品这么好看？”然后回归本质，得出最后的结论。

小黑：那么您得出的结论是什么？

庵野：我得出的结论就是《EVA》。

小黑：我觉得《EVA》借鉴了过去的很多作品，在它之前的《美少女战士》和《V高达》是否也对它产生了很大影响呢？

庵野：学习近代史可以让我们发现最新的潮流。对于老的东西，我们已经有了一定程度的了解。比如东映的长篇动画，虽然仍有很多人喜欢它，但是它却没有成为现在的主流动画吧？所以我们必须要把握御宅族喜欢的主流动画，然后在那上面进行嫁接。当然，从头开始做也是可以的，但是这种做法效率太低。而跟随现在的潮流，并对未来进行预测的做法应该能带来更高的成功率吧。

小黑：《EVA》的很多地方似乎都有《美少女战士》的影子。在表现方式上也是如此。比如在对话的时候，角色头上会出现一般并不会被使用的感叹号。

庵野：这算是少女漫画的要素吧。

小黑：少女漫画风格的动画要素。

庵野：嗯。我觉得这是搞笑类的要素，它应该是在《魔力小金鱼》的时候开始出现的吧。那种汗感觉就像是直接从《魔鱼》中搬过来的一样。最初我并没有看过《魔鱼》，我先看了《美战》，然后才知道它之前还有一部《魔鱼》，于是我就想追溯一下历史，看看历史的潮流是怎样形成的。

小黑：比较偶然的是，声优方面，《美战》的主役三石（琴乃）也参与了《EVA》的配音，而且美里的发型，特别是她额头那一块，和月野兔基本上是一样的。

庵野：造型方面可能是贞本（义行）有意如此设计的吧。三石小姐第一眼看到的时候似乎就发现了什么。

小黑：然后您不是还选择了《美战》的主创人员吗？佐藤顺一先生、长谷川（真也）君、榎户（洋司）先生。您没有刻意去选择这些人吗？

庵野：我的确跟他们打过招呼，不过也有很多人并没有加入我们。小几（几原邦彦）最后不也没来嘛。

小黑：是的。

庵野：加入我们的只有佐藤先生和长谷川君。

小黑：还有夏户先生。

庵野：嗯。不过夏户氏却中途退出了，真是遗憾。

小黑：那么您是否想过借鉴《美战》中吸引人的地方来做呢？

庵野：我没那么积极。

小黑：哈哈。

庵野：一开始我对《高达》的潮流进行了一定程度的观察，然后写了类似于报告文学作品的《逆袭的夏亚》这本书。

小黑：是的。

庵野：我先粗略地验证了机器人动画的潮流，然后再验证了作为当时主流动画的《美战》。我发现了舒缓的世界观是《美战》的优点。也就是说我们只要向观众提供一个游乐场就行了。这个游乐场中需要有个性鲜明的，容易理解的角色，另外还要有观众们可以玩耍的地方。《美战》为粉丝们提供了好几个人偶和沙坑，粉丝们可以自己在沙坑中玩耍。我觉得这就是《美战》受欢迎的秘诀。所以我们需要刻意进行舒缓的制作。如果做得很死板的话，制作上就没有余地了。最近的SUNRISE的动画就是这样。设定做得很死板。比如在制作《高达》的时候，制作者在考虑某种设定的时候可能会想：“这在《高达》的世界观中是不可能的。”这样的话就会让人喘不过气。

小黑：会让观众喘不过气。

庵野：嗯。

小黑：观众无法玩耍了。

庵野：嗯。所以《高达》系列中最受欢迎的还是第一季。

小黑：那么在《EVA》中，您的验证成果是否体现在了美里、真嗣、明日香等人的人际关系中呢？

庵野：是的。另外世界观也是如此。比如我还为观众们留下了黑匣子。

小黑：啊，原来如此。

庵野：我留下的信息就是“你们需要自己来思考怎么玩。”所以，在创造一个虚构世界的时候，关键就是要能让观众感到似乎有人存在于这个世界中。进一步来讲，我们还要在那个世界中留下一个一个的空洞，并且能让观众们自己去填补那些空洞。我觉得这就是《美战》获得成功的原因。它的世界观极具舒缓。粉丝可以找到很多游玩的场所。

小黑：比如说我们知道真琴喜欢一位前辈，但是却不知道那位前辈是个怎样的人。

庵野：嗯。

小黑：于是我们就会想：“这两个人的关系到底好不好呢？”

庵野：这就是当时流行的“猜疑”。能够让人进行“猜疑”，这也是《美战》成功的秘诀之一。

小黑：所谓的“舒缓”也包括了角色的人际关系吧。

庵野：是的。比如我们会想：“这个人和这个人的关系为什么这么好？”关系好的理由也是可以由我们自己编造出来的。因为它的世界观实在是太舒缓了，所以我们怎么编造都可以。我想他们应该没有意识到这一点。

小黑：《美战》的制作者们没有意识到这点。

庵野：幸好制作者没有意识到这一点，所以才会出现那么多原创故事的同人志。这种说法可能不是很好，同人志中倒是有很多故事讲得不错的例子。

小黑：看了之后才发现很多故事都讲得不错。

庵野：那些故事条理清晰，而且有很多都非常有趣。

小黑：都有点震惊了。

庵野：嗯，看的时候才发现“原来如此啊！”但是，这毕竟是因为有《美战》的世界观的存在，所以粉丝们才可以进行这种创作。虽然这仅仅是一种恶搞，但是这种恶搞却做得不错，我觉得这是一件好事。这也是《美战》获得成功的要素之一吧。当然，角色的魅力也是无法忽略的一点。

小黑：绫波丽登场的瞬间，就出现了亚美的人气一下子全都消失的神奇现象（笑）。也就是说，绫波丽是以一种比亚美更极端的姿态登场的角色。她的朋友比亚美还少，她比亚美还要孤独。

庵野：嗯，结果仅从核心动画迷的角度来看的话，他们追求的东西从来都没有改变过。可能永远也不会改变吧。一旦发生改变，就说明他们不再想做御宅族了。使他们满足于这种永远不变的东西的要素只存在于极其狭小的范围中。这个要素就是亚美，或是绫波丽，还有《机动战舰》中的那个角色。

小黑：琉璃。

庵野：是的，就是她。所以就和大月先生想的一样。是他让制作方做出了一个和绫波一样的角色。结果就OK了。但是，最近大家好像意识到了这种胡乱跟风的趋势，应该已经有人开始反对这种做法了吧。

小黑：《EVA》的时候，绫波丽倒是正中要害。

庵野：只不过绫波丽的人格是一种合成人格。制作的时候我也并没有刻意想表现出这一点。

小黑：所谓的合成人格是？

庵野：就是把人们对于角色的各种期望整合到一起而创造出的人格。

小黑：也就是说她并不是为了满足制作者的愿望、意图而创造出的角色。

庵野：是的。我们只是进行了一些女性角色的设定，比如她应该是长发还是短发，她的性格是开朗的还是阴沉的等等。最终决定绫波的方向性的是萨川（昭夫）先生。脚本写到第五话的时候，绫波丽的设定基本就已经成型了。比如她的生活是怎样的等等。

小黑：啊，原来如此。

庵野：这种踏实的感觉正是由萨川先生创造出来的。

小黑：说不定她还会变成一种缺乏现实感的，像是梦中的少女一样的角色。

庵野：嗯。这多亏了萨川先生的力量。还有贞本画的绷带姿态的画。我真不明白大家对那幅画的评价为什么这么高。

小黑：我觉得制作者们在有意地控制《EVA》的画面密度。在这方面，庵野先生有怎样的意图呢？

庵野：画面的密度其实是一种信息。在《EVA》中，我们控制了包括画面在内的各种信息。

小黑：信息的控制？

庵野：画面和内容都是信息。所谓的信息，其实就是一种刺激。我们控制的就是给予观众怎样的刺激。

小黑：原来如此，也就是说动画就是信息？

庵野：可以这么说吧。动画最好的地方就是我们可以很轻松地对这种信息进行控制。比如我们可以调整时间轴，在图像化的时候可以制作最纯粹的东西。当我们想把自己的想像变成影像的时候，用动画来表现应该是最好的方式。制作动画的时候只有竭尽全力地精心制作，才可以实现很高的性价比。

性价比很重要。在《Love & Pop》的纪录片中有这么一句话：“电影是临时拼凑的艺术”，我觉得这句话说得很对。

小黑：您是指实拍电影吗？

庵野：不，动画也是如此，它们基本上都是拼凑出来的东西。

小黑：用存在的东西拼凑而成。

庵野：想办法用存在的东西拼凑出它们。用存在的时间、存在的预算、存在的制作者们来拼凑。有时候你可能不得不和一些令你感到意想不到的人一起制作作品。所以为了维持一定的质量，我们就只能提高作品的性价比。怎么说比较好呢……啊，就是效率论。

小黑：效率论。

庵野：嗯。《EVA》就是通过效率论来制作的。我们在制作过程中追求的就是高效。之后我们还在在《彼氏彼女的故事》中延续了这种高效的制作。

小黑：所谓的高效，就是指在制作的时候提高速度，发挥最大程度的效果吧。

庵野：电视动画的制作者基本不会得到能让自己满意的工资。那么导演能够做的，就只有让员工们觉得“自己参与制作了这部作品真是太好了！”如果导演办不到这点，那么负责演出的人就最应该考虑如何用最少的作业来发挥最大的效果。

信息的控制

小黑：具体来说，庵野先生是如何制作《EVA》的呢？

庵野：比如说去除所有不必要的情节，只制作必要的情节之类的做法。

小黑：《EVA》的剧情基本不靠角色的表演来表现时间的流逝或是场所的变化。比如角色走到门前，然后开门进入隔壁房间，这种镜头基本就没有出现过。

庵野：嗯。比如说坐上椅子这种动作，它对画师来说其实是很难画的。还有行走中的脚步的动作等等。这种日常生活中的基本动作对画师来说都是很难画好的。因为这种动作怎么画都糊弄不了人。

小黑：吃饭的动作也是。

庵野：嗯。虽然很难画，但它给人的印象终究是普通的。而如果你没画好，或是一直用重复的动作来表现的话，它反而会比较显眼，这样只会有百害而无一利。

如果高水平的画师能下功夫去画吃饭的动作的话，比如日动的作品，还有高畑（勋）先生的作品等等，这些作品当然画得很好……在看《阿尔卑斯山的少女》的时候，我真的觉得海蒂的那块奶酪好像很好吃的样子。观众自己都觉得那块奶酪很好吃，能做到这点当然是最好的。但是一开始的时候不要去考虑这点。这离不开制作者的能力和充分的时间，而且正是因为有必要告诉海蒂和观众“那块山羊奶酪很好吃”，他们才会努力去把它表现出来。

小黑：也就是说因为制作者们觉得这么做是有价值的，所以他们才会把奶酪画得让人觉得很好吃。

庵野：是的。如果那块奶酪看起来不好吃的话，那么那个场景，或者说整个故事都会显得不完整。就《EVA》来说，比如第二话中的战斗场景，如果不做出那样的效果的话，就完全没意义了。负责那个场景的作画的是超级高手本田（雄）君和吉成（曜）。也就是说我们用了当时的最强阵容来做那个场景。

小黑：您是指第二话开头和结尾的动作场景吗？

庵野：嗯。那里没做好的话就是不及格。其他地方用静止画就行了。电视动画就是如此。制作《EVA》的时候，我们已经和龙之子说好了平均每一话的张数是3500张。所以如果某一话用2000张就能完成的话，那么下一话就可以多加1500张。只要平均下来是3500张就行。然后还要做两话总集篇。总集篇中也可以加入新内容，但是新内容的张数必须在500张以内。这就是我们一开始定下的预算框架，我们要在这个框架下安排每一话的张数。所以，当我想在第八话多用点张数的时候……第八话有二号机在军舰之间跳跃的场景，二号机启动之后就不得不多用点张数了。为此，我们就只能把第四话的张数减少了一些。另外在第六话中，基本上用静止画就能表现射击时的紧张气氛。虽然没有用到动作场景，但也能持续表现紧张感。第六话的作画是要外发的，所以我想尽量减轻作业负担，于是我们就把第六话做成了那样。

小黑：从作画的性价比倒推出故事。

庵野：不仅是故事，制作者的分配也考虑到了性价比。

小黑：也就是说已经到了“必须做一些精彩的动作场面”的时候了，所以才有了第八话、第九话的故事。

庵野：制作第九话的前提就是交给长谷川（真也）君来做。由长谷川君来担任作监的话，他的画师朋友们就会一起来帮忙。

小黑：是的。

庵野：这样的话能够动员的画师就有很多了。所以我就把动作场景比较多的话数都交给了长谷川君，让他按自己的想法来做。

小黑：到第九话为止都进行了这种精密的计算吗？

庵野：不，所有话数都尽可能地进行了精密的计算。

小黑：一直计算到了最终回？

庵野：全部二十六话都是这样做下来的。包括剧本让谁来写，分镜让谁来画等等。我想尽可能地让制作者们保持最好的状态来进行制作。工作的轮换也是，因为阿俊（铃木俊二）说： “我做完第七话之后就做第十五话吧，中间还隔了七话，这样的话应该没问题。”所以中间的那几话基本没有铃木先生喜欢做的东西。

小黑：原来如此。中间没有比较偏写实的东西*。

*：《EVA》主力画师之一的铃木俊二擅长刻画写实的人物表演，在以故事情节为中心的话数中，作画监督多由他来担当，比如第七话《人造之物》和第十五画《谎言与沉默》。

庵野：是的。这样的话，我就还能再拜托佐藤（顺一）先生画一次分镜。前面十五话都是这样“砰”地发射了出去。为了尽可能争取时间，我还加入了一话总集篇，并且它的内容也是我自己能够做出来的。

小黑：大家都说“《EVA》很厉害”，但实际上它是从性价比倒推出来的东西。

庵野：不过，从管理作品内容的角度来讲，这应该是理所当然的吧。导演也是为此而存在的。某些作品中还可能会出现由制作人负责这项工作的情况。我觉得不做到这个地步的话就无法维持作品的质量。

小黑：原来如此。

庵野：我好像已经说过好几次了，动画其实就是一艘破了一个大洞的船。*我们要做的就是在它沉下去之前把它开到港口，仅此而已。为此我们只能控制损失，也就是要考虑如何进行排水作业。我们能做的只有为了应对最坏的情况而进行守备。这是组织论的基础。不过在制作动画的时候，很少有人会考虑到这一点。

制作作品的时候必须要考虑到最坏的情况，这和军舰的运用是完全一样的。制造军舰的一个前提事实就是军舰被敌方的炮弹击中后会沉没，那么怎样才能尽可能使它不沉没呢？这就是制造军舰的出发点，即军舰的运用思想。动画也是如此。动画的质量基本上是会不断下降的，所以我们思考的原点就应该是如何才能阻止它的下降。质量在做到一半的时候突然提高这种事是不可能会发生的。比起考虑如何去提高质量，更加现实的做法应该是去考虑如何不降低质量。

*：在《Animage》1990年4月号的《蓝宝石之谜》相关的访谈中，庵野用同样的比喻谈论了动画制作相关的东西。

小黑：只要偶尔能提高的话就行。

庵野：我们应该预想到最坏的情况，并在一开始的时候就铺设出一条绝对防卫线，也就是说我们要规定“做到这种程度是可以的，但是不能做得比这个差”。所以我们就要尽最大努力避免往差的方向发展。动画制作仅仅就是这样而已。包括制作者的部署、脚本的撰写、还有作画的方法、镜头的分配等等，都是以此为基础而进行的。

小黑：我还想向您请教一些关于信息的控制这方面的问题。

庵野：具体来说有怎样的问题？

小黑：在《EVA》之前，您就发现了“动画就是信息”吧？

庵野：是在制作《王立》的时候发现的吧。

小黑：那时候您就带着这种意识去进行制作的吗？

庵野：这些话其实都是山贺（博之）说的。我在制作上运用的东西只是沿袭了山贺在制作《王立》所用的方法。

小黑：这样啊。

庵野：所以我觉得这应该属于山贺的想法吧。动画的信息量是可以控制的，在制作《王立》的时候，我们想尽可能地往画面中填充信息。所以我们画得非常细致，画面的精细程度已经达到了当时所能达到的最大限度。我们希望最好的效果是观众能觉得“这简直和实拍片一样”。所以如果有人说：“这不像是动画”，那么这对我们来说就是好评。

小黑：至少就当时来说？

庵野：是的。当时曾有人这么评论《王立》中的战斗场景：“这种场景还是用实拍来拍比较好。”说这句话的人的本意当然是想嘲笑我们，但它对我来说却是一种表扬。因为实拍是拍不出那种场景的。

小黑：实拍的爆炸的时间点没有动画舒服。

庵野：是的。可能连特摄都……运气好的话也许能拍出来，但至少那不是通过计算就能拍出来的影像。

小黑：也就是说既要表现出实拍的真实性，又要表现出动画的时间点的舒畅感。

庵野：关键就是时间轴。动画比较容易控制时间点，这正是动画的优势。实际放飞一架飞机，然后用一秒两帧的长度拍一段它从这里飞到那里的影像其实是很困难的。

小黑：的确如此。

庵野：必须进行剪辑。

小黑：如果用胶片进行实拍，然后再控制它的速度的话，它就变成动画了。

庵野：是的。用二十四分之一秒的单位，现在是三十分之一了，能用这种单位的时间来控制影像真的是一件好事。这在人的表演上也是一样的。如果我想通过实拍来拍摄一开始速度比较慢，然后突然加速的动作的话，就只能依靠演员的反应。实拍的情况下，人的肉体也是有极限的。比如说人的动作速度就有个上限。如果想在实拍片中表现出那种速度的话，就只能使用特摄或CG了。而动画的话，相对来说就比较容易把自己的想像反映到影像中去。这是动画最鲜明的特征。我想应该没人不会去利用这个特征的吧。

小黑：从信息量的角度来看，《王立》的画面仅仅是用加法来做成的。制作者们不断地往画面中填充信息，不断地增加画面中的信息。与之相对地，《EVA》则是……

庵野：是的。我们在制作《王立》时的目标，就是用画面中极大密度的信息来震撼观众。我们要把一颗星星，不对，是要把一个国家，乃至一颗星星都活灵活现地呈现出来，或者说我们是在向观众出售我们的世界观。

小黑：要让观众切实感受到那个世界。

庵野：是的。我们填充的信息必须要多到能让观众觉得真的有这么一个国家存在。所以，即使是要加入一张报纸，我们也要把报纸上的所有新闻都写出来。但是在《EVA》中，我们则是想表现出一种邻接的感觉。

小黑：邻接于我们现在的生活的感觉。

庵野：我们想表现出一个延续于现在的日本的世界。所以《EVA》中有很多东西会使你感到很熟悉。电线杆还有公共电话亭都是和现在一模一样的。只有第三新东京市和地下的NERV有一点未来的感觉，除此以外的东西基本上都是从现存的事物上延伸出去的。

在现有的事物上延伸出去的话，观众就比较容易去理解那些符号化的东西。给观众看到电线杆的话他们就能感到安心，因为他们会觉得：“我看到过那个电线杆。”于是他们就不会紧张了。所以说这样还可以起到缓解紧张感的作用，我们也就没必要特地去说明“这是一台电话”了。而如果是非常科幻的作品的话，为了向观众说明那个东西是一台电话，就必须要让角色拿起听筒说：“喂。”这样的话你可能就会觉得“那是一台电话”了。但是仅仅让观众看这些的话，我估计他们也看不出那是一台电话。不过《王立》却是以此为卖点的。

小黑：如果把它设计得看不出是电话还是什么东西的话。

庵野：但是，如果让观众看到绿色公共电话的一个镜头的话，只要是住在日本的人，一百个人里面就会有一百个人觉得“那是一台电话”。这样就没必要特地让角色拿起听筒说“喂”了。为了节省这个步骤，我们使用了现在大家所使用的电话。

我们只是在控制观众的认知力，控制他们认知信息的能力。为了让他们认知到“这是一台电话”，我们最少只要用九帧来表现就行了。对电话来一个九帧的特写，观众就能看出那是台电话。不过，如果那台电话的颜色是蓝色或是其他从没见过的颜色的话，九帧的长度就有点不够了。而把它画成绿色的话，九帧的长度就足以能表现出那是台电话。另外再注意一下前后的连接……也就是说只要加入“太好了，这里有电话”之类的台词的话，只用七帧也是可以的。我们做的就是这种信息的控制。我们会尽可能地控制给予观众的信息，尽可能地减少误差。

小黑：减少误差就意味着让这部作品通俗易懂。

庵野：没错。不能把那些符号化的东西表现得很难理解。所以说要让观众看懂他们能看懂的东西，本来就看不懂的东西不让他们看懂也没关系。但是不能让他们看不懂我们希望他们看懂的东西。

小黑：是的。

庵野：如果制作者觉得“这个东西还是不让观众看懂比较好”，那就把它表现得难以理解一点。

小黑：这个举例来说又是怎么回事呢？

庵野：就是让观众看不懂它的难以理解之处。

小黑：也就是告诉观众：“这个东西你看不懂也没关系”？

庵野：是的。这就是被称为“谜题”的东西。我们把它表现得非常难以理解。

小黑：比如说死海文书。

庵野：关于死海文书，我们给予观众的信息就是“这个东西是难以理解的”。

小黑：再比如说“这样啊，原来是这么回事，李林。”

庵野：没错。

小黑：也就是说薰说的是观众无法明白的东西（笑）。

庵野：嗯。就这句话来说我们还是比较亲切的，因为在薰说完之后，真嗣就代替观众说了：“我不懂你在说什么，薰君。”（笑）

小黑：原来如此。

庵野：总之看不懂就行了。

小黑：《EVA》在这方面的确是挺亲切的。观众很容易就能明白“这个角色在说一些我们无法理解的东西”。

庵野：嗯。

小黑：如果是富野（由悠季）先生的话，即使某个角色说了一些令人无法理解的台词……（笑）。

庵野：说完之后就开始说后面的台词了。不过，观众在看了富野先生的作品后，即使看不懂，那也是因为富野先生刻意不想让他们看懂，所以这样做也是可以的。

赛璐珞动画的极限

小黑：《EVA》的片头做成那样也是为了在其中加入大量信息吗？

庵野：填充信息当然是目的之一，另外也是为了表现张弛感。现在的观众大部分都是把节目录下来再看的，所以我们把这一点作为了制作《EVA》的前提条件。这样的话片头就有必要做得细致一点了。另外，我们还试着把画面和歌词进行了细致的配合，比如歌词中的“あ”、“い”，我们给其中的每个字都加入了一个画面。

小黑：这可真是一种崭新的做法。

庵野：比如在唱“ざ·ん（残）”的时候，我们就在“ざ”的地方加入初号机的手，在“ん”的地方加入两帧画面*。甚至在弦乐的地方我们都把画面和音乐进行了配合，很少有作品能做到这一点吧？所以说我们把视觉上的舒畅感作为了首要条件。

*：片头后半部分，“残酷な”的“ざ”的时候是初号机手部的特写，“ん”的时候是黑底白字的“TEST TYPE”的画面和初号机脚步的特写。

小黑：如果说《王立》在制作上用的是加法的话，《EVA》正片的影像中则有很多地方用了减法。比如有些场景里没有声音，有些场景是静止的，有些场景里面只有角色孤零零地站在空无一物的地方。

庵野：毕竟制作《王立》的时候大家都还很年轻（苦笑）。那时候大家都很有干劲，但是现在则不光是有干劲了。在《EVA》中，有些不必要的东西是可以去掉的。而且它还是电视动画，我们在制作上有没有充足的时间，所以不必给观众看都的东西我们就没有给观众看。

小黑：有时候画面上虽然省略了很多东西，但是却显得很有迫力。

庵野：嗯。

小黑：我觉得《EVA》的迫力就在于画面明明这么简洁，但是却充满了紧张感。这就好比杂志设计，比如艺术类杂志的版面通常都设计得很简洁，但是这种简洁的画面却很有迫力，能够让你为之一振。

庵野：……是的。另外，我觉得赛璐珞动画其实是有极限的。比如说能用赛璐珞来画的人物表情是有极限的。即使是让非常擅长画的人花很多功夫去画也是有极限的。至少就近藤喜文和高畑勋两大巨头合作的《岁月的童话》来说，他们花了那么多时间和精力去制作，但是我却完全不觉得它里面存在任何真实感。所以我觉得这条路已经走到尽头了。

小黑：啊，这样啊。

庵野：在赛璐珞动画中，即使你用动作来表现一些细节，最终效果还是比不上实拍的。我在看《岁月的童话》的时候就觉得我们不能再往这个方向发展了，所以那时我就放弃了这个方向。再怎么往这个方向发展也是没用的。相反的，舍去不必要的东西并充分发挥人的想像力，这也是一种美学。日本人有一个特点就是比较感性，我们可以理解什么叫做“用后背哭泣”，但是美国人可能就不懂了。

小黑：是的是的。

庵野：比如说让高仓健穿上一件黑色外衣站在雪地中，然后哗地下起雪来，仅仅这样就能表现出“悲伤”或是“寂寞”的氛围，我们看不到他的表情都没关系。但是，如果是美国人的话，除非让哈里森·福特“哇”地大吼一声，然后用力拍打雪地，不然观众就无法感受到他的悲伤。

小黑：啊，原来如此。

庵野：用日本式的做法来做的话，不露出角色的脸也是可以传递出他的感情的。所以在第四话中，我把美里的脸全涂黑了。

小黑：第四话？

庵野：第四话真嗣和美里在一起的那个场景。

小黑：哦，在那个昏暗的房间里。

庵野：在那个昏暗的房间里，我让美里背光然后把她的脸全涂黑了。因为我觉得不能让观众看到那个时候的她的表情。其实在一开始做出来的影像中，她的表情是可以看到的。但是我总觉得……毕竟她的表情没有什么变化，只是用了三张口型来让她说话而已……

这样的话不如就全依赖于三石小姐的演技。不露出美里的表情的话，观众就可以自己来想像她的表情。这和印刷媒体是一个道理。此时观众就能够发挥出自己最大的想像力。所以那个表情必须要彻底涂黑，这样才能传递出我们不想让观众看到她的表情的意图。然后当观众们听到三石小姐的充满力道的台词的时候，他们就会想像：“美里的表情到底是怎么样的呢？她虽然很生气，但肯定也很悲伤。”此时观众们想像出来的表情，就已经跨越了赛璐珞动画的极限。

小黑：原来如此。

庵野：因为观众能够想像出自己所能想像的最好的表情，所以就没必要用赛璐珞来表现它。一旦用赛璐珞来表现的话，观众就可能会觉得：“这和我想像的表情有点不一样啊。”然后他就会对作品失去兴趣。

小黑：观众会想：“什么啊，就这样？”

庵野：嗯。重要的就是效率。所以我们故意不给观众看到一些东西。留下想像的余地是一件很重要的事。红发安妮就说过“这是件多么绝妙的事啊。”

小黑：想像是件多么绝妙的事。

庵野：嗯。还有一句台词是“真无聊。因为连一点想像的余地都没有。”我这觉得这句话说得很对。信息的控制也许可以用这种效率论来达到极致吧。

小黑：也就是说对于剧情、台词、背景音乐、构图*、动作等所有东西，需要加的就加进去，不需要的就省略掉，并且还要有抑扬顿挫的感觉？

*译注：本译文中的“构图”和“layout”两词分别对应原文的“構図”和“レイアウト”两词。两者的区别：构图是指画面的框架（显示物体的哪些部分，物体的大小如何）与摄影角度，layout则是指画面内物体的配置（将物体放在哪里，怎么放）。

庵野：是的。即使就一段音乐来说，有这段音乐和没这段音乐的时候，那个场景带给人的感觉是安全不一样的。有音乐的话，观众会比较镇静。所以第四话里面我故意没放音乐。没音乐的话，观众就会比较紧张。

小黑：在最后真嗣和美里沉默地面对面的时候，背景中还在放流行歌曲吧？

庵野：是的。另外还有车站广播。

小黑：我比较在意那是哪首歌。

庵野：那是背景噪声（backnoise），而不是背景音乐。那个场景的氛围不能用背景音乐来烘托。而像那样用背景噪声的话，观众就会想去听取歌词，听取歌词就能产生紧张感。

第二十四话中我们不是一直在放第九交响曲嘛。大家平时都已经听惯这种古典乐了，但是当它被这么华丽地展现出来的时候，看的人就会被它彻底吸引住，然后自己的情绪也会高涨起来。特别是第九交响曲的人声，它的情绪特别高昂。我们就是像这样来控制表达感情的部分乃至观众的情绪的。

小黑：那一话连耳机里面放的歌都是第九交响曲吧？竟然做得如此彻底……

庵野：既然要放音乐的话，干脆就只放第九交响曲比较好。不要用模棱两可的做法，要做就要彻底地做。

小黑：“彻底地做”是指《EVA》整体？

庵野：是《EVA》整体。总之就是要做彻底。尽可能地彻底地做，而不是做得模棱两可的。

小黑：在一个镜头里面，丽和明日香一直在电梯中沉默不语。中途的时候明日香好像眨了眨眼睛？是眨眼睛吗？

庵野：那个，是吸鼻子*。

*：在第二十三话《泪》中，有一个丽和明日香在电梯中沉默了五十秒左右的场景描写。在这一段令人窒息的沉默中间，电视版加入了明日香眨眼的描写，收录于LD等的Retake版则加入了明日香吸鼻子的描写。观众由于不知道她们什么时候会说话而感到紧张，而眨眼（吸鼻子）的描写更是加剧了这种紧张感。

小黑：啊，吸鼻子啊。那可真是奏效啊。两个人一直动也不动，我还在想她们究竟会怎样的时候，却发现她竟然动了（笑）。

庵野：我想尽可能地表现出沉默的时候的真实感。因为我觉得人和人之间并不是那么容易就能冰释前嫌的。在不想说话的时候开口真的是一件很难的事。她们虽然沉默了这么长时间，但如果是在现实中的话，肯定还会沉默更久。因为这是动画，所以这点时间已经足够让人觉得很久了，而如果是实拍的话，这根本就算不上久。四十秒的间隔在实拍片中是常有的事。这点时间根本算不上是间隔。

恋物情结

小黑：从各种意义来来说，《EVA》的画面似乎具有恋物情结。

庵野：嗯。

小黑：我觉得连极太明朝的字体都很恋物。恋物情结究竟是什么呢？

庵野：可能是拘泥于某一事物的感觉吧。

小黑：啊，原来如此。

庵野：是类似于爱情的东西吧。我觉得恋物就是爱情。

小黑：执着？

庵野：是的。执着的心。明朝体……其实照相排版能体现出日语的美感。这属于字体排印工艺吧。我觉得日语还是很适合排印的。

小黑：的确如此。

庵野：日语中既有表音文字又有表意文字，这在世界上都很少见。我觉得日语文字本身就具有一种美感。《EVA》之后字体排印就开始流行起来了，这不是挺好的嘛。

小黑：唉，真的是太流行了。有些家电厂家和《EVA》完全无关，但是他们的广告排版做得就和《EVA》一样，我看到的时候真是吓了一跳（笑）。

庵野：用字体排印来制作画面的时候，效率是比较高的。这也属于效率论。

小黑：字体排印其实原本就有，但是在九十年代前半的时候很少能见到那种设计。

庵野：嗯。就《EVA》来说，连它的标题都变成商品了。大家都把它当作一个独立的图案来使用。

小黑：是的。

庵野：本来有一些杂志的封面就仅仅是用字体排印来做成的。现在来看的话，比如寺山修司和横尾忠则，他们设计的海报的layout很多都只由文字构成，这么好的东西不用的话实在浪费。

小黑：我觉得极太明朝体的外形很符合《EVA》初期的氛围。另外，《THE END OF EVANGELION》的干净利落的标志也很符合作品的氛围。像这种排版设计和内容如此一致的作品真的很少见。

庵野：我自己还设计了海报。剧场版的时候，简直全世界都是明朝体了，所以在做海报的时候我想还是算了吧，于是就把它改成了教科书字体。

小黑：我不知道庵野先生怎么想，因为一开始庵野先生设计出来的标志是那样的，所以我就想：“啊，这次是这种感觉吗？”然后就把预售券等东西设计成了那样*。

*：小黑负责了《EVA》剧场版的预售券、宣传册、传单等的内容构成。

庵野：啊，不是挺好的嘛。简洁明了。

小黑：但是，就恋物情结给人带来的爽快感来说，还是极太明朝体的标题更加强烈一些。《EVA》中只用文字制作的画面给人带来了一种划时代的爽快感。

庵野：因为很多细节的东西都可以用电脑做出来。Mac的IIIustrator或是QuarkXPress可以非常容易地使文字变形。我自己就可以轻易地做出来，这一点真的很好。另外，数据还可以原封不动地通过胶片表现出来。所以说Mac真的太神了。能进行如此细致的作业真是多亏了电脑。

小黑：第十四话的总集篇有一个地方很符合《EVA》的风格，那就是它没有声音。它只有一些碰撞的效果音，但是却没有台词和背景音乐。另外还加上了那种字幕。

庵野：虽然有一些台词，但是却是和画面毫无关系的台词。

小黑：A Part是使徒影像的合集，B Part则描述了丽的内心世界。这种张弛感也很有《EVA》的风格。第十四话的《EVA》风格真的相当强烈。

庵野：嗯。这可能是因为那都是我自己做的吧。

小黑：因为庵野先生自己进行了所有的作业。

庵野：因为时间不够，所以我一个人完成了从剧本、分镜开始的所有作业。其他话数里面，我可能会修改一下别人写的剧本或是分镜……我自己会改动别人做的东西。但是那一话的所有作业都是我自己做的，并没有别人插手。可以说这一话很有我自己的风格吧。

小黑：原来如此，在《EVA》中还有哪些地方很有您的风格呢？

庵野：还有哪里呢？

小黑：是TV版的最后两话吗？

庵野：不，应该是剧场版的最终回，还有第十四、二十话吧。

小黑：对庵野先生来说，在动画中加入实拍的影像是一种怎样的感觉呢？

庵野：加入实拍的影像……我加入了什么来着？

小黑：TV版最终回不是加入了实拍的照片吗？另外剧场版中也有实拍的影像。

庵野：啊，实拍……可是说那是现实中存在的东西吧。这也许是一种没有依靠想像而制作的感觉？也就是截取了确实存在的东西，然后把它放到了动画中的感觉。

小黑：而动画的画面是只依靠想像而做成的，您在动画中加入实拍的画面是想将两者进行对比吗？

庵野：是的。那是和动画不一样的东西。不过它只给人一种性质不同的印象而已。

下接（中）

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