从《恋恋风尘》到《幻之光》--无内容琐谈一种

从《恋恋风尘》到《幻之光》...

热衷于改编戏剧的英格玛·伯格曼是“模糊电影与文学的界限”的最激进的反对者之一，如果以一种粗糙的态度来归纳他的观点的话，大概可以这么说：文学属于理性，而电影则属于想象。如果按照这种标准来看的话，《恋恋风尘》大概属于最纯粹的那种电影。但侯孝贤的电影无疑又和站在这类电影顶端的塔可夫斯基有着区分，真要说的话，《幻之光》倒能算得上是在塔可夫斯基或者伯格曼的体统之下。对于这类电影来说，故事退化为背景当然是通向想象的上乘路径，只不过对于我刚才所说的“体统”而言，作为背景的故事始终未曾缺席，它将在影像的流动中活着，最终以一种富有张力的方式来提升电影本身。而对于侯孝贤而言，他的电影排斥这一过程，故事在退化为背景本身的同时，一直在试图隐去自己的影响。在配乐、摄影以及对节奏的控制下消除一切，而在这文本中本身就没有什么深邃的指涉，到头来，剩下的只有某种氤氲的情绪本身。

而《幻之光》显然不是这样，即使二者气质如此相近，但从影片中段，观众就该清晰地知道：这部电影是在以一种淡泊的方式探讨最宏大的生死——即使它只呈现了某种流动的过程而拒绝给出一个清晰的答案，但以从影像的流动性角度看来，这就是电影该做到的。

用一句俗套到不能再俗套的话来说：电影本身是一场造梦的过程。斯特林堡说：“梦和现实是同一样东西。一切都会到来，一切梦都是真实。”而克尔凯廓尔说：“女人是男人的梦。”这两句话无疑涵盖了电影审美职能的实质。

在看《恋恋风尘》的时候不知道为什么我在第一时间就想起了《幻之光》，我在上面也说：两者有着相似的气息。如果非要说的话，大概就是稀释在空气中的感伤与生活朴素质感的混合体？辛树芬喝啤酒的那一幕美好得我觉得可以载入中影史。少女情怀总是诗嘛。同样地，在江角真纪子身上你也总能感觉到一种被记忆镀过色的清爽（纵使在雨夜的沉闷中江角真纪子只穿着一条白色内裤躺在榻榻米上）。

当男人不再做梦，带来生活质感的是白米饭、水煮青菜以及加了盐的西瓜。即使明知道这是戏拟的现实，一种被朴素勾起来的元初的欲望也会被唤醒，然后作为介质弥散在梦里。如果非要模糊记忆、过去与时间的话，你可以把侯孝贤的很多电影都挂到时间的主题下。再不然，则是可以扯出一堆乡土话语的陈词滥调。之前看到一篇影评，把《恋恋风尘》作为乡愁意识的典型，然后说了一堆激动且感伤的标准文青随笔。在一部弱化了故事和主题，有意淡化甚至是抹去所指的电影中非要挖掘出意义与关系是件自讨没趣的事。对于作者电影扯这套体系实在没什么意思。《恋恋风尘》比它的姊妹命运好得多，众所周知，《悲情城市》被文学从业者解构得支离破碎。梁朝伟所饰演角色的“失声”被诠释为极权下知识分子的“被迫噤声”，而导演本人却公开表示这一“失声”只是由于梁朝伟语言不通的现实原因——在后来的《海上花》中观众也不得不欣赏一个粤语的沪上传奇。反对诠释是一种徒劳的行为，何况对“失声”的解读并非没有道理，只不过此处的问题在于诠释的对象。或者说，对于侯孝贤来说，《悲情城市》才是选材上的一个“意外”（然而作为一个还是对台湾历史的“大”背景有所关切，始终致力于描绘“小”历史的导演，《悲情城市》当然不是什么意外，只不过它相较于自己的姊妹多出了太多诠释的可能。）即使吴念真呈给侯孝贤的是一个文学化的文本，我们也再清楚不过侯孝贤最后将这一文本变成了什么样——一个不宜肢解的与“文学化”电影八竿子打不着的影像化作品。

电影通过时间叙事，因而它继承了时间的流动性。即使各种手法革新了时间的表现方式，美其名曰：对时间的超越，我们也清楚不宜过度“超越”时间，在时间上玩弄叙述游戏不仅有可能造成叙述的失序，在观众的接受过程中它最终也只能回归到重组叙事的原点。而在《恋恋风尘》中，侯孝贤的时间似乎更多的是一种粗浅符号式的存在，随性的调度使人有时间在“跳跃”的感觉。侯孝贤，作为一个直觉主义者当然会这样做。在这样的作品里，一切都不只为了审美服务，而是更多地为了导演诉求服务。当然，有趣的是，这样的“武断”又往往赋予了作品更多的误读空间，使得《恋恋风尘》本能地被视作与它性质截然相反的另一种电影。这样的电影是流动的吗？大概算是的，不过这种跳脱可能会增加电影的异质感。

但这种跳脱又是为了审美服务--为了导演个人的审美。为了以至纯的方式保留、营造情绪要淡化叙述，为了淡化叙述又要抹杀时间。而作为叙述方式的时间无法抹杀，也不可能被抹杀，于是只能以这样一种古怪的方式呈现。而在《幻之光》中，对于叙述我们就不必有这些担心，是枝裕和是中规中矩的，叙述得甚至经得起学究们的“肢解”。如果真要说的话，比较两者中的时间，比较陈明章为两者分别作的配乐比任何文字分析都来得清楚的多。

感伤比无论是宏观还是悲观的生死问题都来得受欢迎，只因不显得中二却又时时都能信手拈来。《恋恋风尘》为这种思考留的余地很多：江素云的无法等待；值得玩味的与邮差的生情；失恋的阵痛与抚摸着伤疤的茫然......我又想起了那则等待了99天的士兵的童话，当然我可以很确凿地说，江素云的选择当然和这种童话打不着关系。最有趣的永远是在似是而非的选项中咂摸着其中意味，话说开了就没劲了。这种余地往往能安置各种不着边际的情感泛滥，倒也算是意料之外的功用。

好的电影不给出答案：梦是不该有尽头的，当你走到了尽头你会感受到先前经历中未曾发觉的粗劣感，现实是粗粝的，然而从梦里走到现实的人只会发现醒来的梦的质感更糟糕。《幻之光》的观众在看完电影后最不该问的问题就是浅野忠信饰演的角色为何会自杀，还是被当作象征的“幻之光”究竟是生之光还是向死之光。

对于《幻之光》的生死观我不置可否，然而我坚持认为对死的趋向性是一切美感的源头。或许，说的更极端一点可以把“美感”去掉。审美的过程是一个接受或拒绝的过程，即使我对《幻之光》的接受仅仅停留在字面意义上，但不可否认，它是美的。如果说死真的是一道幻之光的话，向死倒也未必不可。为什么总要谈死呢？因为生比死复杂得多，细致的让人生厌。“我是血气，是去而不复返的风。”而在时间的洪流下，“死亡被吞灭在凯流之中。”

被摆在舞台上的主人公“把自我当作他者，把死亡当作生命。”在想象中，主人公编织着新的罗网，创造着新的图画与命运，以此解脱于死亡的洪流。而在梦境之外，作为傀儡生命的观众不得不面对已经成为他者的自己，至于“把死亡当作生命”，没有获得意识生命的人早已就在死亡本身之中了。

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