木斋丨《第三节 白诗与中唐家宴乐舞》丨《第十章 白居易刘禹锡与元和长庆时期的诗词写作》

白居易诗作中表现出来的乐舞宴饯活动及历史背景.........

 

白诗与中唐家宴乐舞

在各种记载中，我们能看到，唐代之盛行游宴乐伎，是从中唐贞元时代才开始的。《唐国史补》记载说：“长安风俗，自贞元侈于游宴”。杜牧《感怀诗》进一步说：“至于贞元末，风流恣绮靡”，当然，游宴奢靡的习俗，大抵从天宝之后，就渐次形成了，如《旧唐书》所记载的：

前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝之后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。而居重位，秉大权者，优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻。公私相效，渐以成俗。

《旧唐书》的这段记载，无异于是一段中国游宴习俗演变的简要描述。天宝之后的风俗奢靡，大抵还限于宫廷，到了贞元、元和、长庆之际，则出现“优杂倨肆于公吏之间”的奢靡游宴习俗，曲词声诗在这个时期开始走向广泛的流行，是有着这种历史文化背景的。因此，可以概括说，奢靡游宴，以天宝为肇始，首先发生于宫廷，经安史之乱的推波助澜，在贞元末期开始由宫廷游宴转向成为社会士人习俗，到元和、长庆而蔚为大观。

有学者以乐人为对象，进行了量化分析：

据不完全统计，约有73多位作家创作了约183首诗，当时诗坛大家如李白、杜甫、白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、李商隐等都曾描写过乐人，而且有些诗人所创作的作品数量相当多,如白居易36首、张祜13首、元稹10首、刘禹锡9首、李白7首等。可见，唐代诗人对于乐人这一社会群体是相当关注的。如将上述作者按初、盛、中与晚唐四个时期进行分类，除了4位的生卒不可考证以外，其它69位作者创作的179首诗歌的比例大致如下：初唐作者4名作品7篇，盛唐作者9名作品20篇，中唐作者47名作品141篇，晚唐作者9名作品11篇。由此看出中唐的诗人较之其它时期的诗人对乐人这一题材更为关注。

这一量化分析无疑是很有价值的。此前，我们的许多学者，常常容易笼统地将唐代音乐的兴盛以及伎歌或是歌伎文化的兴盛混在一起来论，由此常常混淆了宫廷教坊与市井青楼之间的区别，混淆了宫廷乐工和沦落于社会底层的乐工，宫廷乐工与地方州刺史的家伎乐工，以及城市歌伎之间的区别，混淆了宫廷乐舞文化与士大夫家宴歌伎文化和市井歌伎文化三者之间的区别，从而也就不能把词体的伎歌文化的性质、产生时间等问题真正梳理清楚，常常发生将宫廷音乐文化的材料作为民间文化的例证，将士大夫家宴歌伎文化的例证作为词体发生于早期民间的例证来使用。

总之，要将歌伎文化、家宴歌舞，置于具体的时间范畴和历史空间之中，才能将词体的发生史，置放于一个流动的、真实的、立体的形态之中，才有可能复原词体发生的原生态。

从以上引述的量化分析来看，涉及乐人之作，“初唐作者4名作品7篇，盛唐作者9名作品20篇，中唐作者47名作品141篇”，不仅仅是中唐时期数量方面发生了飞跃，更为重要的，是不同时期的乐人诗作，有着不同的性质，“纵观唐代诗人所创作的这180多首作品,最早以乐人命运的变迁揭示国家兴衰的诗是杜甫的《江南逢李龟年》与《观公孙大娘子弟舞剑器行》”，描述的是安史之乱以后以李龟年代表的宫廷乐工从宫廷流落到了民间的事实，如杜甫在《观公孙大娘子弟舞剑器行》所说的：“梨园子弟散如烟，女乐馀姿映寒日”。

因此，在上述的量化统计中，虽然有诗人应该算作是盛唐诗人，其实，许多描写乐人的诗篇却都是安史之乱之后，或是大历之后的作品。

由于：“中唐诗人距离盛唐并不远，因此他们对于盛唐并不陌生，他们对于盛唐是非常羡慕的，这使得他们对于盛唐乐人或由盛唐进入中唐的乐人非常关注。一方面，他们在诗中对盛唐乐人精湛的表演水平与受宠状况进行了酣畅的描述，这尤以张祜的创作最为典型,他的诗作如《李谟笛》、《耍娘歌》、《春莺啭》、《上巳乐》、《悖拿儿舞》等，通过对盛唐著名宫廷乐人表演技能、表演活动与受宠等的描写来展示盛唐的歌舞升平，从而引起读者对盛唐的缅怀与追忆。

另一方面，他们则通过对宫廷乐人身世的变故感叹国家的由盛到衰。这类作品的叙述方式非常特别，通常以流散至民间的盛唐乐人的追忆方式与诗人的感叹构成。如白居易《江南遇天宝乐叟》，全诗都是一位在安史之乱中流落江南的宫廷老乐人的回忆。”

因此，可以概括说，初盛唐，或说是安史之乱之前的诗歌作品中描写的乐人，不仅仅数量少，而且，还主要是宫廷乐人在宫廷的活动情况。安史之乱之后的大量的乐人描写，其中虽然也有不少盛唐时期的乐人，却都是已经从朝廷逃散出来的乐人，此外，还有新兴的州守刺史家中的家伎，诗歌作品比较真实的记录了中唐的这一时代变化。

从《唐会要》中的记载中不难看到，其中关于初盛唐时代的音乐记载，几乎都是宫廷音乐的内容，对于地方官员和民间，几乎都是限制性的记载，而从大历之后，特别是元和长庆之后，才开始有一步步放宽的和鼓励性的记载。

（神龙二年）“其年九月，敕：‘三品已上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人，皆不得有钟磬。乐师凡教乐，淫声、过声、凶声、慢声，皆禁之。’”

“元和五年二月，宰臣奏请不禁公私乐，从之。时以用兵，权令断乐，宰臣以为大过，故有是请。至六月六日，诏减教坊乐官衣粮。”

元和五年，发生宰臣奏请不禁公私乐的事情。当时由于用兵，所以，曾经诏令各地方暂时断乐，但宰臣以为不当，故有是请。说明元和六年之前，已经由此前对五品以上地方刺史以上官员的陆续放松政策，至此演变为“不禁公私乐”。这是一个很重要的信息，对于我们理解中唐时期地方家宴乐舞盛行的现象，有一个全国性的政策了解。

《唐会要》还记载：

（元和）十四年正月，诏徙仗内教坊于布政里。

（敬宗）宝历二年九月，京兆府奏：‘伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐以为欢娱，岂惟夸盛军戎，实因接待宾旅。伏以府司每年重阳、上巳两度宴游，及大臣出领藩镇，皆须求雇教坊音声，以申宴饯。今请自于当己钱中，每年方图三二十千，以充前件乐人衣粮。伏请不令教坊收管，所冀公私永便。’从之。

这段资料非常重要，记载了京兆府刘栖楚的奏请，其主要内容有：

1、说明到了敬宗宝历二年（826年）左右，“诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐以为欢娱”成为了事实；

2、刘栖楚对此现象解释为：“岂惟夸盛军戎，实因接待宾旅”，意思是说，各地府司之所以“皆置音乐以为欢娱”，实出于“接待宾旅”的需要，特别是“每年重阳、上巳两度宴游，及大臣出领藩镇，皆须求雇教坊音声，以申宴饯”，由于这么频繁的音乐宴饯的需要，而每次音乐宴饯，都需要“雇教坊音声”，非常不便，而且花费更多；

3、由于上述理由，刘栖楚提出建议，由各地府司，自己建立“不令教坊收管”的乐舞班子，其费用各地自理：“自于当己钱中，每年方图三二十千，以充前件乐人衣粮”，从而达到“公私永便”的效果；

4、刘栖楚的这一奏请获得了批准：“从之”，而且，从《唐会要》作者对于刘栖楚的批评，以及对于当时朝廷奏准刘栖楚的批评来看，刘栖楚此请之前，也就是宝历二年之前，各地府司的音乐宴饯，仍然是雇请朝廷教坊的“音声”来进行活动的：

栖楚出河北，大率不读书史……岂以声乐倡优方镇宴游为事哉？失之甚矣。属宰臣有党于栖楚者，遂可其奏，时议惜之。

白居易诗作中大量描写乐舞宴饯活动，正是这一历史背景的反映。白居易曾为翰林学士，《自题写真》题下：“时为翰林学士”，诗中说：“何事赤墀上，五年为侍臣”。

长期的宫廷生活，使白居易对宫廷内宴以及宫廷乐舞十分熟稔，如《霓裳羽衣歌》所说：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。”同时，他又常年为地方州守，中唐时期的刺史州守家宴家伎乐舞活动，白居易为其中积极参与者，他自己家中的家伎著名者就有很多，所谓“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，他写给家伎、歌伎的诗作很多。宋初之后，词体中赠伎词作流行，此种风气，开始于白居易时代的以诗赠伎。

通过对白居易有关乐舞歌诗方面的描写，可以更为深入地解读中唐音乐的演进情况，进一步思考声诗、乐府诗和曲子辞之间的关系。兹以《全唐诗》为序，一一点评之：

有关法曲。新题乐府诗《法曲》：

法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。（原诗下注：法曲虽似失雅音，盖诸华夏之声也。故历朝行焉。明皇虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏诸道调法曲与胡部新声合作，识者深异之。明年冬，安禄山反。）乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。

此处所引，为原诗后半部分，白居易从正统出发，主旨在于“不令夷夏相交侵”，这无疑是狭隘的，但白居易所论，对于理解法曲，特别是玄宗之后的音乐史，还是非常重要的资料。

1、前文笔者曾论，玄宗时代开元之后新兴的音乐变革毫无疑问是“法曲”。玄宗在开元二年，就设置了梨园法部，同时设置内教坊，都是为教习法曲而设立的，就是这同一出处的《旧唐书》，也分明写着：“工人多不能通，相传谓为法曲”。而法曲的本质并非燕乐，与以九部伎、十部伎中的胡乐为主体的初唐燕乐有着本质的不同，法曲虽然来自于梁武帝佛教音乐，但它更是江南清乐，白居易在诗文中所注：“法曲虽似失雅音，盖华夏之声也”，正说明法曲的系统出自于华夏本土音乐，如同白居易所说“乃知法曲本华风”。

2、法曲从梁武帝，经隋炀帝，到唐玄宗，一直到中唐白居易时代，是一个“历朝行焉”的连绵不断的过程。特别是说明，玄宗雅好法曲之后，虽然经过安史之乱，法曲的流行并未受到影响，反而，法曲可能是元和、长庆时代的主要流行音乐品类，这一点，从白居易此诗中可以见出，还可以参见白居易以及中唐其他诗人的有关描写。

3、“明皇虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏诸道调法曲与胡部新声合作”，这段论述，说明玄宗在开元二年就开始设立的梨园法部，“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人”等，都是纯粹的华风法乐，与胡乐无关。直到“开元二十四年”，才“升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名。若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。”

新乐府《立部伎》：

立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵。坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任？始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圆丘后土郊祀时，言将此乐感神祗。欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱安足云，太常三卿尔何人。

前文已经对玄宗时代的二部伎改革问题做了阐述，但安史之乱之后，中唐时期是否仍然延续玄宗的二部伎制度，还是恢复到初唐时期的十部伎，这是我们还没有论述的问题，白居易的这首《立部伎》诗作，给予了清楚的答案与形象的写照。

根据白居易此诗，可以清楚看到，中唐音乐制度，基本上还是沿袭玄宗的二部伎，只不过原先的资料记载，盛唐时期的立部伎主要是去演奏雅乐，而白居易的这首《立部伎》，描写的立部伎，主要是去表演“杂戏”，相当于我们现代汉语的“杂技”，包括“舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长竿”等。

立部伎的音乐是喧闹的，而坐部伎演奏的音乐则是清雅的，从演出效果来看，“笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听”。笙歌，清乐所用器乐为笙箫琴瑟等中华传统乐器，同时，重视声乐演唱，笙歌一曲，往往是众人侧耳倾听，而胡乐喧闹，鼓乐齐鸣，却无人欣赏。可见，中唐时期盛行的，仍然是清雅的法曲，立部低贱而坐部高贵，立部退而次之者，才去演奏宫廷雅乐，所以白居易感叹道：

立部又退何所任？始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。

白居易《立部伎》，将中唐时代的音乐演出情况形象笛描绘出来，同时，我们知道，音乐的演出，是带有动作表演的，立部伎的“杂戏”如此，清乐法曲也当如是。

白居易诗作中描写宫廷乐舞的名篇，除了《长恨歌》有大段描写之外，《霓裳羽衣（一有舞字）歌·和微之》最为典型：

我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。

舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。

虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。

磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。

中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。

小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。

上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。

翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。

一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲。湓城但听山魈语，巴峡唯闻杜鹃哭。

移领钱唐第二年，始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。

清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。虚白亭前湖水畔，前后祗应三度按。

便除庶子抛却来，闻道如今各星散。今年五月至苏州，朝钟暮角催白头。

贪看案牍常侵夜，不听笙歌直到秋。秋来无事多闲闷，忽忆霓裳无处问。

闻君部内多乐徒，问有霓裳舞者无。答云七县十万户，无人知有霓裳舞。

唯寄长歌与我来，题作霓裳羽衣谱。四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中。

千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同。眼前仿佛睹形质，昔日今朝想如一。

疑从魂梦呼召来，似著丹青图写出。我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。

君不见，我歌云，惊破霓裳羽衣曲。又不见，我诗云，曲爱霓裳未拍时。

由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。君言此舞难得人，须是倾城可怜女。

吴妖小玉飞作烟，越艳西施化为土。娇花巧笑久寂寥，娃馆苎萝空处所。

如君所言诚有是，君试从容听我语。若求国色始翻传，但恐人间废此舞。

妍媸优劣宁相远，大都只在人抬举。李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取。

敬宗宝历元年（825）三月，白居易除为苏州刺史，五月五日到任（见白居易《苏州刺史谢上表》），故诗中说：“今年五月至苏州”，又说“秋来无事多闲闷”，可知，此诗是宝历元年秋天作于苏州刺史任上。

陈寅恪先生曾经对比《长恨歌》与此诗对于霓裳羽衣舞的描写不同，前者乃为缓歌慢舞，后者则中序以后至终曲十二遍皆为繁音促节，“其乐天作《长恨歌》时在入翰林之前”，而《霓裳羽衣歌》者，“乃依据在翰林时亲见亲闻之经验”，“致有斯歧异邪？”确实，白居易写作《长恨歌》时，才刚刚进入仕途，是在元和元年任职盩厔尉时所作，对于宫廷乐舞生活还不是非常熟稔，因此，其中关于宫廷乐舞的一些描写，难免有着想象的成分。

而这首作于苏州刺史任上的诗作，既有着以往翰林学士期间的观赏宫廷乐舞的积累，又有元稹寄来的《霓裳羽衣谱》为之参考：“唯寄长歌与我来，题作霓裳羽衣谱。四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中。”根据元稹提供的《霓裳羽衣谱》，白居易一一对照当年在翰林时候观赏所见，只觉“千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同。眼前仿佛睹形质，昔日今朝想如一。疑从魂梦呼召来，似著丹青图写出”，因此写作此诗。“杨氏创声君造谱”，白居易这一记载，可能也是较早的著名舞曲的乐舞之谱，说明了中唐音乐舞蹈，发展到了一个新的阶段。

原诗句中有许多夹注，是对法曲以及盛唐中唐乐舞研究的重要资料，如在“磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤”句下：“凡法曲之初，众乐不齐，唯金石丝竹次第发声，霓裳序初亦复如此。”此当是对霓裳羽衣舞的散序部分的描写，这一部分，应该没有舞蹈，器乐也是“次第发声”，而且是任意延长没有节拍的抒情段落，故此诗接着说：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”，并在诗句下加注：“散序六遍无拍，故不舞也”，散序部分就相当于话本的“入话”部分，起到静场和引领听众观众渐入佳境的作用。

到“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”，中序之后，才开始渐次有节拍，舞者才开始出场舞蹈，故于诗句下加注：“中序始有拍，亦名拍序”，随后才会逐渐进入到“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，诗句下注：“霓裳破凡十二遍而终”，至曲终时，往往是节奏加快，以便掀起高潮，最后戛然而止，但白居易记载，霓裳之舞有特殊之处，是以“长引一声”终结：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”的造型，诗句夹注说：“凡曲将终，皆声拍促速，唯霓裳之末，长引一声也。”这也正体现了清乐舒缓悠长的特点，与隋炀帝嫌弃法曲清淡而以胡乐作为解曲相反。

白居易这首音乐名篇，除了对霓裳乐舞做出了详细记载之外，还对我们研究中唐刺史家宴歌伎的情况提供了宝贵的资料。

比如说：“一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲。湓城但听山魈语，巴峡唯闻杜鹃哭。移领钱唐第二年，始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。”白居易于元和十年（815）贬谪，到“移领钱唐第二年”，出守杭州乃在长庆二年（822），“移领钱唐第二年”乃为长庆三年（823），正好是“一落人间八九年”。“始有心情问丝竹”，正说明了当时刺史的家宴乐舞，乃为常制，“玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。”白居易诗句下自注：“自玲珑之下，皆杭州妓名”，而这些杭州名伎，并非等闲之辈，“清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成”，可知应该是专业歌舞之伎，而不是青楼楚馆临时雇请之伎，有着平日长时间的教习演练，才会有“教得霓裳一曲成”。

又如《梨园弟子》，描写了与一位五十年前的老梨园弟子的对话：“白头垂泪话梨园，五十年前雨露恩。莫问华清今日事，满山红叶锁宫门。”

再如《听歌六绝句》：《水调》：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。不会当时翻曲意，此声肠断为何人。”《河满子》：“一曲四调歌八叠，从头便是断肠声。”等，可知当时声乐演唱，还是以声诗歌词和六朝以来的旧曲为多。《碧鸡漫志》引《隋唐嘉话》：“（隋）炀帝凿汴河，自制《水调》歌，即是水调中制歌也。”等等，不胜枚举。

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