董其昌艺术论

总序　　鉴学与绘事由来以久，早期鉴赏法书名画不为真赝所累。只是为内府庋藏名家墨迹评定优劣，到是后来书画名迹...





总序

鉴学与绘事由来以久，早期鉴赏法书名画不为真赝所累。只是为内府庋藏名家墨迹评定优劣，到是后来书画名迹为商贾购藏并从中获益，始有赝鼎之作流传于世，一时真伪莫辨，鉴家兴矣。

书画艺术民族之瑰宝，承载民族文脉之延续，文艺之魂。其审美内蕴与外美之发展从秦汉像砖壁画至魏晋南北朝唐宋元明清及当代绘画艺术，从未背离吾民族之根本。因此，民族审美观当是永恒，艺术无审美之标准岂能永恒，将不是艺术，人类精神家园中之高雅情怀将无存。中国艺术之发展首先当始论于法书名迹，从片纸只字笔痕图卷中感受与天地精神獨往来，与民族精神独往来，与己之情怀独往来，与万物齐一之博大，这是中国艺术之核心。书画家当追求于此，鉴赏家亦当追求于此。

书画鉴定当熟知文字学、音䪨学、文学、史学、服饰学、文献考据学，以及心性学等诸多学科之研究，书画鉴定之“心性”学理，是予三十年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。”

识别真赝，可定音也。

乙未夏月扵广西客次

序

三百年前有知己

予与绘事，三十年矣。予思绘事，三十年矣。予赏鉴绘事，亦三十年矣。三十年来游于恩师门庭，读书、临池、读画、临画、品之鉴之。终因天资不敏，始学终无进矣。惟时有留心一过，遇可遇之作察之记之。三十年间幸随家师过眼董华亭墨痕卷轴，每鉴读之必心欢悦，随其笔墨而动心思，随喜、随悦、随忧、随萧瑟，忘怀间予不觉吟出拙诗二十律，鉴文三万余字，畅论董氏书画真境及精神家园也。

回首岁月，鉴读董氏法书名迹诗文似与香光结谊往来，月下品茗论艺，引为三百年来知己，故畅论之刊墨成册，留矣。

乙未夏月扵广西客次客舍

一：考董文敏事略之一一松江董氏

上海望族一一寒门学子

据明人陈继儒《思白董公暨原配龚氏合葬行状》、同治《上海县志》，董氏为上海县人。祖上为上海县名门望族，董其昌生于嘉靖三十四年（公元1555年），卒于崇祯九年（公元1636年）字玄宰，号思白，又号香光居士，汉族。占籍华亭是时万历十七年（1589）的事，34岁。

陈继儒《思白董公暨原配龚氏合葬行状》，董氏“其先汴（开封）人，宋南渡扈跸，遂籍松江之上海”。董家一族在松江最早的先祖是“官一公”，董其昌《容台文集》卷六《渐川兄弟》称“上世有官一公始著，数传为思贤、思忠”，思贤之孙董华之妻，是董其昌的曾祖母。董其昌《画旨》中说：“高彦敬尚书载《上海志》，元末避兵，子孙世居上海。余曾祖母即尚书之云孙女也。”云，第九代。董思贤的玄孙是汉儒，董其昌是汉儒的独子。考董氏上海县望族说乃思忠一支，人丁兴旺，董其昌从祖亦有6位，思忠一支中有进士、御史、知府。故何良俊说“董氏，上海之望族也”，“盖其先祖已雄长里中”（何良俊《何翰林集》卷二十三《 董隐君墓表》）。思贤一支，人丁单薄，思贤传冕，冕传华，华传悌，四代单传。董悌始生二子，长子董静轩（其昌伯父）、次子董汉儒（其昌父）。此支无仕，故有望族寒门之说，嘉庆《上海县志》引李绍文《云间杂识》称“董思白为诸生时，瘠田仅二十亩，区人亦令朋充役，至弃家远遁。后登翰苑，且别其籍，不敢认为上海人。”

董其昌十三岁时“补郡庠”算是府学增补生，十七岁时通过府试（第二名），秀才，此时家中有瘠田二十亩，产粮不多，“区人亦令朋充役”，秀才可以免徭役，也许是“寒门”之故，没什么势力，“区人”也要他家“充”“徭役”，而明代时充徭役是很苦的事，沿途的一切费用自己负责，运送之类稍有闪失得赔，董其昌承担不起徭役之差，就“弃家远盾＂。《南吴旧话录》记录了陈继儒与董其昌就此事笑谈一则，后来读《董逃行》，＂惟越境乃免。”“越境”指的就是逃离上海县境，去华亭寓居，可见董其昌虽出于望族，实生在寒门，正因为家贫，所以他的启蒙老师是自己的父亲汉儒，“夜从枕上口授经义”。七岁时寄住外祖父家，在叶榭水月庵读书，13岁补郡庠，17岁成秀才。此后，当过陆树声之子陆彦章（伯达，后成进士）的塾师，在当湖冯氏家坐过馆。《当湖外志》称“董文敏未第时，曾馆于我湖冯氏。家贫，服白布单袍，兴至即书其上，久乃尽墨之。屏帏床帐，淋漓殆遍。”董其昌赴南京应乡试，他的盘缠也是他人资的。这资助人是范尔孚（《陈眉公先生全集》卷三十六）卷，艰难困苦，玉成于汝。董其昌从寒素中崛起，乡试名列第三名，明万历十六年35岁（1588年）举进士，中二甲一名，供职于翰林院编修、皇长子朱常洛的讲官、湖广提学副使、福建副使、河南参政、南京礼部尚书、太子太保等职，卒谥文敏。



风平则例一一浪湧则隐

董氏一生三次为官，三次求退，为官的时间短，退隐的时间长，其中体现了他的政治智慧。 董其昌大器晚成，于万历十六年中进士，董氏对仕途极具保护能力，＂风平则例，浪湧则隐＂的仕途思想，使其一生隆誉，故能避祸远离＂国本之争＂，于万历二十七年（1599），以编修告病，隐退求安。董氏第一次出仕9年，“养病”隐居20年。第二次出仕，是在泰昌元年（1620）。董其昌充任讲官的皇长子是朱常洛即位，是为光宗。光宗即位，想起了老师并启用董其昌为太常少卿，掌国子司业。期间，他奉命修《神宗实录》，作出了贡献。可惜光宗不到一年驾崩，继任者是熹宗，年号天启（1621为天启元年）。魏忠贤和熹宗的乳母客氏相勾结，把持朝政，陷入大乱，杨涟、左光斗等众多正直大臣被下狱迫害致死。天启五年（1625），董氏被任命为南京礼部尚书，在任一年亦求退隐。第二次出仕6年，隐退8年，第三次出仕崇祯五年（1632）。崇祯继位以后，励精图治，崇祯二年（1629）魏忠贤死，政局开始澄清。董其昌“起故官，掌詹事府事”，时年七十七岁。崇祯六年（1633），朝中周延儒遭温体仁排挤，离开内阁，温体仁在魏忠贤余孽的鼓动下，又掀起党争，排斥东林，崇祯七年（1634），董其昌乞求致仕。据陈继儒的统计，第一次退隐“家食二十余年”，第二次退隐“家居八载”。第三次出山，三年。任职时短于退隐时。董氏35岁入仕，80岁还乡，亦官亦隐45年，总计为官18年退归田里27年，隐多仕少，董其昌的政治智慧有他的鲜明的个性。他与松江历史上的先贤不同，陆机的政治态度是士为知已者死，明知不可为也不退缩；徐阶的政治态度是在政治环境险恶的情况下，选择的不是退隐而是坚守，在隐忍中创造条件斗倒权奸；董其昌则是“风平则例，浪湧则止”的政治智慧。

亦官亦隐一一 亦诗亦画

“文章憎命达，魑魅喜人过”，自古写文章妙者难为官，文章最“憎”的是“命达”，为官顺达者难以在文章上有所大为。当然这是一般而论，唐宋八大家都是官。传世之作往往都是被贬后也就是“命”不“达”时写成的。比如苏轼的‘赤壁赋’，‘黄州寒食诗’柳宗元的‘永州八记’从这一点上看，假定董其昌从35岁入仕直到80岁退休，一直为官，我想董氏在书画艺术上的造诣未必有为。董其昌的成功在于“亦官亦隐，亦诗亦画。＂乐怀于此。

董氏人文环境非常好，入仕主考官许国，自然成为许国门生，许氏门人亦是董其昌同门。同科进士陶望龄、焦竑（状元）诸人都是文坛上炙手可热的人物，由于为官的原因，他与袁宏道为首的公安派、阳明心学的泰州派、修正派、东林派、新王学派中的诸多文人如许孚远、冯从吾、顾宪成、高攀龙，甚至与反东林党人物潘云翼、阮大铖等成为好友，颇多交往，一起探究义理，切磋文章，其书画进入了社会精英视野，声誉日隆，从而有机会得以博览历代法书名画巨迹珍本，拓宽了艺术视野。书法通过官场传入朝鲜，《枣林杂俎》称“华亭董玄宰宗伯，坐部堂上，朝鲜贡使谓为异人。夏给事子晹，使琉球归，求董书，贻其来使。（史书称董的书画“名闻外国，指的就是这件事）。

他的最大成功是画开南北宗说，创华亭派。与莫云卿交逰受禅分南北宗的之启迪，提出画有南北宗。在审美意境和风格方面，提倡平淡、秀润、超逸，与北方绘画中的、刚硬、严谨有异。阐述了北宗外力性刚主骨气短以动制动，南宗内力性柔主筋气长以静制动的南北宗说。在绘画价值取向上，认为南宗“以文心诗境托画寄怀，以画为悦”，以超拨脱俗之心境创作出“平淡天真”的画作。而北宗则以画为职，以画谋利，最终落入“为造物役”。董氏主张“以禅入画”，追求忘我、无我的禅定境界以创作自然适意、平淡幽远的作品，以率真之笔，虚灵之妙，骨力内蕴，章法疏简，气势流荡，墨色浓淡，落尽浮华，神韵天成来完成创作。董氏为官18年，退隐27年，一生当中得益于为官优势，“以编修养病”俸禄依旧，时间充裕，优游山林，訪贤交友，尤与汪呵玉、顾正谊、项圣谟、王时敏诸名家往来，探究道、儒、佛经义理，书画源流，鉴赏创作，使其日隆天下，誉一代宗师。董氏自负云：＂《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃，元有高克恭，在本朝余与鼎足。” 巨著命名为《容台集》这说明董其昌对官阶极自为荣，“容台”就是礼部（董任南京礼部尚书），陈继儒说“大宗伯典三礼，敕九卿，观礼乐之容，故称容台。

劣子恶仆一一素壁有暇

清人浙江候补盐大使毛祥麟，祖籍苏州，却是松江府上海县人，他的《墨余录》中有一篇叫《黑白小传》，称董其昌“文章书画，冠绝一时，海内望之，亦如山斗。”肯定了董的成就之后，又说“徒以名士风流，每疏绳检，且以身修为庭训，致其子弟亦鲜克有礼。仲子祖常，性尤暴戾，干仆陈明，素所信任，因更倚势作威”，对董氏作了批评。“民抄董宦＂，毁誉不实。此事与“奴变”有关，＂奴变＂是明末江南的社会现象，谢国桢《明末奴变考》，吴晗《明代的奴隶与奴变》就是研究此现象的论著。明代建国初，朱元璋解放奴仆，对蓄奴数作了严格限制，明晚期蓄奴越来越多，江南蓄奴现象越发严重，动辄上千。松江徐三重说，江南有十大乱象，“奴婢众盛”是其一。倚主势欺压百姓，或财力渐厚与主子分庭抗礼。董其昌同宗的董传策（礼部侍郎）就是被奴仆所杀，＂民抄董宦”起因于＂奴变。＂考万历四十三年八月的“争使女”事。松江府学“生员陆兆芳家使女绿英，继养宦（董其昌）仆之家，此使女探生母未回，董仆陈明纠众打毁陆兆芳家资，将女抢去”。绿英的父亲是陆家之仆，有了财力，就想摆脱陆家的控制，不让绿英在陆家当使女，改换门庭，投靠董府仆人（陈明），引起陆董两家的矛盾。事儿不是很大，影响很坏，因而“街坊传闻共忿”（见《府学申覆理刑厅公文》）。据《权斋老人笔记》（沈炳巽著）称董其昌“仲子祖权（董其昌次子名权，字祖常），倚势横行，民不堪命。同里陆生者，先世有世仆，陆诛求无厌，仆乃投充视权作纪纲，为护身符，陆生复至需索如旧，祖权统狠仆殴之；次日陆生之兄，率诸生登其堂，惶恐谢过乃已。＂绿英只是导火线，实际上是奴变。这是当年江南常有之事。

‘黑白传’又添风波，说书人钱二以说书行式将‘黑白传’广为流传，第一回目“白公子夜打陆家庄，黑秀才大闹龙门里”。陆兆芳肤色黑“人呼陆黑”亦称“黑秀才“；董其昌号思白，次子董祖常人呼“小白”，称“白公子”董所居近“龙门寺”，龙门里影射“龙门寺”。松江府人众一听便知说＂争使女事＂。董氏“怒甚”，疑诸生范昹所撰，逼钱二与范昹城隍庙对质。范无法自证清白，“矢神自白”，不料数日暴死。范之父曾任万州刺史，官宦人家，范母认为儿子被董府逼死，凭恃自己封赠宜人，凭着儿媳即范昹妻龚氏与董其昌妻是姐妹（是董祖常之姨母）的关系，携三女奴赴董府讨要公道。据抄董宦事件被处罚的12位生员“辩冤状”叙述，范母携媳及三女奴赴董府，“其昌父子不思自反，辄肆恣陵，毁桥于河，闭门毒打；将州守公之命妻（范母冯宜人）推委于沟壑；将给谏公之孙女（昹妻龚氏，与其昌妻为姊妹）裂去其缞裳；惨辱随从之妇女，更不可言状，大都剥裤捣阴”。此言传出，令人发指，犹如惊雷，人神共愤。松江民众群情激奋，围困董府。而且祸首者“董其昌父子”！又松江府28位士大夫、51位举人出具给官方的“公书”和“揭”却说：“其母（范昶之母）恃属姻亲，率三女奴往诉，不意遭陈明等剥裤丑辱，遂致道路不平”，此叙述比较客观，说明这暴行是陈明等所为，不是“董氏父子”。但是，董其昌管束豪奴不严，致酿大祸。说董其昌＂劣子恶仆，素璧有暇＂，也不为过。

范昶子范启宋，府学生员。董宦＂剥裤捣阴＂之事在诸生中引起共愤，在府学三月十五的聚集行香（松江知府缺任，署印同知黄朝鼎、华亭知县缺任，署印推官吴之甲焚香）之期，生员聚集明伦堂，众口一辞，归咎陈明，又是“讲事”又是“传扎”，又引发“五学生员”（松江府学、华亭县学、上海县学、青浦县学和金山卫学）的义愤。诸生聚讲明伦堂书札声讨，使得舆论对董府批判一边倒，也助推了民愤的愈加激愤。黄、吴当初宣布拘押陈明，事态平息。不料三月十六日，洶洶之民万余，围了董府，时海防同知黄朝鼎点兵出救，却被吴四尊（疑为吴之甲）劝阻，理由是“百姓数万，恐有他变也”，

董其昌惊慌之余竟纠集松江府内打行守卫家园。不料打行班头一条龙（胡龙）、地扁蛇（朱观）引领打手上屋，向民众飞砖瓦、撒粪溺，而混在围观民众中之恶少王皮、曹辰趁群情激愤发难。火烧陈明豪宅，后焚董祖常、董祖源府邸。董祖和宅则安然无恙。但是“民抄董宦”的说法不胫而走；董其昌无法接受“民抄”而坚称“士抄”，一是＂使女事＂起因陆兆芳，陆是“士”；二是“黑白小传”是范昶所为，范是“士”；三是府学生员集聚明伦堂，与董府为难，生员皆是“士”。所以董其昌致书吴玄水（之甲）（署华亭县事理刑推官）要求正名。而松郡51位举人的“揭”却称“今董宦急欲鸣冤，而讳言民变，辄归罪于学校”，意见均异。此案造成的后果是官府的分裂，学宪王以宁倾向董“士抄”说，欲彻查严惩诸生中肇事者，五学师长均称“民抄”时诸生无一在场，不与理会；华亭署印理刑吴之甲（进士出身）不愿株连诸生“大拂上台意”，挂冠而去，郡庠掌教胡胄不肯蔓引诸生亦挂冠去；张鼐（蓥从孙，万历三十二年进士）率松江府28位士大夫（进士）（其中有陆树声子陆彦章，何三畏），“上书王以宁称“不宜坐诸生于一网，甘心士类，为一家全胜之局”，否则“他日有不测之患”，（51位举人中有陈所闻、张轨端）事件最终趋向平衡，时因松江府正堂、华亭县知县缺位，最终由苏州、常州、镇江三府会审。十二位生员分别给予杖革、杖降、杖惩处分；金留、曹辰斩首，胡龙、钱二“徒各允宜”；范启宋“情原”，董祖常因“屋被焚掠，姑免深求”；陈明“召祸主，身亦受殃，姑杖之”；陈明所称死“五命”则判为“五命俱虚，一棺焚毁是实”至于陈明“被抢家资”则无可究诘“免追”。

纵上所述，可见民抄一事，“召祸主”非董其昌而是陈明、董祖常。据《墨余录》，事发四年后，骆公沆瀣督学江苏，案临松郡，唱名至董祖常，遽加诃责云：即＂剥裤捣阴＂四字，死有余辜。今以案结不深究，姑予大杖二十。时人皆称快云。也是一个证据。

二、士人情怀与妙禅悦一一精神家园

“情怀”儒家之源泉，“虚灵”道家之本真，“空寂”禅修之妙谛。艺术源于宗教，源于哲学，禅与画，一为宗教，一为艺术，原本而不同，自印度佛教传入中土，禅亦与中国文人结下不解之缘并依存中国士人心境而形成独特的中国佛学中的禅理，与艺术产生了无限的联系，南朝诗人谢灵运的山水诗为我们留下了禅与艺术的痕迹，宗炳《画山水序》中明显地感受到此种气息。禅与画在禅与诗的基础上为士人诗画禅境的创作萌芽了心斋中的契约。

董其昌《画禅室随笔》有一首五言诗，阐述了他在禅修过程中对“空”字的参悟，从而获得禅境真谛。“四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空”。故宫博物院藏董氏山水册一本其中有一页题“海风吹不断，江月照还生（后“生”改字为“空”）”。印证了山水册页中董氏在创作过程中“心性”与“物象”幻化交融而形成的“禅悦之境”。从而使这幅作品让我们直观看到并感受到艺术在表现过程中所蕴涵的“情怀、诗意、禅境”。纵观此图多作疏散之笔，图中景物缺乏有机联系，整个画面截断而又被突兀的悬崖飞瀑所充塞，山崖巨石老苍浓郁，树无海风摇乱之象，月无映江流波之美，图无空灵之秀，总之与诗意甚远。但细品玩味，思翁匠心，或者说是画家有意分散景物而突出表现“海风”、“江月”可画而无求，“不断”、“还空”不可为而尽现”的意境，求一吟而知其心。此款由“生”易“空”，“生”亦是外象，海、风、江、明，“空”亦是“无”，“无”亦是佛禅之境。“空即色”，“色即空”，“本来无一物”的禅家思想育化了董其昌对“状难写景，如在目前，含不尽之意，见于言外”“境”字的把握，使“对境无心”，“无往为本”的禅心，化成“执著则空”“任运自在”的化境来描绘物象，笔墨运用，完成了艺术的境界。

董其昌是文人画家，他的画禅与宋元时期流行的禅画有着本质的区别，宋元禅画有着浓郁的宗教气息，而董氏的绘画蕴含的禅境与文人士大夫情怀中的丰富感情，二者完美的结合，彼此难分共为一体。《林和靖诗意图》正是此种“禅悦诗心”的代表作品。林和靖北宋诗人，为人孤洁，一生不仕，隐于西湖孤山，称孤山处士。董其昌以林浦诗意前后六年间创作同诗作品二幅，“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木有桥小结庐”。故此图又名《三竺溪流图》，据董氏跋记，元人倪元林、王叔明均有以此诗意创作，惟黄公望没有作品流传，故以黃氏法写之。一幅为甲寅二月二十二日作，即万历四十二年，（1614年）时董氏60岁。另一幅为庚申七夕之朝作，为万历四十八年，（1620年）66岁时作。前后作品风格不同意境有别，前者空疏云淡，屋舍数间隐现于树丛山峦之中、近处坡石树木小桥写“山水未深”人扰而“鱼鸟稀少”欲移深山之意。而后者设色工细，层峦叠嶂，居舍隐于深山云谷之中，完成了“移居山里”“独木有桥小结庐”的意境。而林氏诗“三竺”二字，诗人点出隐居杭州的真实地名，同时又似乎蕴藏着另有一翻深层的含意。佛经中“三竺”是印度僧人统称的姓，亦是“佛陀”的简称，觉者、智者，佛经中说修佛得正果莫过于参透三世流光物华，即“过去”、“现在”、“未来”，故佛经以伽叶诸佛为过去佛，以释迦牟尼佛为现在佛，以弥勒诸佛为未来佛，称之为三世佛。董其昌以禅心感受过去现在与未来，似乎立于流溪桥上“远眺”、“流水”、“独思”，在化育禅境中得到一个“空”字。形成了独有的美学思想“虚灵空寂”。从而深刻的感受到与生命相关的人生世界，禅境与生命境界的呈现，所反映出的是作品笔墨过程及其山水画作的＂真意”与“性情”的一致。

三、流水溪声恒不变一一心性贯之

书画鉴定中之“心性学”，是予近三十余年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。”

董其昌一生，始终贯穿其恬淡之生活，即使在未举进士之前，虽然生活清贫，亦能苦中求乐！以至后来聘为西席及容台之位，名显于天下，隆誉九州时，其虚静之性情终未变矣。故读董氏不同时期之文字诗赋，亦能从中得到信息，感受董氏“心性”禅悦之妙，化育玄而淡，疏而散，以“性灵澄怀”滋养人生境界。其《东林寺夜宿》诗云：“偃息东林下，悠然淡旅情。泉归虎溪静，云度雁天轻。苍苔封碑古，优昙应记生。预悉钟鼓动，扰扰又晨征。”《垂钓图》“秋云淡无色，溪树红可怜。是谁来领畧，钓罢老漁船。”《题汶上路太守壁》二首，其一“寻云路公榭，招鹤路家池。记取还山客，风流此一时”。《曲阿孙山人过访鸳湖旅舍》云“数载掩荆扉，重来似鹤归。贫惊故吾甚，狂与世情违。岁俭谁供秫，霜寒未授衣。当湖惜别处，烟雨夜霏霏”。《秋夜有集得还字》：“逃虗城市里，踪迹远人间结。结梦迷新路，题诗忆旧山。星河低坐冷，秋色逐入还。好及清言夜，君今且闲关”。等诸诗尽现董氏“心性”，其文章跋记亦涵盖了董其昌对生活艺术及精神家园的追求，而这种平淡恬静的生活气息，在董氏流传大量法书墨迹中不难发现其贯穿“心性”之永恒，而这种永恒为我们鉴定董氏书画作品真伪带来了最有利的内在把握，从而在目鉴比较分析考订之基础上尤见“心性学”研究的重要性，这些综合因素之完备，在鉴别作品之真赝问题上才能作出最后的定论。这就是书画鉴定“心性学理”的定意及真正含义所在，在书画鉴定工作与教学中运用了这一学理，开拓了古代书画鉴定学之新的“学派”。

纵观董华亭一生书画作创，其“心性”一以贯之，从十七岁始习临书至晚年揮翰，漫迹真、行、草作，于平淡中亦见天真自然，使其法书从晋人入格得韵后亦醉唐人颜鲁公宋人米襄阳变为己法，于散淡中见奇依正，疏痕淡墨，清新韵雅，多作湿笔，少见枯藤掛崖，苍拙之厚。董氏一生求索古贤名迹，以佛家“渐悟”入“顿悟”来完成对绘画追求之完美境界，其治学又如佛教早期之主张，以“渐悟”为修，佛教认为菩萨成佛必须从“十地”中第一地“欢喜地”始修至十地“法云地”，分为阶位、由浅入深修成最后之觉悟，“十地”之后最后一念亦是“金刚道心”，大彻大悟，修成正果。“金刚”以前皆是“梦境”，“金刚”以后乃是“大觉”，渐修渐悟之佛学禅理与董氏书画学习是相通的，分无二致。董其昌在临习王献之《官奴帖》指出：“盖渐修顿证，非一朝一夕，假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。”这说明无论渐修还是顿悟都须要苦心力学的过程，董氏虽然“苦心力学”，但不死学而能活用之，其谈用笔，用墨亦云：“庄子述齐侯，读书有诃，以为古人之糟粕，禅家亦云，须参活句不参死句。书家有笔法，有墨法，惟晋唐人真跡具是三味。其镌石锓版，流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重佁之诮，方契断轮之意。”阐述禅家“参活句不参死句”之精神，指出临帖贵在把握神韵而非外在“刻画”之迹。又云：“临帖如聚异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处。庄子所谓‘目为击而首存者也’。亦说临帖如相人，当观其精神面貌”。董氏临习古帖对己过于“参死句”亦有清醒之认识，并引禅宗典故加以论述。云：“吾学书，自是始发愤临池矣。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲，祝希置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。此游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帧》于金陵，方悟从前妄自标许，譬如香俨和尚，一经洞山问道，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔研矣。然自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，何况学道呼？

余事此道五十余年矣。初于虞、颜入，已而学右軍，学钟太傅，煞有肖似，《兰亭》《丙舍》《宣示》等形模，便沾沾以为踞唐人之上。三五年游学就李，尽发项太学子京所藏晋唐墨迹，始知从前苦心徒费年月。昔香俨在沩上会下，参“父母未生前”一句机语不契，遂已息心，愿作长年粥饭僧，正余时境界也”。董氏以香俨“画饼不可充饥”论习书之道。

董氏养天地生机，隐含“天道”化育“艺道”，中国哲学以天地为一切生命之源泉。《周易》载云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。”天地间人与万物为一整体，在这个整体中万物生发交替之规律及人生命生活中应遵循规则之意义，董氏在此认识中“心性”得以滋养，云：“画之道，宇宙在乎于手者，眼前无非生机，故其多寿”。在董其昌看来“画道”即是“天道”，绘画是描绘天地间自然之景物，以笔墨之色彩契合万物生命生中一切自然之规律，绘者必“多寿”。而“多寿”得于“心性”平淡恬静。董氏对沈周老师杜东原一则论画感悟甚深，杜云：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。晋唐之以为玩物适情，无所关系。若曰黼黻皇猷，弥纶治具，至于图史，以存鉴戒，岂无所关系哉？陈后山云：‘晚知诗画真有得，却悔岁月来无多’。亦是此意。”绘事以“天道”、“人道”、“画道”三者契合而入化境，以草木本心，不下凡品入情怀，故绘者以天地万物人文情怀养之。董氏从22岁始至82岁逝，其六十五间之绘事，内养“心性”之趣味从未改变，观其笔痕墨妙中亦见闲情逸趣，疏淡秀雅，恬静意远，树木山峦，江水碧波，无一笔雕工之败。董氏画作得“禅悦”之境，从实处求得“空灵透骨”之妙，月泻清晖之“素洁”。“心性”求“淡”而养之于“意趣”，化为图画之美，此为董氏内心贯穿其艺术审美不变之永恒。这些存在于书画作品本身固有之信息与笔墨痕迹，为鉴家鉴定其作品真偽留下了最重要之线索，而这些线索出了目鉴比较分析考订以外，其“心性”学研究确为鉴家鉴定作品之最后定论起到决定性做用。因此在书画鉴定中对作者一生的“心性”研究尤为重要。



四、诗情画意江南之美一一山川画境

苏东坡论唐人王维“诗中有画”，“画中有诗”。阐述了吾国绘画千年以来士人情怀永恒不弃的追求，诗画合美的动人篇章。这里就晚明文人画家之代表董其昌诗画意境作为研析，从而深层次的广度思考，以为鉴学资。

诗以景生情，绘画以景写情，诗为语言艺术，画为视觉艺术，此二者深化融合，双壁合美，为中国书画艺术之内境外美，这样才可判定品评文人绘画之标准。昔日王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”此由山川之美而触发胸中逸思，作不可名状之言，故“尤难为怀”决非未逰真境而能道出，忘“老庄无而获得山水之滋”，演为南朝山水清辞倩巧之诗，启山水绘画之萌，艺术之宗旨。“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神会，余复何为哉？畅游而已。”晋人唱出，以神之所畅，以情之所钟的欲托形质而成于画幅之妙思佳构，此时绘画虽成图形然未能育化诗境而表现之完美，逊于诗而悬殊有距。故使绘事诗中求，文人绘画犹当如此。董其昌在《画禅室随笔》中言：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境，名山遇赋客，何异士遇知已，一入品题，情貌都尽”。山川以诗为境，畅“外象之象”是诗人蓄发山川所得“情貌”之外的内美，而不复自然之境耳。故其融入诗人情思与旨趣，幻化艺术之创作，表现的是诗意以外的“境界”。董氏作为一个重要的文人画家，具备了“读万卷书，行万里路”的画外功夫，我们从《画禅室随笔》中评诗与纪游文字所能感受到的，状物写景由在眼前与不尽之含咏，成诗画于一体。玄宰绘事，有前人诗意以为画境者多，一轴《江山秋思图》题云：“杜樊川诗时甚入画，“南陵水面漫悠悠，风紧云繁欲变秋。正是客心孤回处，谁家红䄂倚髙楼”。陆瑾、赵千里皆图之，余家有吴兴小册，故临于此。”从此图题记中可知董其昌对杜牧此诗犹为喜爱，故宫庋藏董氏山水一册，余惜年观，察鉴一页，所画景色，悠悠水面，近处坡渚水草细波外无波澜之湧，两岸夹山，远处峰峦起伏，近坡林木间筑一楼，有红䄂人影，惟不见舟行羁旅之客，意造“孤回”之境，而此图确又与杜诗转语相悖，添欲画还休之妙，得一“藏”字，这是艺术再创造所充许的。又曾题《秋林图》云：“画秋景惟楚客宋玉最工，“容慄兮若远行，登山临水兮送将归”。无一语及秋，而难状之景却在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓写画论形似，作诗必此诗耳。韦苏州落叶满空山，王右丞渡头余落日，差足嗣响，因画秋林极之。”由此知，不画羁客舟行孤回，而是留于画外，红䄂凭栏添秋绪，无限愁欤是秋思。以杜诗为画意的作品，故宫博物院还有数帧。亦有以王维诗句为画者，当如：《日色冷青松图》，《山岗图》两页，从图中景色观，松树近岗，远山江阔，泯灭天边，大都相似，从《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”诗境中来。《山岗图》近处石坡中确写出穿石流泉之水，有“泉声咽危石”之意，然王维此诗意境写山中深藏幽远之景，“不知香积寺，数里入云端”。而非隔江两岸之貌，与原诗意境不符，何为之求？《画禅室随笔》有一则記：《松岗远岫图》为何司理题，“右丞田园乐，有萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。余釆其意为此图，赠士抑兄。亦闻士抑有高卧不出，超然人外之意，不愧右丞此语耳。”《山岗图》可做为《松岗远岫》同观之作，以王维《田园乐》诗句中得弦外之音，于画亦然耳。王观堂《人间词话》：诗人对于宇宙人生，须入手其内，又须出手其外。入手其内，故能写之，出手其外，故能观之。入手其内，故有生气，出手其外，故有高致。”诗家如此而画者当是如此。董其昌以诗意幻化“水中月，镜中花”，非求诗于形迹，乐“景外之景，象外之象”与意通合，参诗境再创画境矣。

纵观董其昌平生流传作品，大都富题，虽落穷款者亦赋诗意于内，或以前人句接意新创，或漫书心绪以诗作图，吟咏情性。把文心适意遣兴之趣融在画中化为无念无妄的禅机，浸以“诗入画”以“画入禅”的世界里。得去留无意，水流无痕的“空”相，育化成清妙深邃高洁的生命境界，求静养心，以净养已，修成“诗画禅境”。



后记

一册书稿著成，其中甘苦，犹令追憶，不能忘怀。予此册文字多为留心董氏书翰画迹而成，心齋独思与之畅游所得，故常与董香光、莫云卿、陈眉公、顾正谊、赵文度、沈士充、吴振及董氏门下客梦境赏画，求证真赝。一时心得亦邀友人论之。

此册文字，书斋秉燭，花前月下，舟旅飞行，客舍小住著小稿，考、论、评、鉴矣。

乙未夏月扵广西客次客舍

（ 本文为节选）

作者：

张继刚，1966年生，辽宁营口人。鲁迅美术学院、辽宁师范大学，师从一代鉴定宗师杨仁恺先生近三十年，与刘海粟、启功、谢稚柳、王已千、王方宇等艺苑宗师，多有过从并得诸先生教诲。创立“书画鉴定与心性学”之鉴定学理。先后应邀访问耶鲁大学、巴黎大学、悉尼大学、香港中文大学进行学术交流。中国人民大学信息资源管理学院文献与书画鉴定保护研究中心副主任、教授，热带海洋大学书画鉴定与修复保护研究所所长，博士生导师，享受国务院专家津贴。

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