书法与画法 —— 雷国强
书和画发展到今天完全是两种截然不同的艺术形式，但发展的源头是相通的。“书画同体而未分，象制肇创而犹略...
书和画发展到今天完全是两种截然不同的艺术形式，但发展的源头是相通的。“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画……是故知书画异名而同体也”（唐·张彦远《历代名画记》）。书和画在初创期“法”是相同的。在其后各自的发展过程中“书法”和“画法”又紧密地联系在一起，形成了相互影响、相互借鉴、共同丰富、发展提高的局面。
首先，书法和画法对笔法的要求是一致的。中国古代书论有很多论述是谈笔法的，如“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢”（蔡邕《笔论》）；“多力丰筋者圣，无力无筋者病”（卫夫人《笔阵图》）；“每作一波，常三过折，每作一竖，常隐锋而为之，每作一横，如列阵之排云……”（王羲之《题〈卫夫人〉笔阵图》）；“用笔如锥画沙”，“力透纸背”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）。这些论述都是对书法用笔的要求，也是对画法用笔的要求，究其核心是“笔笔中锋”、“一波三折”、“力透纸背”。诸如此类古代画论也有不少论述，南齐谢赫的“六法论”将“骨法用笔”列为第二，五代荆浩的“六要”说将“笔”列为第五，唐代张彦远在《历代名画记》中更进一步强调：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”对画法用笔的要求也强调筋、肉、骨、气俱全，其核心也就是中锋用笔用线，要有一波三折之致，力透纸背之效。
宋元以降，随着文人画的兴起，以书法作画，画中增强书法含量的情形越来越明显。元代是文人画兴起的主要时期，画“讲神韵气趣，其合物理与否，若不屑顾及”，不屑称作画之事为画，而称为写，讲究用写字之法写画。赵孟頫诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”所谓“能会此”者，会意也，即寓书法于画意中。继赵氏之后的柯九思、钱舜举、汤垕、杨维桢辈，皆主张以书法作画。柯氏 “写竹，干用篆法，枝用草书法，叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意”，杨维桢“书盛于晋，画盛于唐，宋书与画一耳。士大夫工画者，必工书，其画法即书法所在”，汤垕“画梅，谓之写梅；画竹，谓之写竹；画兰，谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳”。又赵文敏尝问画道于钱舜举：“何以称士气？”钱曰：“隶体耳！画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道。愈工愈远。”此数家之言，皆主张以书法作画，这对元代以后文人画发展产生了巨大的影响。
书法通用于画法，至明乃益崇其说。唐寅“工画如楷书，写意如草圣，世之善书者，多善画，由其转腕用笔之不滞也”，王世贞“画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也”，董其昌“士人作画，当以草隶奇字之法为之”。以上诸论，具体到不同书体和画法之间的关系，或借书喻画，或直言画宜用书法，或重言不习书竟不能作画。
明代绘画至徐文长以狂放恣肆、酣畅淋漓的草书笔法作画，始创文人画大写意之风。此后八大的画作成就，也根基于他的书法。他的画格画境的变迁升华，笔墨由拘谨而奔放，由稚薄转雄奇，与他的书法自方转圆，由摹形到写性灵，从细心追踪前人到放意称心地写出自家的“八大体”的历程，正好同步。尤其晚年的作品，舍弃末节及色彩，以呈现景物内在的神韵为旨归，其笔墨精神是依仗书法线条的内在力量来表现的。像吴昌硕、黄宾虹、齐白石等这些写意画大家，他们的绘画成就首先是建立在书法基础之上的，他们的书法成就造就了他们的绘画成就。
同时，画法反过来会影响书法。画法的丰富性给书法的取法带来很大空间。元代之后，“至董文敏以画家用墨之法作书，于是始当淡墨”（清·王澍）。董其昌又将山水皴法的用墨之法运用于书法，破墨活用，淡墨枯笔求润，开创了一代新风。明末清初的王铎在用墨上更强调了层次和明暗，把涨墨推向了极致，极大地丰富了书法的“墨法”，增强了书法作品的冲击力，增强了书法作品的视觉效果和鲜活感。现代潘天寿用画上经营位置的技法来经营书法，字的大小、疏密、欹正、错落，一任自然，犹如画面布局，富有创新精神。李苦禅也讲过：“书至画为高度，画至书为极则。”把书法与画法之关系提高到一个全新的认识高度。
“笔墨当随时代”，我们在当代的一些书法理论及书法作品中也不难看出画法对书法的影响，比如对点、线、面形式构成规律的运用，对黑、白、灰色调的参照，及对大写意笔墨神韵的吸纳。
时至当今，电脑、网络的普及以及现代出版印刷的快捷传播，使书法的记事功能大大减退，但书法审美表现的功能是现代科技难以取代的，留给现代书法家的发展空间只能是审美情感表现的不断加强。
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