琴学丨《吟猱论》丁承运（下篇）

 

吟猱的功能与特色

上篇分类探讨了古琴吟猱的基本方法与变化规律，本篇则更进一步研究其功能与审美意义。为使读者对中国音乐的吟猱技法有一个整体的了解，论述中也涉及到古筝的吟猱指法，以见吟猱的民族文化背景，并非仅限于古琴的一个特殊的个案。吟猱的功能略分为以下三个子目论述之：



美化乐音，润饰腔韵

西方乐器的vibrato，是一种几乎无所不在地使用着的乐音美化手段；明代著名琴家徐青山也说：“五音活泼之趣，半在吟猱”。吟猱的效果，可以使发音生动活泼，晶莹圆润，中西方音乐家对吟音的这一基本功能，都有着相类似的认识。

但中国音乐在这个功能上，尚有更深层次的作用。不同吟猱指法有着不同的美化效果，吟猱的变化极为丰富。这就为发音提供了更为广阔的天地与无穷尽的变化。

中国音乐传统，最重腔韵，在行腔中用吟，激昂处如引吭长啸，声振林木；凄切处如呜咽微吟，哀啭久绝。有着明显的润饰作用，而动与静的对比，更增加了旋律线的变化，以收一波三折之效。



描摹情态，刻划形象

如前章所述，吟音因其波动幅度与速度等差异可以产生不同的音响效果，这种由吟音的波动特征所形成的特殊效果在西方弦乐器与中国琴筝演奏中的作用却是很不相同的。西方小提琴理论家说：“演奏者所特有的、独一无二的音质最能表现他的个性，这是不可否认的。但是音质的特点首先决定于颤指”；“由于不加颤指的音质没有生气，其结果两个人的演奏就会极端相像，不易区分”。在这里，吟音的波动特征主要表现为演奏家个体之间的差异；而琴筝吟猱除具备上述的基本功能外，更在表达音乐形象与情感的深刻性上，具有着特殊的功用与震撼力量。

如《忆故人》一曲，第一段泛音后三句跌宕的按音曲调，在句首的E音上突出地使用了大猱指法，吟音由大而小，动荡而深切，而句末在A音上两拍半的长猱与句首呼应，取缠绵无尽之意，真切地描摹出思念友人辗转反复、惆怅莫名的情绪；第二句重复第一句而有所变化，曲折往复，以收愁肠百结之效。然而在同曲第二段中，则使用了波动细而圆活的吟音，刻画更为深刻而细腻的情感，特别是第六句中，在G音上连弹三次，第三个音在不足一个四分音符上用吟，吟音急迫而湍促，如心灵在颤抖、哭泣，与前之吟音大异其趣；而在接下来的第三段中，此句上行五度作了移位，在高五度的G音上急吟，更加强调了这种心灵颤动的效果。后面接连用了两个罨的指法，第二个罨法落指就吟，罨对琴面板敲击出声接续着颤动，声音虽不大，却颇具内在的冲击力量。以上仅是吟猱两种指法在一首琴曲中使用时，随着不同的节奏与情绪的场合，所出现的不同的变化与其所营造出的特殊效果。至于吟猱的各种不同的波动特征而用于不同的曲情所产生的种种鲜明的形象，就更是不胜枚举了。这里再举两例，以见一斑。

如清代的《蕉庵琴谱》的《龙翔操》，又名《蝶梦游》，乐曲开头就连用了几个缓退吟、飘忽不定的节奏，大幅度的吟音，欣欣扬扬，栩栩然如蝶舞翩迁，云龙变幻，悠然自在，天趣盎然。

而南宋著名琴曲《潇湘水云》曲首泛音后的缓猱，同样也是大幅度的吟音，但宽宏澹宕中隐含着惆怅，用以刻划烟波浩淼、云驰水涌的境界，极为生动象。

以上是琴曲的例子，而同为中国弹弦乐器的古筝，因具有着浓郁的色彩和强烈的表现力，吟音的作用更为特殊，仅从中州一派的河南筝来说，其吟猱指法如平颤、小颤、大颤、重颤、滑颤、游颤、猱等不同变化，其表现力更为鲜明，现略举数例，以为佐证。

如细碎的小颤是以整个小臂的颤动取得的，这种吟法速度快而波动小，吟音细碎近似颤抖，中州古调用以表现女性哀怨、愁肠百转的情绪，如《落院》、《闺怨》、《和番》等曲都用之。

如泣如诉，使人如闻其声。

小颤又常与按滑音相结合，边颤边按，益显得凄婉欲绝，在《打雁》一曲中，就巧妙的用以表现伤雁哀鸣，十分生动形象。

把伤雁临死前的痛苦挣扎和哀鸣，表达得不能充分了，吟音直颤动了人的心弦。小颤由于成功的用于表现特定的音乐形象，获得了震撼人心的效果。

但在同是感伤情调的《思乡》一曲中，却是更多的便用了吟音波动大的大颤音：

吟音悲壮悲凉，无复儿女之态，自是坚贞不屈、大节凛然的苏武的形象与胸怀。

大颤加急则为重颤，再和其它指法结合，又有多种不同变化。如与右手游摇相结合，则缠绵中有慷慨激昂，《和番》一曲中就用以表现怨中有愤的情感；

但在《状元游街》一曲中，重颤波动与有规律的跳跃节奏相协调，则有了一种诙谐的滑稽意味；

这里重颤和游摇、下滑音的结合，产生了一种颤悠悠的节奏感，活画出了春风得意的新科状元，在八抬大轿中踌躇满志、神气活现的形象。

在《渔舟唱晚》一曲中则用缓吟表现渔歌晚唱，悠然自得的情景。

以上仅是河南一派古筝吟猱的几个例子，以此略见吟猱表现力之一斑。而不同流派的吟猱还有不同的风格特点(如岭南一派的潮洲筝吟猱大都较中州古调为缓慢，更显得清丽婉妙)但无不具有着色彩鲜明的特点，有着很强的描写性和抒情性。也就是说，各种吟猱变化无不有着强烈的个性。中国琴筝艺术是有目的的运用某种吟猱来表现特定的思想内容的，因而它就只能在适合音乐表现的需要时间时才可加用。

表现在音乐传统上，突出的特点是传谱大都特别注明何处用吟猱，用何种吟猱。既不可滥用，又不可轻易改动或代用。如古琴曲谱《渔歌》：

这和那种不标记于乐谱之上，只是由演奏者的理解和演奏习惯去处理的、而又几乎无处不可使用的Vibrato就有很大的差别。试看上述《打雁》的滑颤就与《状元游街》的重颤全然不能混用，否则就完全破坏了音乐形象，同样的原因、，这几种吟猱都不能施之于《渔舟唱晚》…这样，某种曲宜用某吟猱，就有了特定的关系。

晚清名琴家杨时百在本世纪处就认识到了这一点，他说：“古人指法之精，决非以摇动为吟猱者所能窥其奥窍也。它如《渔歌》之游吟，“苍江”之放猱，“潇湘”之往来吟，皆为一曲之主音，专以指法见长，如含糊了事，则千篇一律，味同嚼蜡矣。他这里所说的“主音“，就是一首乐曲最具特色的典型效果，也即以吟猱指法为一曲之特色。由此可见吟猱对中国琴筝艺术具有着何等重要的意义。如《潇湘水云》中的往来吟、《打雁》中的滑颤，对音乐形象的塑造就起着举足轻重的作用。抽掉了曲中的吟猱，名曲也会黯然失色；更换为其它吟猱指法。甚至会使面目全非了。正因为此，琴筝传统乐曲往往都规定了主要的吟猱指法，吟猱就成为音乐的一个不可分割的有机组成部分，直与千古名曲并传不朽了。

这是琴筝艺术，也是中国传统音乐所独具的特点，从这个角度说，传统的曲谱只有通过正确的演奏，才能反映出其精神风貌。因而吟猱指法就不仅仅是演奏家的事，也是解读、研究中国音乐必不可少的一把钥匙。



以虚涵实，意蕴高远

由于琴筝类弹弦乐器发音后声渐衰减，吟猱实为一种余音的处理手法。如上篇所述，常吟以三四转为度，是属最佳的音响范围，过此则余音渐微弱或消失，像《琴镜》所刊《渔歌》黄勉之演奏谱，第二段第一音上之缓猱、上下后再加游吟，此音长达十数拍之多，后面已很难听到乐音，似乎只剩下吟猱手指的转动声了。殊不知琴曲的这些地方是于静中寓动，无处生有，袅袅不绝的余韵，似有若无，欲断还连；虚与实的对比，相涵相成，造成一种空间感，音有尽而意无穷。徐青山《溪山琴况》说：“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复连，此皆以音之精义，而应乎意之精微也”，讲的就是这个道理。欧阳修也说：“琴声虽可状，琴意谁能听”，琴意即是由琴音所造的希、夷、微的境界，而吟猱等虚声恰是达到此境界的重要途径。每见时人于古谱吟猱进退处，辄嫌其虚声微弱，而减其吟猱，或填以实音，真可谓大煞风景了。

综上所述，吟猱由于它丰富的波动变化，常用以表达不同的情感变化，刻画音乐形象，因而它除了像西方Vibrato表现出音乐家个体间的气质、修养与个性外，更多地反映了不同曲目、不同曲情、不同意境的吟音特征的差异，以至于不同地域、流派之间的风格特点。具有更强的抒情性、描写性与风格性的特点。

吟猱之美感

吟猱为什么在中国音乐特别是古琴音乐中得到如此的发展，这已不仅仅是一种特殊的表演艺术手法，而是一个具有民族、文化、审美等深刻背景的音乐文化现象。

如上所述，高度发展的吟猱指法，是表演者与听众在多少个世纪的互动中自然而然的发展出来的，那么，究竟是什么东西赋予了吟猱这样经久不歇的魅力呢？本章就从审美的角度来探讨吟猱的内蕴，以揭示其奥妙。



自然的韵律美

从发声来讲，吟音是本音与稍低或稍高一点的音迅速交替而产生的音的波动的表演方式。自然界的这种波动的声音颇为常闻，如风振松梢所发出的飒飒声，山涧清泉的潺潺声，又如蜜蜂的嗡嗡声，蟋蟀的叽叽声，几乎处处可闻，而人声吟咏更以吟音为能事，国外有专家认为弦乐器的Vibrato是来自对人声歌唱的模仿；古琴文献称吟音“若吟哦然”，吟字即以神似吟咏的波动感而得名，二者可谓所见略同了。而琴书还常把吟猱比作“寒蝉吟秋”、“鸣蝉过枝”、“号猿升木”、“若钟声余韵”等等。可见，前人是受人声、蝉鸣、钟声等自然颤音的启示，品味、感悟出其波动的韵味和美感，而在表演艺术中加以描摹、创造与提高。可以说，吟猱的起源，是广泛地反映着自然界多种波动的声音的。

人们从吟猱中倾听到了大自然的声音(像流水的汩汩、松涛的飒飒、秋风的袅袅，古人称之为天籁)，也感受到了它的自然的韵律。从唐代陈居士、陈拙的指法著述中所描述的“吟是沉吟之意”，如“春雷飞电”，徐青山对圆满的吟猱的形容：“如水滴荷心，不能定拟”等便可明白，古人对吟猱的兴趣，还是更着眼于这种自然的韵律所产生的意象联想上。如前所提到的从吟猱发音之圆润，联想到荷叶上那晶莹剔透、颤动不定的水珠；而吟猱波动所具有摇曳与律动感，又如春风拂柳，湖泛微波；使人若置身于画舫之中；强烈时又如急浪奔雷，令人振奋不已。这种自然波动的音响与由此产生的意象感受与联想，实即吟猱所反映的自然的韵律美，古代的琴学大师们早就对此有着深刻的体验与认识了。



变化的线条美

与西方艺术相比，中国艺术更重视线条美。如书法可以说就是一种线条的艺术。无论是点、划都讲究一波三折，行笔最忌平托，古人有一个绝妙的比喻是要如“屋漏痕”，我们知道屋漏的水迹并非直线下行而是左右微微摆动着流淌的；类似的还有中国画中的战笔描、解索皴，行笔均具波动感。中国音乐虽不像书画那样直接可见，而理实相通。在音乐表演中，吟音是避免发音平板单调的重要手段，中国传统音乐更通过吟音的各种波动变化塑造不同的音乐形象，表达细致的情感变化，吟音技法极尽变化之能事。仍以古琴音乐为例，其中既有从容安祥的缓吟，又有急迫湍促的急吟；既有珠圆玉润，不着痕迹的定吟，又有顿挫刚健、故露圭角的荡吟；既有博大宽宏的大吟，又有窄小缜密的细吟……，使音的行进呈现出绚丽多姿的线条变化，真可谓蔚然大观，美不胜收。



空灵的意境美

古琴音乐自古受到道家音乐思想的影响，以大音希声为理想境界。唐代以前，古琴演奏以右手为主，琴史称之为声多韵少，琴人多是利用弹散音后声音的自然衰减来营造希声的效果与空间感；宋代以后，左手的指法得到了极大的发展，原本较为急促的节奏与旋律逐渐发展为气疏韵长的长句，琴书称之为韵多声少，这时，就往往用吟猱、进退使余音一波三折，似有若无。疏疏淡淡的琴音，欲断还连的吟猱，恬静悠远，适足以表达视而不见、听而不闻的道。其微茫虚空处，就像中国画的空白，书法又称之为布白，空白处尤见匠心。所谓此处无声胜有声。无既是从有处见，这时的虚无就非枯寂的一无所有，吟猱的律动一派灵机，生意盎然，有如大海的潮汐，高山的松风，湮湮蕴蕴，若云山暧叇，香雾空朦。吟猱至于无声处，正是给听者以想象地步，使人之精神有所休游，真气得以吐纳，只觉灵动之气，往来其间，这就是的吟猱的最高境界了。



再现心灵的颤动

如果说，以上所述主要还只是表层的形式上的美感的话，那么，对吟音所表述情感的心理感受则是其深层的内蕴。吟音感人还有其特有的心理机制。

人们常用心潮起伏，手颤心摇之类的语言来形容情绪所引起的心跳、呼吸的波动和肢体的振颤，每人都会有过这样一些感觉经验，如过分的紧张使人心悸，激动能使人战栗，恐惧和气愤也会使人颤抖……“有动于中，必摇其精”——二千年前中国医学典籍《内经》就明确地指出了情绪对身体的振憾作用。近代心理学和生理学也进一步表明，不同情绪所引起的心跳、呼吸波动是不相同的，心电图、脑电图、肌电图都会显示出不同的波动特征。这种波动如经过不止一次的重复，就会积累感觉经验，形成条件反射，反过来，对这些不同特征的波动也会产生相应的心理感受。

《乐记》说：“乐者心之动也”。音乐既然是情感最直接的表露，把感情运动转化为音乐形式表达出来，那么心灵的颤动，以音的颤动——这个声音最具个性的形态来描摹是最为直接不过的了，事实上，正是因为吟音淋漓尽致地描摹了心灵的颤动，它才具有了那样强烈的表现力和感染力，成为音乐的不可分割的组成部分，成为演奏家独一无二个性的最有力的表达手段。

表演者既然是把心灵的颤动以音乐形式——即吟音等形式表达出来，听众的欣赏则是一个逆过程，即从颤音音响的感知，通过感情体验而产生共振。当人们听音乐时，常说感到“动人心弦”，这正是因为真实地使你感觉到了心灵和肌体的颤动。如当你听到轻柔的吟音，心中像荡起了微波，会感到舒缓与喜悦；当你听到动荡的大吟音，会感到摇曳而惆怅；当你听到急促的重颤音，会感到揪心的紧张；当你听到凄切的细颤音，则会感到莫名的心酸……。具有不同特征的颤音波动与不同情绪的心理、生理波动相契合，同气相求、同声相应而产生共鸣，你的感觉就是：吟音直接颤动了你的心弦，吟音就这样以其不同的波动特征而直接感人肺腑。