群里的三张照片

求的是“聚义”，不是“踢馆”，不搞孰优孰劣“二元对立”，没有好赖，只言喜好。...



先说缘起，应友人之托，下班后，进入一个气氛良好的摄影交流群，当下的任务是从群里拣选几张有眼缘儿的照片，然后，给说道几句。群里交流，用的是一种温然和气的情绪来消耗掉大家对某种共同追求的“力比多”，求的是“聚义”，不是“踢馆”。不搞孰优孰劣”二元对立”，没有好赖，只言喜好。我火急火燎地用手机写下以下几段文字，难免粗鄙与谬误，不吝赐教。

雾月的这张作品，我们姑且称为“窗景”，让我想到了摄影术开端的两张载入史册的照片，一张是福克斯·塔尔博特拍的修道院的窗景，另一张则是尼艾普斯曝光八小时的窗景，这两张窗景某种意义上引出了摄影术发明的两条主线，这两条主线都由“窗景”而来并非偶然，众所周知，相机的雏形为暗箱装置，那么对于观看者来讲，房屋就相当于一个大型的暗箱，而窗子就相当于镜头，我们不但从两张窗景得到了启迪摄影术的照片，而且从痕迹学角度来讲，我们同时得到了了拍摄照片的“证据“。“对于塔尔博特来说，从窗户内部拍摄的照片是一张典型的照片，是人们应该尝试拍摄的第一幅照片”。雾月正是用这张照片“捉弄”了摄影史的开端，窗子的景色被一个“FAKE”景观占据，似乎指向摄影对“再现”的思考。

三的作品取得了一种兼具观念性与纪实性的视角，画面中的廉价推车所承载的音箱作为“刺点”，似乎为我们提供了一个还原画面情节的线索，但绿色衬布之后究竟言说着什么，是照相馆搭出的布景，还是民间曲艺所设的观影暗室，终究不得而知，如同文学作品中对“内部”（意义）的“隐显”，”好的作品总是向我们描述那“伟大作品的隐匿结构”。陀思妥耶夫斯基笔下的大判官如是说：“这样我们面对着一个无法理解的奥秘，我们才有权宣布它，让人民懂得，重要的不是自由和爱，而是谜团，是秘密，是他们必须俯首听命的神秘，要俯首听命，无需思考，甚至可以昧着良心。

山姆狼的这张“景观”作品不追求那种理想化的风光，而是探讨了“景观社会”的某种内理，自60年代以来，许多关注景观的摄影师对景观的看法发生了根本性的改变，情境主义者试图用“革命”的方式改变资本主义社会景观，如今，时代似乎代谢了情境主义者的理想，领袖的塑像也被“套入绿笼”之中修缮，山姆狼似乎要用影像向我们昭示，一切激烈的理想都会有笼中修缮的那一天。“没有一个创造物有自己固定的位置，有明确的和不可变换的轮廓；没有一个创造物不是处于盛衰沉浮之中；没有一个创造物不可以同自己的敌手或邻居移位；没有一个创造物不是筋疲力竭的，然而，仍然处于一个漫长过程的开端。”（瓦尔特

·本雅明），有的，似乎只有荒诞之存在。

有意思的是，在手机上打完这些字，有种被一颗臭鸡蛋正中眉心的感觉。群里百分之九十的人我都不认识，尤其是，我选的三张照片的作者更是素味平生，我怎么就钻到人家脑子眼儿里去，琢磨出这些阐释来了？想必，三位作者拍照的时候根本就没有捎带上我所敲打出来的这些阐释吧，摄影应该是按下快门，不是案牍上的阐释，林林总总的阐释不过“是以修补的方式保留那些被认为太珍贵以至不可否弃的古老文本的极端策略。”不但没有再创造，反而使得原本就很贫瘠的世界变得更加的贫瘩。阐释中有误解，有重复，它是对作者本意的蒙蔽、侵犯还有掠夺。

苏珊·桑塔格认为“阐释者并没有真的去除掉或重写文本，而是在改动它，但他不能承认自己在这么做。他宣称自已通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了。不论阐释者对文本的改动有多大，他们都必定声称自己只是读出了本来就存在于文本中的那种意义。”而图像作为一种平行于文字的语言系统，照片作为文本，其中究竟存在什么，见仁见智。

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