困境与救赎——李玉《观音山》

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佛说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。人一生中经历的困境很大程度上都是潜意识自我的画地为牢所铸，执念过深以致看不见找不到外面的世界。时过境迁后，所有的过往都将成为永恒的纪念。李玉执导的电影《观音山》将迷失的两代人联结在一起，当他们在生命牢笼中做困兽之斗时，曾相互温暖，而后各自皈依，各自走远。

一、迷失与寻找

“迷失”是李玉电影中不可忽视的一个主题，《观音山》中迥异的两代人在迷失中成为同伴，却又不得不在下一个路口分别。

有人说，谁的青春不迷茫。事实上，迷茫只是一种无足轻重的情绪状态，根本无法动摇青春的轨迹——上学、读书、高考，而南风、丁波、肥皂在高考失利的不幸中或者说被“主流话语”抛弃的庆幸中从令人窒息的原生家庭中逃离出来，成为被命名的“边缘人”，呼吸着自由的空气，这自由却又是一种名为迷茫的束缚。手持式晃动镜头中，可以看到属于他们的躁动的青春——聒噪的摇滚乐，烟酒不忌的朋友，一言不合就动手的哥们义气，几乎可以在每一部青春电影中找到这种类型化青春的踪影。青年人的迷失总是相似的，关于爱情，关于生活，关于未来。尤其是对于以南风为代表的带有创伤性记忆的青年人来说，在他们以暴力为保护色的隐身衣下藏着一颗脆弱而怯懦的心——南风以自毁的方式来解决所有“无法”解决的问题，大闹父亲婚礼的丁波也是因为自卑而一直逃避南风的爱情，肥皂在听到连他唯一抱有希望的未来也被否定时惊慌失措。尽管他们在火车上肆意地大声呐喊，尽管他们抽烟喝酒看似无所顾忌，但他们除了活着，找不到生活的意义。关于爱情，他们看不清猜不透彼此的心思，关于友情，明明靠得很近却又离得很远，一句话就可以使友谊岌岌可危，他们本应是奋发向上的年纪，却在“空巢青年”式的孤独中举步维艰，找不到生活的方向也感知不到生活的美好，他们的欢笑中满是空洞的回声。

欲望，她的人生似乎在“够”的边缘，而生活中的所有支柱都离她而去，她心无所托，迷失于生命的洪流中。“人是需要信仰的动物，心中的信念和偶像一旦坍塌，便会诚惶诚恐、无所适从，必须找到新的存在下去的理由和精神支撑”，而常月琴始终不曾对丈夫和儿子的死释怀，也就始终在寻找“理由和精神支撑”的过程中原地徘徊。她也曾向着新生而努力，否则就没有与年轻一代的观音山之行，就没有重塑观音的经历，就不会得到“无生无死，即是最好的未来”的偈语，也就没有“人不是永远孤独”的感悟，更不会有向生而死的自我救赎。

隐喻蒙太奇贯穿电影始终，铁轨、火车更是无法忽略的意象。火车并不仅仅是带南风们通向自由、快乐的工具，同时也是他们自我改变的见证：从前在火车上呐喊嘶吼，之后在火车上沉默依靠；从前爬火车是为了好玩追求刺激，之后是不得已坐在火车上任由火车带若有所思的他们去向未知的远方。而出现频率极高的铁轨则是象征着人生道路的选择中的一个问题——尽管面前的铁轨有无数条，可又无从选择——选择的最大敌人是不知道自己要的究竟是什么，与此同时，也永远不知道不同的铁轨将会在哪里再汇，也永远不会知道另一条铁轨所将去往的风景会何样，也不知道未来会不会对当初的选择而感到后悔。

二、残缺与救赎

南风们从原生家庭中逃离出来，试图弥补彼此身上的残缺，拼凑出一个“完整的家”，而常月琴在失去原来的家后，与南风们重组了一个可以相互依靠的家。但正如出租屋里杂乱无章的陈设一样，这并非是真正意义上的家，也终将会化成泡影。

家庭是社会最原始、最小的单位，而在计划生育政策下的“三口之家”更是家庭的极简模式，年轻一代并无兄弟姐妹，父母一代也只有独生一个依靠；与此同时，家庭氛围对于一个人的成长有着决定性的作用，一旦这“三口之家”中的任何一方出现问题，那么这个家庭就不再是完整的家庭，这部分残缺甚至永久无法填补。当今社会，家庭的残缺不再由“天灾”——封建社会中的灾害、战争等等——导致，而是主体的主动行为造成的，例如南风的父亲酗酒，肥皂的父母嗜赌，丁波心中父亲对婚姻的不忠等等。卢梭认为，“孩子也只有在需要父亲养育的时候，才依附父亲。这种需要一旦停止，自然的联系也就解体。孩子解除了他们对于父亲应有的服从，父亲解除了他们对于孩子应有的照顾以后，双方就都同等地恢复了独立状态。如果他们继续结合在一起，那就不再是自然的，而是志愿的了；这时，家庭本身就只能靠约定来维系”。南风们主动放弃了这种约定，逃离出了原生家庭，到自己组成“家庭”，再到与常越琴拼凑成“家庭”。如果原生家庭的氛围让他们窒息，那么同龄人“家庭”则让他们自由，但加入常月琴在一定程度上扮演“母亲”角色的这个“家庭”则生出了些许温暖。然而，常月琴却与这几个年轻人并没有血缘关系。为什么这些年轻的一代处理不好与家人的关系，却能跟一个陌生人相处融洽？常月琴与他们家庭中的家长有所不同，原生家庭中的父亲、母亲都是以长辈自居，总是以长者的姿态来管教子女，而常月琴从一开始就只是“老女人”，尽管房东与房客的契约关系和家长与子女的约定关系有着相似之处，但常月琴对南风们来说是同一牢笼中的困兽，身上也有与他们相似的伤口，在生死的缝隙之间他们之前的剑拔弩张也变得缓和，而张艾嘉演绎的常月琴身上所散发出的知性和母性的气质则吸引南风忍不住去靠近。

观音山既是常月琴的终点，也是年轻一代的起点。虚焦镜头下的生与死呈现出神秘而虚幻的特质，虽不血腥暴力，却极具杀伤力，例如电影从未展现过车祸现场，而常月琴痛哭着抚摩方向盘，逐渐移向前挡风玻璃上的蛛纹，从脸部特写到蛛纹特写，两个轻晃镜头的自然衔接，足以使一场车祸触目惊心。常月琴的第一次自杀是精神痛苦至极想要通过解脱肉体来停止精神上的痛苦，而第二次则是在佛偈的指引下，从精神上解脱生不如死的自我，并将肉体还归自然，走向极乐世界，与孤独分别，与家人团圆。“无生无死”，死即是生，生即是死，常月琴正是通过死亡获得了新生，那个她一直想要的新生。所以，临死的她在镜头前展现得是一种豁然开朗的绝美笑容，而这笑容是她留给年轻一代最后的礼物。

对于年轻一代来说，他们的人生还没有到达“人生的极点”，死对于他们来说还太遥远，尽管活着并不容易，尽管生命里有太多的痛苦，他们还是眷恋生命的。虽然偶像的死亡让肥皂痛不欲生，但是重塑观音的过程似乎给他指明了另一条道路；虽然丁波依然不确定自己在拥有很多东西之前是否有资格拥有南风的爱情，但是重建观音庙之后让他义无反顾选择和南风在一起，两个人一起上路好过一个人孤独。观音山上发生的这些改变，似乎昭示着只有自己破除执念，心中所有的羁绊终将成为历历在目的过往，而非困住自我的锁链。