《古典风格》导读（之三） 歌剧的艺术问题与奏鸣曲原则：莫扎特的成就

“舞台上的每一个语词、每一种情愫、每一个动作都不仅拥有其音乐中的平行物，而且也具有音乐上的合法性。”当然，这是一个无法达到的理想，而历史中最接近这一理想的歌剧作曲家便是——莫扎特...



查尔斯•罗森的经典名著《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》是近五十年来公认的影响力、引用率方面“无有比肩者”的西方经典音乐论著。该书自出版以来，在西方学界获得了巨大而深远的影响，是迄今为止唯一获美国国家图书奖（National  Book  Award）的音乐书籍。2014年，经杨燕迪教授译介，《古典风格》中译本在中国问世，同样获得了中国音乐界同行、乐评人和读者的一致好评和喜爱，被《新京报》评为2014年度中国书业的唯一艺术类好书。

在发行一周年之际，我们隆重推出《古典风格》修订版。此版不仅在首版的基础上进行了细致的润色和充实的注释，杨燕迪教授还亲自撰写了近两万字的中文导读，为读者理解此书和走近查尔斯•罗森提供了指引和参照。

今天的最后一期“导读”，我们要分享的是莫扎特的歌剧艺术与奏鸣曲原则。罗森认为莫扎特的歌剧创作成就是革命性的，他写道：在歌剧舞台上，音乐第一次能够跟随戏剧运动，但同时又能获得一种在纯粹内部的基础上具有自身合法性的形式。






Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro, K.492 - Original version, Vienna 1786 / Act 2 - "Voi che sapete", performed by Cecilia Bartoli，György Fischer and Wiener Kammerorchester

一般公认，莫扎特最拿手的创作领域是歌剧、协奏曲和弦乐五重奏。罗森完全认同这种传统观点，但又在此基础上作出了新的诠释和评价。

说到歌剧，这种体裁最核心的艺术问题即是音乐与戏剧的关系问题。更进一步说，是音乐如何匹配情节动作同时又保持自身形式聚合的问题。罗森关于这一问题的认识更深一层，表述也非常清楚：“歌剧中的永恒问题……是寻找戏剧动作的音乐对等物——它作为音乐仍然能够自立自足”。而歌剧体裁的最高理想便是——与“舞台上的每一个语词、每一种情愫、每一个动作都不仅拥有其音乐中的平行物，而且也具有音乐上的合法性。”当然，这是一个无法达到的理想，而历史中最接近这一理想的歌剧作曲家便是——莫扎特。

罗森在论述莫扎特的成熟剧作之前，先在卷四“严肃歌剧”中触及18世纪正歌剧的不足与缺憾，以此引出他的主旨：正歌剧的失败并不是由于当时艺术惯例的限制，也不是出于当时文学艺术中在悲剧创作方面普遍乏善可陈，而是因为缺乏一种能够统合戏剧动作与音乐形式的音乐风格。甚至格鲁克这位重要的人物也只是取得了部分的成功，他对情节动作与音乐表现都进行了大幅度的简化，但依然在克服正歌剧音乐形式的静态本性时陷入挣扎和无助。莫扎特在《伊多梅纽》中也仍在进行尝试，如他打通了宣叙调和咏叹调的分割以求得更大的连续性。但是，此时已经发展起来的古典风格对于缓慢而尊贵的正歌剧而言，其步履的速率太快，两者不相适应。

而对于莫扎特的喜歌剧创作而论，古典风格的成熟与发展恰逢其时。这是历史的佳遇,更是歌剧的好运。古典风格的一切都与喜歌剧的秉性相吻合，而似乎碰巧，历史上最伟大的音乐戏剧天才之一莫扎特又在此时降临于世。罗森对此评价道，

莫扎特的成就是革命性的：在歌剧舞台上，音乐第一次能够跟随戏剧运动，但同时又能获得一种在纯粹内部的基础上具有自身合法性的形式。

而第一部这样的伟大杰作即是《费加罗的婚姻》。此剧对喜歌剧和正歌剧传统进行了全面融合，展现出作曲家使用纯粹音乐手段来塑造生动人物的能力，以及他在重唱方面的创造和发展。在大范围的戏剧结构处理上，莫扎特尊重完整分曲的独立性，但同时又独具慧眼地在各个分曲的彼此关系上营造良好的戏剧节奏加速与解决的步履，这尤其体现在第一幕中各分曲的接续和第二幕终场的壮丽结构中。

莫扎特的歌剧成就的关键在于，让戏剧动作的展开与音乐形式的建构保持同步和平行。使这种同步与平行成为可能的正是古典风格的核心思维方式——“奏鸣曲原则”。首先，在歌剧个别分曲的结构处理上，奏鸣曲原则发挥着指导性的作用。在卷五第三章“喜歌剧”一开头，罗森详尽分析了《费加罗》第三幕著名的“认亲六重唱”，其中戏剧动作进展与奏鸣曲式结构彼此契合，丝丝入扣，从而彰显出莫扎特对歌剧根本问题的完美解决。接下去对《唐•乔瓦尼》第二幕中六重唱的分析显示出，尽管音乐的结构在情节的压力下有很大的调整甚至变形，但其中奏鸣曲思维的比例与理想仍然完好无缺。

终场往往是喜歌剧中结构最复杂、篇幅最大的分曲。在罗森看来，“奏鸣曲思维”中的关键要义——调性布局与结构统一——也统帅着莫扎特歌剧的终场建构（甚至统帅着整部歌剧的调性组织）。在《后宫诱逃》之后，莫扎特歌剧的所有终场都是调性上的统一体，其布局完全依照奏鸣曲式的原则。不仅如此，罗森注意到，莫扎特的后期歌剧的起讫调性总是同一调性。而且，最富张力和最光彩的终场往往是位于全剧中央的第一个终场，相当于奏鸣曲式的发展部，而最后一个终场则比较松弛，如同奏鸣曲式的再现部，是对所有其前不协和因素的解决。

奏鸣曲原则的强大影响也渗入到咏叹调的组织和建构方式中。此时歌剧咏叹调的一个常见形式是：行板（主-属-主）—快板（主），它与巴洛克的“返始咏叹调”相异，也不是通常的ABA三段体模式，而是某种符合奏鸣曲式的和声-调性理想的建构，它在中间走向属（有时做一定的发展），而在最后一个较长的段落中维持稳定的主调解决。愈到后期，莫扎特的咏叹调就愈加精妙和变化无穷。虽然奏鸣曲式的外表形式不再显得那么直白和明显，但奏鸣曲思维的指导原则却以更具想象力的方式与戏剧情境相结合。罗森分别对《费加罗》中苏珊娜的咏叹调《快来吧，别迟缓》（第四幕第27分曲）和费加罗的咏叹调《你若想要跳舞》（第一幕第3分曲）进行了旋律分析，显示出莫扎特如何让奏鸣曲的动态与平衡原则与旋律的变化相适应，并达到了最终的完美匹配。

完成了上述似乎全然“形式主义”的歌剧分析之后，罗森突然转向了莫扎特歌剧的戏剧文脉梳理与文化特质评论。在这里，罗森显示了他作为一位饱读诗书的批评家让人称羡的渊博学识和令人惊讶的审美感受力。《女人心》，这部在19世纪遭到彻底误解和全然贬低的莫扎特喜歌剧，如要理解其价值和用意，就必须将此剧放回至当时欧洲戏剧界从人物戏剧转向情境喜剧的上下文中，并了解18世纪对人性心理观察的新发展。罗森充分肯定此剧在心理变化的音乐刻画与音乐色调口吻的掌控方面是无与伦比的大师杰作，并以精准的具体举证来支撑自己的观察与结论。《魔笛》的重要性在于它是维也纳的民间地方传统与意大利剧作家戈齐的童话戏剧创意的融合。对于此剧的音乐，罗森提到了两点少有前人触及的方面：其一是此剧中的赞美歌，情调庄严，织体质朴，句法清晰，和声简单，象征中产阶级的道德追求。它在海顿的慢乐章中首次出现，途径莫扎特，下传至贝多芬。其二是此剧的音响中弥漫着某种特别的纯粹性和空淡性，这种音响特质是此剧表达意念的外化与象征。关于《唐•乔瓦尼》，罗森紧紧围绕此剧的“非礼”性质（不论是该剧的体裁混合，还是剧情中令人困窘的道德颠覆暗示），联系18世纪末的政治状况和性文化状态，揭示出此剧中暗含的对现存秩序的攻击，并在更广泛的莫扎特风格语境中，阐释了莫扎特音乐的“恶魔神怪”特质和潜藏其间的“颠覆危险”——考虑到当前国内对莫扎特的浅显认识和误读，罗森这些语出惊人的论断本身也具有足够的颠覆性。

本文选自《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（修订版）导读

注：完整版导读包括以下篇章：1.“风格”概念 2.调性语言的基本材料与古典风格的形成 3.古典风格的思维运作机制 4.海顿的独特贡献 5.歌剧的艺术问题与奏鸣曲原则：莫扎特的成就 6.莫扎特的协奏曲与弦乐五重奏 7.贝多芬之于古典风格 8.其他话题

图书信息

这是一位音乐奇人书写的一部音乐奇书,是近五十年以来影响力最大、引用率最高的音乐论著，没有之一！

《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（修订版）

[美] 查尔斯·罗森 (Charles Rosen) 著 | 杨燕迪 译

华东师范大学出版社 | 精装 | 620pp | 201601 | 138.00

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