文学的本质

文学是语言的“突出”；文学是语言的综合；文学是虚构；文学是审美对象;文学是互文性的或者自反性的建构....



作者介绍：



乔纳森·卡勒（Jonathan Culler，1944—），1966年毕业于哈佛大学，1974年获牛津大学比较文学博士学位，1975年任耶鲁大学教授，后执教于康奈尔大学，当代美国著名文学理论家，欧洲理论在美国的权威阐释者之一。他于1975年出版的《结构主义诗学》被认为是成功移植欧陆理论的范例，推进了文学批评从文本细读向理论阐释的转型，从而获得了美国现代语文学会颁发的标志美国文学批评最高荣誉的J.R.罗威尔奖。此后，卡勒又顺应学术发展的大势卷入解构主义大潮，他于1982年出版了另一部代表作《论解构：结构主义后的理论与批评》。卡勒并没有将解构主义（后结构主义）与结构主义截然地分离，但是两书在方法和结论上有着明显不同，作者自称前者只是对结构主义的“介绍”，后者则是直接参与一场生机勃勃、难解难分的论战，从而塑造了他作为美国解构主义批评代表人物的学术形象。《文学理论入门》是卡勒1997年出版的一部新作，属于通识类或导引类读本，尽管篇幅短小、简明扼要，但是观念新潮，思想敏锐，集中呈现了西方文学理论的最新发展，对于建构我们自己的理论话语极富有启发性。——赵宪章《文学理论入门·序言》

注：粗斜体为原作者标注，红色字体为编者标注。1.文学是语言的“突出”

人们常说“文学性”首先存在于语言之中。这种语言结构使文学有别于用于其他目的的语言。文学是一种把语言本身置于“突出地位”的语言。它使语言变得与众不同，像是给你猛地一戳——“嘿，听着！我是语言！”这样你就不会忘记你面对的是以独特的风格组合起来的语言。尤其是诗，它把语言按声音的差别排列组织起来，创作出可供人品味的东西。下面是杰勒德·曼利·霍普金斯的一首叫作《一座苏格兰小城》的诗的开头：

这条棕色的小溪像骏马的鬃毛，

一路欢叫，奔腾而下起起伏伏

起起伏伏，泛起层层浪花，

沿着河床流向下游的湖泊，它的家。

语言形式的突出，比如burn...brown...rollrock...roadroaring这些音的韵律重复，还有那些不常见的词的组合，比如rollrock，都清楚地表明我们面对的语言是为了把读者的关注吸引到语言结构本身而组织排列起来的。

但是，在许多情况下，若不是把某些东西界定为文学，读者根本不会注意到它特有的语言风格，这种情况也是存在的。当你看一篇散文时，你并没有听到它的声音效果。你会发现一句话的韵律几乎没给读者的耳朵留下任何印象。不过，如果押韵突然出现，它就能使你感觉到某种韵律。押韵是一种程式化的文学性的标志，它使你注意到贯穿全文的韵律。如果一个文本是按照文学的框架构成的，我们就有可能注意到我们在读一般作品时会忽略的声音模式或其他语言结构。

2.文学是语言的综合

文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言。当我收到一封信，要求我为某项有意义的事业做些贡献的时候，我不大可能会发现信中语言的声音与它的含义相呼应。但是在文学中就会有各种语言层次结构之间的关系——反复强调或者对比和不协调之间的关系：声音和意义之间的关系，语法结构和主题模式之间的关系。押韵把两个词（“猜测/知晓”）放在一起，把它们的意义引入了一种关系当中。（“知晓”是“猜测”的反义词吗?）

不过，显然第一点，或第二点，或者二者加在一起都不能给文学下一个完整的定义。并不是所有的文学都像第一点指出的那样突出语言（许多小说就不是这样）。而被突出的语言也不一定都是文学。很少有人把绕口令（Peter Piper picked apeck of pickledpeppers）作为文学，尽管绕口令以其语言引起人们对它的关注，并且能让你口不从心。在广告当中，各种手段也常常会得到突出的表现，甚至比抒情诗更有过之，而且不同的语言结构层次也可能会被强制性地混合在一起。一位著名的理论家罗曼·雅各布森在说明语言的“诗学功能”时，举的关键例子不是一行抒情诗，而是德怀特·D.（“Ike”）艾森豪威尔总统在竞选时的一句政治口号：我喜欢Ike（I like Ike）。这是一个文字游戏：被喜欢的对象（Ike）和喜欢的主语“我”（I）都被包括在同一个行为“喜欢”（like）之中。既然我（I）和Ike都在“喜欢”（like）这个行为之中，我怎么可能不喜欢Ike呢?通过这则广告，喜欢Ike的必然性似乎已经镌刻在语言结构之中了。所以，并不是说语言不同层次间的关系只对文学有意义，而是说我们更倾向于在文学中寻找和挖掘形式与意义的关系，或者说主题与语法的关系，努力搞清楚每个成分对实现整体效果所做的贡献，找出综合、和谐、张力或者不协调。

关于文学性的解释，不论着重谈突出，还是着重讲语言的综合，都没有提出检验的标准，凭着这个标准，就能使哪怕火星人也能把文学与其他种类的文字区别开来。同大多数关于文学本质的说明一样，这些解释也只是把关注引向文学的某个方面，引向它们认为是文学的核心的那个方面。这一点告诉我们，要把什么东西当作文学来研究，首先要研究它的语言结构，而不要把它看成是作者的自我表述，也不要把它看成是产生它的那个社会的写照。

3.文学是虚构

读者对文学的关注各有不同，其原因之一就是文学的言辞表述与世界有一种特殊的关系，我们称这种关系为“虚构”。文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括陈述人、角色、事件和隐含的读者（读者的形成是根据作品决定必须解释什么和读者应该知道什么而定的）。文学作品是指虚构人物的，而不是历史人物的故事（比如爱玛·包法利和哈克贝利·芬）。但是虚构性并不仅限于人物和事件。我们所说的指示语，即与讲话环境相关的语言的定位特点，比如代词（我、你）或者表示时间、地点的副词（这里、那里、现在、那时、昨天、今天），在文学中都有特殊的功能。比如此时这个词在一句诗里（“此时……飞到一起的燕子在空中啁啾”）指的并不是诗人第一次写下这个词的那个时刻，也不是指这首诗第一次出版的那个时刻，而是指诗中的某一刻，指它的活动所表现的那个虚构世界中的某一刻。如果“我”这个词在一首抒情诗中出现，比如华兹华斯的诗句“我漫无目的地飘着，像一朵孤独的云”，那么这个“我”也是虚构的。它指的是诗中的陈述人。这个人也许与实际生活中的诗作者威廉·华兹华斯截然不同。（诗里的陈述人或者叙述者的经历与华兹华斯一生中某个时刻的经历也许会有不可摆脱的关联，但是，在一位老者的诗篇中，完全可能出现一位年轻的陈述人，反之亦然。而且，小说中的叙述者，那些在讲述故事时以“我”自称的角色完全可能与故事的作者有着截然不同的经历，并且做出截然相反的判断，这也是众所周知的。）

在虚构中，陈述者所讲的与作者所想的之间的关系一直是一个关于解读的问题。经过描述的事件与生活中真实情景的关系也是如此。非虚构的话语一般包含在那种告诉你如何理解它的语境之中：一本用法手册，一篇报纸上的新闻报道，慈善机构的一封来信。

然而，虚构的语境对虚构到底要说明什么意义这个问题总是不做明确答复。文学作品对真实世界的指涉，与其说是文学的特性，不如说是解读赋予这些作品的一项功能。如果我对一位朋友说：“请明天晚上8点钟到大岩石餐馆来和我一起吃晚饭。”她或者他会把这句话作为一个实实在在的邀请，并且从这句话的语境中判断出具体的时间和地点（“明天”指2002年1月14日，“8”指东部标准时间晚上8点钟）。然而，如果诗人本·琼森写一首《邀请朋友去晚餐》的诗，那么这首诗的虚构性就使它与真实世界的关系成为一个有待解读的问题。这个信息的语境是一个文学的语境，我们必须做出判断，这首诗主要是勾画虚构的陈述人的态度，是概括一种逝去的生活方式，还是说明友谊和单纯的娱乐对人的幸福是最重要的。

对于《哈姆雷特》的解读方式之一就是要判断应该把它作为什么来读。它讲的是丹麦王子遇到的问题，还是文艺复兴时期的人们在自我概念经历变化的过程中进退维谷的两难境地，抑或是男人与母亲之间的关系，或者是再现（包括文学的再现）是怎样影响我们对经验的理解的。故事通篇指涉的都是丹麦，这个事实并不意味着你必须要把它作为介绍丹麦的书去读：这是一个通过解读做出的判断。我们可以用不同的方式，在不同的层次上把《哈姆雷特》与真实的世界联系起来。文学的虚构性使其语言区别于其他语境中的语言，并且使作品与真实世界的关系成为一个留待解读的问题。

4.文学是审美对象

迄今为止我们谈到的关于文学的特征——语言结构的不同的补充层次，与言语的实用语境的脱离，与真实世界的虚构关系——都可以归到语言的美学作用这个总标题下。历史上一直把美学作为艺术理论的名称。关于美究竟是艺术作品的客观属性还是观赏人的主观反应，以及美与真和善的关系一直争论不休。

现代西方美学的重要理论家伊曼努尔·康德认为美学就是在物质世界和精神世界之间架起一座桥梁的尝试，是沟通一个由力量和庞然大物组成的世界与一个由理念组成的世界的尝试。审美对象，比如绘画或者文学作品，通过把作用于感官的形式（色彩、声音）和精神的内涵（思想理念）融为一体来实现把物质与精神结合在一起的可能性。一部文学作品就是一个审美对象，这是因为在暂时排除或搁置了其他交流功能之后，文学促使读者去思考形式与内容相互间的关系。

对于康德和其他一些理论家来说，审美对象具有“无目的的合目的性”。它们的建构具有一种目的性：它们之所以这样建构是为了使它们的各个部分都协调一致去实现某个目的，但这个目的就是艺术作品本身，是蕴含在作品当中的愉悦，或者是由作品引起的愉悦，而不是外在的目的。具体说来，这就意味着要认定一个文本为文学就需要探讨一下这个文本的各个部分对整体效果所起的作用，而不是把这部作品当成一个旨在达到某种目的的东西，比如认为它要向我们说明什么，或者劝我们去干什么。我说故事是言语，它的实际意义就是它的“可述性”时，是注意到了故事所具有的合目的性（那些可以使其成为“好故事”的特点），但我还注意到，这一点很难与某些外在的目的联系在一起。因此我是在讲述故事的美学和它激起感情的特点，甚至非文学的作品也是如此。一个好故事具有可述性，可以打动读者或者听众，让他们觉得“值得一读”。它可以趣味横生，也可以给人教诲或者激励，它可以起到各种各样的作用。但你不能下一个概括的定义，说好故事就是可以做到以上任何一点的故事。

5.文学是互文性的或者自反性的建构

近来，理论家们争辩说作品是由其他作品塑造出来的，也就是说先前的作品使它们的存在成为可能，它们重复先前的作品，对它们进行质疑或改造。这个观点有一个新鲜的名字，叫作“互文性”。一部作品通过与其他作品之间的关系而存在于其他作品之中。要把什么东西作为文学来读就要把它看作一种语言活动，这种语言活动在与其他话语的关系中产生意义。比如，把一种语言活动理解为一首诗，是因为先前的诗篇为这首诗的产生创造了可能性，或者理解为一部小说，它把它那个时代搬上舞台，并且批评那个时代的政治辞令。莎士比亚的十四行诗中写道：“我心爱的姑娘的眼睛绝不像那太阳”。这里就用了爱情诗篇中传统的隐喻，并且否定了它们（“可我在她的面颊上从未见到这样的玫瑰”）——他反对用这种方法夸奖一个女人，而是说“她行走时发出噔噔的脚步声”。这首诗在与使它的存在成为可能的传统发生关系时才产生意义。

既然要把一首诗作为文学理解就要把它与其他诗篇联系在一起，要比较对照它表达意义的方式与其他诗篇的方式的异同，那么在一定程度上就可以把诗篇作为诗歌艺术本身去阅读。这涉及诗歌想象和诗歌解读的过程。于是我们碰到了近来理论界的一个重要观点，文学的“自反性”。小说在某种程度上是关于多部小说的作品，是关于再现和塑造，或者被赋予经验意义的作品。所以《包法利夫人》这本小说就可以被看作是一部挖掘爱玛·包法利的“真实生活”与她所阅读的那些浪漫小说，以及福楼拜自己这部小说对生活的理解之间的关系的作品。针对一部小说（或者一首诗），我们总是可以提出这样的问题：它就如何阐明意义所做的隐含表述与它自己在阐明意义时的具体做法之间是怎样联系的？

文学是一种作者力图提高或更新文学的实践，因此它总是隐含了对文学自身的反思。不过，我们再次发现这一点同样适用于其他形式。比如贴在汽车保险杠上的小招贴广告。同诗篇一样，它要表达的意义也可以是建立在先前的这类小招贴广告上的。比如，“为了耶稣不要用核武器屠杀鲸鱼”，如果没有“禁止核武器”，“救救鲸鱼”和“耶稣拯救万物”这些小招贴，那句话就没有任何意义了。所以我们可以肯定地说“为了耶稣不要用核武器屠杀鲸鱼”是关于小招贴广告的招贴广告。最后，文学的互文性和它的自反性并不是一个界定特点，而是语言的某些方面的突出运用和有关语言再现的问题，在其他地方可能也会观察到同样的现象。

特点与结果

在这五种情况的每一种中，我们都会遇到上面提到过的结构：我们面对的是有可能被描述成文学作品特点的东西，是那些使作品成为文学的特点。不过，我们也可以把这些特点看作是特别关注的结果，是我们把语言作为文学看待时赋予它的一种功能。看来，不论哪种视角都不能包容另一种而成为一个综合全面的观点。既不能把文学的特点仅仅说成是客观的属性，也不能把它说成是不同的语言组合方式的结果。有一条至关重要的原因可以解释这一点。在本章开头的一个小小的思维实验中，这个原因已经出现了。语言抵制我们加给它的那些框架。要把一个“我们围成一个圆圈跳舞……”这样的对句变成占卜饼中的谶语，或者把“用力搅拌”变成一首激动人心的诗都是很困难的。当我们把某些东西当作文学时，当我们寻求风格和连贯性时，总会发现语言的抵制，我们不得不面对这个问题，不得不带着这个问题去进行研究。最后一点，文学的“文学性”也可以存在于语言材料与读者对什么是文学的程式化期待两者之间相互作用所形成的张力之中。不过，我这样说也是很谨慎的，因为从前面的五种情况中，我们已经了解到的另一点就是每一个被认定的文学的重要特点都不是界定特征，因为在其他类型的语言运用中也可以发现同样的特征。

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