“释古之魅”扬之水评宋词：小道世界，却也不朽！_【宋词】

扬之水：1954年生，原名赵丽雅，浙江诸暨人。1996年起进入中国社会科学院文学研究所工作，开始深入研究文物考古，用考...

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扬之水：

1954年生，原名赵丽雅，浙江诸暨人。1996年起进入中国社会科学院文学研究所工作，开始深入研究文物考古，用考古学的成果来研究文学作品，对中国古代诗歌中的名物或物象有精彩的阐释，主要致力于先秦文学与古代名物研究。著有《脂麻通鉴》《终朝采绿》《诗经名物新证》《诗经别裁》《先秦诗文史》《古诗文名物新证》等书，考据精确，言辞优美，造诣深厚。2010年获选《南方人物周刊》中国魅力50人之一：释古之魅。

[b]一

婉约与豪放的讨论，实在很累。不好说无中生有，但至少在宋人那里是没有这种标签的。看宋人的几种选本，何为正声，何为变调，选家的眼光已经下了定义。

赵闻礼的《阳春白雪》，不分作家、不分调名，似乎是随手摘录，就编辑体例来说是杂乱的。但这种随意也有可爱处：没有一个整体的构思与安排，比如内容的搭配、词调的搭配、作者的搭配，等等，都不存在。大约读的时候觉得好，就笔录下来，好像是一部专任采录之务的“两宋名歌六百七十一首”，虽然对南宋更偏重一些。

二

词在唐五代和北宋，多是遣兴的游戏笔墨。南宋以后，才逐渐将游戏做得认真起来。苏、辛之开派，何尝是有意为之，不过逞心而吟，逞性而歌，全是性情语。苏、辛词体现的是个性风格，而不是词的风格，故追摹者鲜能出其右。

王鹏运说：“苏文忠之情雅，乎轶尘绝迹，令人无从步趋。盖霄壤相悬，宁止才华而已。其性情、其学问、其襟抱，举非恒流所能梦见。”这里所说的也都是形成苏词个性化风格的因素。清人好复古，且不但复古，更将“古已有之”者都作成学问，词也因此变得郑重其事起来，却反而有点找不到位置的感觉。若把它尊入“大道”，一个个“水盼兰情”的风尘女子却又如何入得儒家伦理道德的框架。

只好拈出一个“寄托”来，概括一切。于是游戏变为正经，恋情变为宦情，那本来已属畸形，却究竟还有着纯真特质的桑间濮上之情，也便就此消解了。

三

诗人自古以来从没有放弃过寻找和选择一个情爱想象的空间，《诗》的时代已是如此，如《汉广》、《月出》、《泽陂》、《东门之杨》，等等。

宫体诗不被视为诗的正统。然而宫体诗的内容与情感移居于词，一切都变得合“法”了。在这里可以从容放置对情爱的各种想象。

初始的时候，词作多半有具体的吟咏对象，但很快这对象就变得不确定，而只是借一个美人的躯壳来容纳无处宣泄的情感或情爱。不是真正的故事，却是真切的情感。

词中所描写的，离多会少，所以更多的是追怀，是追怀中的渴望。

四

情欲是一种活生生的美。当它与大自然打并作一片、难分彼我之时，更焕发作一种生命的感发。咏物也是咏人，正不妨把所咏之物都认作是爱欲的对象。

爱欲的眼，看花开，是约略颦轻笑浅;看花落，点点也是离人泪。一切都可化作人生的聚散离合。更多的时候，是并无情事，也并无一个撩人情思的“旧时秋娘”藏在记忆里，而只是由花开花落、雁去雁来、雨丝风片、微雪轻寒牵起的一种情欲。

所谓“空中语”，即没有爱恋的对象，不过主观者的情欲而已。着力刻画的描写对象不妨是想象之辞，但情欲却是真实的。“闺情冶思，托之兴象，出以蕴藉”，“如怨如慕，只是实说;语语本色，却是字字旖旎”。

五

“花间”、“尊前”的主旋律，似乎可以说是“情欲”，——伦理道德之外的、很本色的情欲。情欲是内核，场景、气氛、四时之变化，等等，都是一层又一层精心的装饰。

也许有本事;也许没有本事，只是情欲而已。或者，是生活中美丽的一瞬;或者，只是瞬间想象中的美丽。它起源于歌席酒筵，那正是无妨宣泄情欲的时与地。

既然铸为一种特有的表现形式，即使脱离了歌席酒筵，也不脱固有的程式，则情欲——当然已被装饰得更为骚雅——仍可堂而皇之谱入词中。所有的困惑只在羞于承认：原是只可意会而不可言传的。

六

陶靖节《闲情》一赋，百世论犹未已。到了词的时代，朝中大老，乃至儒学家、史学家，皆可尽意抒写“闲情”。

《阳春白雪》录司马温公《西江月》：“宝髻松松梳就，铅华淡淡妆成。青烟紫雾罩轻盈，飞絮游丝无定。相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。”可以称作旖旎艳冶。

盛德之下，作此儿女情长，时人不以为怪。宋人评曰：“文正公言行俱高，然有《西江月》词，风味极不浅。”

况周颐《惠风词话》：“两宋巨公大僚，能词者多，往往不脱簪绂气，魏文节杞《虞美人·咏梅》云：‘只应明月最相思。曾见微香一点未开时。’轻清婉丽，词人之词。专对抗节之臣，顾亦能此。宋广平铁石心肠，不辞为梅花作赋也。”

又曰：“黄东甫《柳梢青》云：‘天涯翠层层，是多少、长亭短亭。’《眼儿媚》云：‘当时不道春无价，幽梦费重寻。’此等语非深于词不能道，所谓词心也。”——何谓“词人”、“词心”?大约提起词笔，必先换一种思维方式，换一套语言符号，换一副观世的眼光，及至转换自己的身分，犹如须眉扮演蛾眉的“反串”。

在此意义上也可以说，词的世界，是由男性营造出来的一个女性的世界(豪放派欲别开一境，却终未能成为主流)。

七

文人似乎并没有一个确定的位置，可以容他义无反顾地专注精神：仕途不可以过分热中，至少不可以表现出热中。

在官不言官，必要时时保持一种江湖之思的清高。归隐呢，却也决当不得真。且不说家口生计，即于儒家的道德理想也不相合。执着于爱情，则更不行。夫妇之间，自有伦理纲常在，本来无所谓爱情。

“婚外恋”是允许的，但也只能作为游宴场中的逢场作戏，果然儿女情长个不了，也不合乎社会对男性的要求。因此，借一个身分，借一副肚肠，换一副女性的口吻，便可以表达出自己的双重情结。

君臣之思可以退而藏于其中，变得含蓄委婉。炽热的情爱，出于女儿之口，真正的主角便成了置身局外的观照者和代言人，可以不承担任何责任。

词沿着这样的思维方式走下来，所形成的一种特殊风格，便能够格外体现中土语言文字的奥妙和文人士子的曲折心态。即使以后它脱离了曲调而独立成章，由曲调所规定的情绪、内容和格调，依然是词的“主旋律”。

八

黄庭坚《浣溪沙》：“新妇矶头眉黛愁，女儿浦口眼波秋。惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休。斜风细雨转船头。”

东坡云：黄鲁直作此词，清新婉丽，闻其得意，自以水光山色，替却玉肤花貌，此乃真得渔父家风也。然才见“新妇矶”，又入“女儿浦”，此渔父无乃大澜浪也。——是否词之程式使然?凡提笔为词，涌入笔端的，必是种种“女儿”意象。

山必眉黛，水必秋波，花必腻粉，柳必柔腰。词的“生香真色”，缘自笔写女儿态、女儿情、女儿心。

前人论词说：词以不犯本位为尚。东坡《满庭芳》“老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌”，语诚慷慨;然不若《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，尤觉空灵蕴藉。

“君恩未报”、“弹铗悲歌”，便嫌“热中”;欲归犹不忍，则含蓄。只是《水调歌头》又何尝暗寓君臣之思呢。不过词已被加上了这样的双重性，如此强作解人，也就无可免了。

九

以诗名者，常常也作得好词;以词名者，却难得也有同样的好诗。作词，要转换角度。在词境里浸淫久了，或许会“移了性情”。

然而文人终于有了一片纯情的天地。说它窄，它也窄，窄得只剩下了情。说它宽，它也宽，凡涉一个情字的，皆可入于此。人生至极处，不是一个情么。在词的世界里，可以更深、更切、更精微地体味人生。

写情写到了极深处，便只有一个悲。

十

词到了文人手里，艳冶、娇媚而又是充满生气的文字，渐渐渗入了书卷气。虽然仍是写感受、写感觉，却有了铺陈与安排的匠心。依然是情欲，依然是渴望，却一点一点淡化作忧郁与惆怅。说忧郁，也许还嫌太有重量，似乎更多的是惆怅。它没有实实在在的分量，却是由“轻”和“空”而生出一种无法排遣的沉重。

此般惆怅常化作满纸凄凉。落叶、飞花、零雨、冷雾、西风、残照;泪、恨、寂、怕、寒、瘦、悲、愁;也许更多的是梦。大约若有之情事，总是暂时的欢娱，是人生值得追忆的一瞬间。因为它本来不过是偶然的际遇。至于若无之情心，则是孤寂中的想望(热闹中也有孤寂;或者是更深的孤寂)。

想望而不得，尤觉如梦如幻，正如幻梦一样的人生。词作者不论化身为男为女，作为情境中人，唯一确定的身分，就是寂寞中的孤独者。即使挚友相对，想到的也往往是别后的相思相念之苦。

杨海明《唐宋词史》谓此为“忧患意识”，似乎是将这人生的一景引入政治生活了。若以此而论，充满“忧患意识”的又何止宋词。

十一

这悲苦之音，实是深于情者所体味到的生命的大悲慨，乃具永恒之意义。否则，为什么千载之下读来仍令人动容呢，而不必定以国破家亡为背景。

周邦彦《玉楼春》：“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余粘地絮。”陈廷焯《词则》评曰：“平常意，写得姿态如许。”清真词的好处，略由此语道出。其实也不妨以此来勘评宋词中的大部。

十二

就《阳春白雪》所选来看，北宋词中，形象是新鲜的，明快的;南宋，则多曲折与吞咽。前者多为即目;后者半为程式(意象、情调、选用的字句)。

雨中残花、风中落叶、断弦琴筝、留香锦褥，零落之雨、缠绵之云，照人无寐之凉月、笼愁蓄恨之轻烟，画栏生愁、曲屏传恨，燕归人不归、春来人不来，飞鸿不传信、杜鹃空啼泪，梧桐滴雨、芭蕉声碎，词已经形成了种种程式化的兴象。

填词便如同用现成的积木，按照设计好的图纸拼搭楼台。尽管仍可将细心体贴处的种种情致作成词所特有的玲珑精巧，却似乎很难见出心性了。

惟稼轩能够越出程式，独发性情之言，虽然是词之变调，却与词之正声具有同样的魅力。苏也好，辛也好，皆不废婉约，要在能作性情语。又何必以婉约、豪放来定优劣。

十三

自从出了苏、辛式的变调，美丽的惆怅就不再独擅胜场;怒发冲冠，慷慨纵横，词的旋律中有了壮美。但“婉约”仍被认为是正声，并且，“婉约”到南渡，“婉约”到宋亡，惆怅一变为悲凉，悲凉而一至于凄婉与幽咽了。

后人不能想象或者说是不能容忍，在亡国之前与之后，王孙公子与文人墨客，还能够在词的世界里继续“婉约”。这“婉约”，究竟也不同于先前，于是人们发现“婉约”中的“深刻”：在幽幽低吟的咏物词中，原来有“本事”，原来有黍离麦秀的哀痛。这一“发现”或曰发掘，至少有两个意义：其一，它为已经精致到近乎成为纯艺术品的词找到了蕴藏其中的社会意义;其二，原来“反映社会现实”的作品，也可以有“变调”，也可以是“靡靡之音”。

十四

所谓以风花雪月之词，寓黍离麦秀之思，不妨说就是能够把美丽作成凄凉。“婉约”词到了王沂孙的“思笔双绝”，差不多成了绝唱。

他用文字建造了一个超越文字本身的境界。他以他特有的思、笔，营造出一种气氛，并在这气氛中传达一己的情绪。“争如一朵，幽人独对，水边竹际。把酒花前，剩拚醉了，醒来还醉”(《水龙吟·牡丹》)，两个“醉”的中间，他藏了无限悲凉的、排遣不去的清醒。

“病翼惊耿，枯形阅世，消得残阳几度”(《齐天乐·蝉》)，他用“惊秋”、“阅世”、“消得”，唤起颓败、衰亡着的生命，完成生的最后的悲哀。即便是黍离麦秀之感，即便是亡国之音哀以思，这在碧山词中，似乎也只是一个背景。比如咏蝉中的“一襟余恨宫魂断”，“为谁娇鬓尚如许”，如果不联想“南宋诸后妃陵墓经过发掘后尸骨被弃于草野之悲惨”，如果不联想“孟后陵曾得一髻，其上尚有短金钗云云”，是否就不见其佳呢?恐怕不是的。因此他吟唱的仍是世事无常、生命无常这古今相通的悲慨。

他有本领写出一种凄艳的美丽，他更有本领写出这美丽的消亡。这才是生命的本质，这才是令人长久感动的命运的无常。它小到每一个生命的个体，它大到由无数生命个体组成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉郁的思笔，把感伤与凄凉雕琢得玲珑剔透。他影响于读者的有时竟不是同样的感伤，而是对感伤的欣赏。因为他把悲哀美化了，变成了艺术。

碧山词在清代才获得了它的最高评价。它超越时空的限制而终于不朽，原因当然不止一个，但重要的一点在于，它有着近乎完美的形式及形式与内容近乎完美的结合。它达到了一种形式所能达到的极致，而又标志着一个阶段的结束。

十五

当日宋词的歌唱与流传，或者竟如今日大行于歌厅的通俗歌曲，一缕幽思，一握柔情，无可名状的愁绪，只见其神、不见其形的爱欲，谱入歌弦，唱红了歌人，唱醉了赏音者。若干年后的人们，研究这一时代的文学与艺术，若联系此时此地的社会背景，当也能从这些流行歌曲中，发现“拙、重、大”罢。

其实它的“重大意义”不过在于，这是一块自由抒情的领地，不必纳入正统，不必划入某种规范;虽是“小道”，毕竟不朽。

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