当编剧步入IP时代
点击上方“追梦编剧人”可以订阅哦！ 来源：综艺唐潇霖/文影视剧是带有艺术属性的商品，“讲好故事”是这一商品...
影视剧是带有艺术属性的商品，“讲好故事”是这一商品生产的源头，编剧则处于生产链条上的第一环。在一部作品与观众见面前，需要经过编剧、导演、演员等各个环节上的艺术创作加工，或增分或减分。剧本的优劣，决定了作品起点的高低与故事情节的基础扎实与否。一个只能打60分的剧本，即使导演、演员再加分，制作再精良，成片终究也只是个包装精美的“次品”。
“内容为王”，实际上凸显了编剧讲故事的重要性。
目前IP当道，国内影视作品量多质不高已是公认的事实，尤其是电视剧、网剧量大质糙，主要原因还是在于优秀编剧数量太少。同时，艺术创作还是个“归零”的过程，过多的资本入场又导致了行业整体创作心态的浮躁。
制片人、编剧白一骢告诉《综艺报》。“国内影视行业的结构，决定了它不是创作主导的市场，而是由资本驱动。太多不专业的投资人和热钱涌入，优秀的职业制作人少，优秀的编剧更少。这是大浪淘沙的过程，但行业整体水平的提升，还需要一个非常漫长的过程。”
电影长度一般在2小时，只要故事的大脉络想好，在这个创作周期内，导演是完全可以自行把控的，设计出精彩的亮点并完成拍摄，所以编剧的角色就相对弱化。
电视剧则不同，篇幅基本在30集以上，长篇幅的脉络需要专业编剧把控。
李潇将电视剧和电影的剧本创作做了一个比喻：“电视剧的剧本在创作初期是编剧中心制；
在电视剧的整个生产过程中，编剧属于一度创作，导演做二度创作，剪辑做三度创作，再加后期等。
所以电视剧开机时以剧本为主，电影则只要有故事大纲就可以。”
电视剧集量大，它的情节进展需要像放鞭炮，长而密集，要听到连续不断的响声；
电影创作则像放烟花，需要在一个很短的时间内，让人们看到最璀璨的景象。
宋方金也表示，电影是不可能产生“编剧中心制”的，即使在好莱坞，电影也是“制片人中心制”。“电影和电视剧创作相同的部分是人物比故事更重要，二者只是排篇布局的方式不太一样。电影讲究起承转合，需要在很短的时间内展现人物的不同侧面，但电视剧的故事线更长。”
白一骢告诉记者：“在中国的影视发展过程中，电影编剧从来没有获得过应得的地位。第五代导演的两部开山之作，陈凯歌的《黄土地》和张军钊的《一个和八个》，后者是张艺谋摄影，三人后来都获得了很高的知名度，却很少有人知道这两部电影的编剧是同一个人，即张子良。目前国内电影编剧成名的极少，而且不具备代表性。”
“电视剧的编剧至少收入还比较可观，即使是刚入行的年轻编剧，也是没有生存压力的，但是大部分电影编剧却可能连温饱都无法解决，往往还需要家人的资助。”
编剧秦雯认为，只要不是明星为了给自己加戏而改剧本这种极端情形，出于创作目的的修改，一般编剧都能够接受，因为演员和导演对现场的实际情况更了解。
秦雯是新丽传媒的签约编剧，她习惯的工作方式是，编剧、导演和演员对于剧本的讨论，早在开拍之前就已经进行了多次。“在一个团队中，导演、演员、编剧、制片人，虽然角色分工有所不同，但大家的目标是一致的，都是为了出好作品。任何一方的独大，都不一定是好事，包括编剧。”
秦雯很享受编剧职业的自由状态：“如果编剧和导演在创作阶段没有充分讨论，很容易导致拍摄现场出现问题。很多商业电影的运作模式，是由编剧和电影公司讨论剧本，之后找到合适的导演来执导拍摄，这样的模式虽然很流行，却并非最佳的共同创作状态。”
李潇则与秦雯的性格相反，她喜欢事事操心，从剧本送审是否通过，到演员阵容的安排等，事无巨细都想了解。“这可能跟每个人的性格有关，我不是一个特别愿意操心的人，所以剧本交给导演后，我希望最好不要再找我。当然职责范围内的修改我会完成，但我不喜欢干涉拍摄。”
李潇笑称。“作为编剧我没法控制整体进程，但就是忍不住想问，所以现在干脆转行当了制作人。”
她认为，编剧工作的特殊之处在于，编剧和观众之间，是需要导演和演员作为中介传递的，所以可能会有加分或减分的过程。
谈到“编剧中心制”，归根结底是话语权的归属问题，其在当下影视圈仍是伪命题。“影视剧作品好看，观众会夸演员演得好；如果作品不好看，观众会骂编剧‘脑残’。我觉得最好的办法是，先让自己的能力达到很高的水平，写出90分的作品，这样才能经受住减分的历练。”
编剧余飞认为，目前国内影视行业从本质上说，仍然是哪一方有影响力、能够带来资本，哪一方拥有话语权。白一骢认为，真正有话语权的编剧，都有一个共同属性，即拥有制作人的身份，是带着资本进场的，并非单纯依靠编剧身份获得了很高地位。
“从根本上说，不是编剧的地位提升了，而是一部分编剧成为了制作人，拥有了话语权，让人感觉编剧地位提升了。”
编剧王辉告诉《综艺报》。“编剧受不受重视，主要和制作方有关系。一般是由制片人主导一部戏，如果制片人很专业，注重编剧，就会阻止演员妄图对剧本的改动”。
他认为，中国的市场环境决定了电视台购片和观众都处在一个“看脸”的时代，所以从某种程度上说，国内仍然是“演员中心制”。在整个制作团队中，导演和编剧基本是平等角色，而演员无论在主导权还是薪酬上，都更占优势。
白一骢感慨。“国内一流编剧和末流的演员出场，一定是末流的演员受到的媒体和粉丝关注更多。”
如今，越来越多的编剧开始倾向于集体创作。
束焕因创作电影《泰囧》而成为为数不多的知名电影编剧，他认为商业电影与艺术电影的最大区别在于，商业电影要在创作过程中就找到适合的观众定位，而非过多关注创作者的自我个性。“我个人感觉，如果只是一个人进行剧本创作，不仅工作量太大，而且思维受限，容易走偏。”
余飞的创作团队也有十几人，每人分工明确。“与志同道合的编剧一起工作就显得特别重要，大家在一起不断地聊、不断论证，好的创意和点子可能就被激发出来；有了好的创意，投资也就不成问题。演员的因素在剧本创作阶段也很关键，创作时就需要考虑好由哪些人饰演比较合适，不同的演员之间可能会起奇妙的化学反应，这也可以让故事的人物关系有更好的支撑。另外，就是要将整个创意系列化。”
余飞对编剧创作还提出了“1-5-5编剧法”，即创作过程是：以理科生为主的搜索部，主要负责搜集整理资料，为创作某类题材提供大量新鲜素材；
策划部则讲究群策群力，几乎所有人都要参与，共同寻找新项目灵感；
创作部由具备剧本写作能力的人，完成从提纲到初稿的撰写；
开发部则主要负责年轻编剧的挖掘和培训，以及IP的开发，可以做版权交易。
他表示，因为剧本是死的，人物是活的，很可能人物不按最初设计的故事线走，后面的分集梗概就会白写。“先写一个故事大纲，再写五集分集梗概，再写五集剧本，后面以此类推”。
“这样五集五集地推动，是借鉴了美剧的工作方式，避免创作上的精力浪费。很多人习惯把所有分集梗概都写完再开始剧本创作，但在具体写作过程中，很可能后面的故事会被完全推翻。”
在团队合作的集体创作中，往往会由一位灵魂人物主导，一般是围绕一位知名编剧，形成一个较为固定的编剧团队，以主导人的创作思想和风格来把控整个剧作。美国的编剧也是团队集体创作居多，这种分工合作的关键还在于专业化程度的一致性。
王辉表示，目前这种成功案例在国内还不多，其中一个最大问题在于国内编剧的水平参差不齐，写出来的东西差异性很大，戏的品质很难保证。
但这种联合创作也存在劣势，即很难有深刻文化含量的作品出现。宋方金说：“美剧的品质高，多是流水线作业；韩国编剧也会分角色创作，这样对所写的角色理解更深入。但这么做的前提是，所有参与分工的人都处在同样专业的水平线上。”
“像《士兵突击》这样有强大个人情怀的作品就很难出现，联合创作往往缺乏作者风格，只有类型风格，适合类型化生产。”
余飞说。“单看编剧来说，美国的编剧并不比中国的编剧强太多。但是在剧本创作层面之外，还有体制和制作等各方面的综合能力决定了作品品质。”
宋方金认为这恰好体现了制作环节的“短板效应”：
除了联合创作外，编剧的工作流程和剧本评估也出现了新方式。白一骢向《综艺报》记者展示了他电脑中大量的Excel表格，也是他的工作方法。“国外的群众演员是演员，我们的群众演员只是群众。各个环节和工作都不是专业人才，例如灯光师、美术师等。即使像冯小刚、张艺谋这样知名导演的剧组，也有灯光师原来是搞装修的。这种非职业人才的大量涌入，导致了影视作品制作质量的下降。”
他会将每部戏的每一集剧本形成一个Excel表格，将这一集中的若干个情节点分拆，用简短的一句话提示，并且根据剧情类别，按照情感、情节、情绪、人物性格、特效、场景等，设计不同维度，并在每一项上加权打分。最终，按照计算公式，Excel会自动生成各种图表，例如故事情节、人物命运会生成折线图，还会生成人物戏份占比等饼状图。
统计人物戏份的饼状图，可以清晰地反映出所有人物的戏份占比，便于对剧本内容的调整。表格中的元素甚至细化到了场景、场景级别、宣传物料，还包括了ACG属性、回忆杀、粉丝点、CP、回归点、舔屏点等各种属性。这样，特效人员拿着这张表格，可以很清晰地知道需要在哪里加入特效，特效表现的效果是为什么剧情服务；制作人员可以知道制作过程中需要准备哪些宣传物料等。可以作为整个项目的推进工作表。“表格会生成这一集故事情节曲线的节奏图，能一目了然地看到这一集剧情的节奏好坏。线条越曲折，说明剧情越跌宕起伏，故事越精彩。人物命运也是如此，曲线起伏够，就说明他的故事丰满，而且必须要有高点和低谷。”
白一骢告诉《综艺报》。“我们在创作时要求感性，但在创作完成后的拆解过程，则是要把它变得理性化，能够通过数据显示，很清晰地知道剧本哪里好、哪里不好。如果没有这种方法，当投资人讲我觉得这个故事有点平时，很可能否定掉的是整个剧本；但其实往往只需要对其中的某些情节进行顺序上的调整，就可以达到要求。这种方式让剧本的评判标准可量化。”
宋方金告诉记者，从2014年以后，互联网资金开始大量涌入影视行业，资本具有话语权，它开始要求作品具有互联网思维，所以IP的概念流行，并可以借此进行资本运作。在此过程中“劣币驱逐良币”，IP表面上是增值了，但有很多只具备资本运营价值、却不具备改编价值的劣等IP借机进入市场。
“真正的改编还是需要编剧和导演，他们才是IP真正价值的关键所在。但是在整个流程中，他们却被矮化为一个从属的环节，不再拥有作为创作主体的核心地位。仿佛变成了‘谁拥有IP、谁拥有一切’，所有的演员、编剧、导演和制片人，以至于整个行业，都在为它服务。”
白一骢表示。“市场上有越来越多的IP剧，不是因为国内编剧原创能力低，而是因为原创内容不容易被制作方接受。制作方购买IP，他们认为这是经过市场检验的，是带有粉丝属性的，有论证结果的，所以安全。原创内容没有被验证过，所以风险较大。同时，IP剧在操作中还存在很多便利之处。例如跟演员的沟通成本降低，如果请明星来演一部IP剧，是他听说过的，就会很容易。在销售环节，跟视频网站、电视台说是IP剧，他们也会抢购。”
从IP源头（小说、动漫，甚至是音乐、话剧）到影视作品的剧本，其实有很遥远的距离，基本等同于重新创作。
余飞说。“IP其实只是一个点子，一个由头，小说的写作与剧本之间的差异非常大，所以无论是改编还是原创，对于编剧来说差别不大，往往改编其实比原创还要难。”
王辉也不认同编剧市场缺乏原创力，他认为实际是市场行为才造成了IP热，因为市场追逐热门IP。
编剧汪海林认为，国内影视编剧的原创力从来都没有问题，现在是市场的“畸形”导致了内容行业不需要原创作品，这一现状令人担忧。“真正火的IP就那么几部，盗墓系列、后宫系列等。能够从上百万小说中脱颖而出的成功作品比例很低。网络小说对于每天的更新量有要求，不需要经过编剧那种缜密构思的过程，导致作品真正落实到影视剧上会存在很多问题。从网络小说作家到编剧，其实是跨界，但隔行如隔山。很多时候网络小说改编成影视剧，除了故事核心点之外，其他剧情都需要重写。”
接受《综艺报》记者采访时，汪海林刚刚从横店回来，他认为今年一定会有很多大IP剧的失败案例出现。“造成这个问题的原因很复杂，互联网企业进入影视行业后，尤其是BAT的加入，它们拥有相对垄断的平台资源，希望做出有互联网元素的作品，那么最理想的切入点就是互联网文学，即IP，围绕它来打造全产业链系统。从它的战略目标来说，这没有错；但是对于整个行业来说，原有的影视公司变成了传统制造业，失去了对内容源头创作的控制力，被它们冲击得很厉害。但是网络文学的项目源本身，从文化基因上来讲大多数都是不行的。”
站在制作人和投资方的角度，《花千骨》制片人、新派系文化传媒创始人唐丽君对这种现象则有不同看法，她表示，对IP过渡依赖的情况在今年已经发生了改变。“我看见那里还有很多大投资的IP剧在生产制造，但它们面临的市场风险非常大。
首先是政策风险，今年政策端的信号已经释放得很明显，但这些项目方很多是新公司，他们对政策的解读和理解有相当的滞后性，不像有经验的传统影视公司能够做出及时调整。我看他们不仅没有及时调整，而且还在继续加大投入力度，这其实是加大了自己的投资风险。
另一方面，他们制作经验、项目运营经验都严重不足，所以会有很大一批投资者面临失败。”
唐丽君说。“IP最狂热的阶段已经过去了，去年谈合作可能没有IP对方很难接受，甚至多数公司没有IP就不敢开机。但是跟去年相比，原创和向编剧定制的内容开始增多，只要创意好平台方就会接受，市场开始变得更加理性。”
唐丽君认为，对于网络小说和IP的热捧，源于时代的变化。由于技术推动，网络文学开始流行，大量年轻作者加入到网络小说的创作中，读者和观众也变得更加年轻化。
但是由于资本的驱动，很多IP完全偏离了市场价格，加之一味追捧IP的误区开始显现，使得原创重新受到关注。“年轻人习惯在社交媒体上发表感受，这让投资方可以很清楚地了解到他们想看的是什么。IP剧的优势就在于，网络小说既可以做市场调查，又能助力宣传推广。同时也可以通过社交媒体上的持续发酵，让作品变得更有影响力。在欧美等国家，影视剧通过原著改编的比例在20-30%左右，它确实在竞争激烈的当下，能够加强项目的风险管控能力。”
唐丽君说。“编剧们认为原创没有那么受重视了，其实不是，我不认为编剧的原创空间和力量被削弱了，而是编剧改编的难度更大了。市场上也存在很多热门IP改编失败的案例，原著粉最终变成了反对力量。我觉得，首先编剧应该适应市场的新变化，不要对改编IP有排斥心理，可以双管齐下，既要能做IP改编，也要激发更多原创，因为创造力是可以转化为生产力的。”
华录百纳副总裁、董秘陈永倬告诉《综艺报》，精品剧是由多种因素决定的，包括IP、剧本、制作、卡司等，肯定不能唯IP论，更不能否认编剧的原创能力，即使是IP剧，编剧的作用也很重要。
“IP剧的增多，一方面是由于一些IP爆款剧的助推，一方面是资本冲动和泡沫下资方需要通过IP获得强烈的信心。但是过尤不及，不可偏废。爆款剧的创作有其自身规律，受诸多要素影响，投资方和制作方，应该从IP热中冷静思考互联网时代精品内容的打造和传播之道。”
王辉也认为，编剧要想创作出好作品，具有实战经验非常关键。编剧如果在开机后能够进入剧组，参与到拍摄过程中，可以很快成长。罗伯特·麦基的《故事》，一直是全世界编剧的必读经典，但很多人读起来一头雾水，就是因为所学都是偏理论性的，没有亲临过现场，所以看不懂。“我相信，未来编剧兼制作人的模式会更加普遍，它成功的可能性也更大。编剧兼任制作人可以更好地理解作品的风格与内涵，这种模式会给中国的影视行业带来新气象，当然这也要视个人具体情况而定。”
王辉说。“编剧创作是一个想象的过程，故事细节靠人生经验和阅历补充。跟过剧组的编剧有很大优势，更容易想象出现场的状态，知道实际上能够达到什么样的效果。”
白一骢也举了一个具体的实例。比如编剧写了一场恋人分别的戏，可能描写很唯美：月台上两个人相拥而别，女孩上了火车，列车缓缓开动，他们挥手告别。女孩趴在窗户上看着恋人逐渐远去的身影，玻璃上留下了她的泪痕和哈气。
在拍摄现场，这种情节往往会被剧组的制片和统筹临时改掉。由于他们只是工作者，而非创作者，很可能导致最终呈现的效果气氛被完全破坏。“这或许会是一个很好看的画面，但在现实中是无法实现的。因为这一场戏需要调动整个车站的月台，还要一列火车。如果编剧懂制作，他就会知道写出的这场戏现实中是拍不出来的。”
白一骢说。“不是国内的编剧写不出韩剧那样的唯美情节，而是因为整体预算和拍摄环境所限，导致根本无法完成。这种情况最好的解决方案不是强制拍摄，而是让编剧在剧本创作阶段，就把一场90分的戏，改成是80分但可以实现的；也好过一个90分的戏，被剧组工作人员改成60分。”
白一骢的核心编剧团队培养方向是“编剧+监制”道路。
白一骢表示。“制片人更多是商业的运作行为，需要考虑生产预算，监制则更多偏向创作方向。如果编剧懂制作，在整个工业流程的源头上就有了保障。”
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